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中国美术家协会理事杨家永，现任中国北京国际美术双年展办公室主任。多年来我参与北京双年展策划工作，非常熟悉他忙碌的身影和敬业的精神。最近阅读了他的几本画集，我发现他不仅是一名优秀的美术干部，而且是一位出色的山水画家。
杨家永1962年出生于安徽，1983—1987年在北京中央工艺美术学院特艺系（现清华大学美术学院绘画系）学习。他早年爱好油画，1985年5月他的油画作品参加了在中国美术馆举办的“前进中的中国青年美术作品展览”。当时正值中国改革开放初期，中国美术界突破了“文革”时期文化封闭的禁区，从法国印象派到西方现代艺术流派的作品纷纷来华展出。1978年“法国19世纪农村风景画展览”中就有莫奈、雷诺阿等印象派画家的作品。1985年“法国近代艺术展（1870—1920）”更集中展出了马奈、莫奈、毕沙罗、雷诺阿、西斯莱等印象派画家的作品，其中包括莫奈的油画名作《睡莲》。1980年出版的中国艺术研究院的西方美术史家吴甲丰的《印象派的再认识》，详尽分析了印象派绘画的来龙去脉和光色变化，并批驳了各种否定印象派的极左谬论，当时在中国美术界影响很大。我不能肯定杨家永是否专门研究过印象派绘画，但根据他后来创作的山水画作品来判断，可以肯定的是他对印象派绘画有所接触、了解和借鉴。后来他曾经多次出国考察，有更多观摩印象派绘画原作的机会。
1985年，杨家永进入中央工艺美术学院院长、教授张仃的工作室，学习中国画，直到1987年毕业，获学士学位。张仃不仅是现代中国漫画、装饰和壁画艺术的代表，而且是中国山水画革新的大家。早在1954年他就与李可染、罗铭一起到江南进行水墨写生。杨家永在张仃工作室学习期间，也正是张仃创作焦墨山水的成熟期。不过，杨家永后来创作的山水画并没有刻意模仿张仃的焦墨山水，而是主要传承了张仃的写生观念和笔墨精神。尤其20世纪末中国画坛的“笔墨之争”，张仃关于“守住中国画的底线”笔墨的呼吁，更使杨家永时刻把笔墨铭记在心。因此，杨家永的山水画一直在写生的基础上注意发挥中国画的笔墨韵味，也自觉或不自觉地融入了印象派的光色表现，把中国画的水墨与印象派的光色融合起来，逐渐形成了一种“水墨印象”风格。
水墨画属于中国传统绘画，强调笔墨韵味，印象派属于西方写实绘画，强调光色表现，二者画法不同，显然难以融合。吴甲丰在《印象派的再认识》中引用了《红楼梦》作者曹雪芹的一段论画残文。曹雪芹画过一幅《乌金翅蜻蛉图》，又撰文论画说：“且看蜻蛉中乌金翅者，四翼虽墨，日光辉映，则诸色毕显。金碧之中，黄绿青紫，闪耀变化，信难状写。若背光视之，则乌褐而已，不见颜色矣。他如春燕之背，雄鸡之尾，墨蝶之翅，皆以受光闪动而呈奇彩。试问执写生之笔者，又将何以传其神妙耶？”他还说：“至于敷彩之要，光居其首。明则显，暗则晦。有形必有影，作画者岂可略而弃之耶？每见前人作画，似不知有光始能显象，无光何以现形者。明暗成于光，彩色别于光，远近浓淡，莫不因光而辨其殊异也……诚然，光之难以状写也。譬如一人一物，面光视之，则显明朗润；背光视之，则晦暗失泽。备阴阳于一体之间，非善观察于微末者，不能窥自然之奥秘也。”吴甲丰惊叹“他的一番话竟完全是印象派的口吻”。曹雪芹的因光敷彩与印象派的光色原理确实有惊人的相似之处，由此可见，中国画的水墨与印象派的光色并非不能融合。只要懂得明暗色彩因光而生成、变化的道理，“善观察于微末”，就能“窥自然之奥秘”。何况杨家永原来就接受过西式写实绘画的训练，他从油画转入中国画创作领域，对于理解和接受印象派的光色原理毫无困难。难点在于如何把中国画的水墨与印象派的光色自然地融合起来，而又不失中国画的笔墨韵味。
经过多年艰辛的探索，2005年至2008年，杨家永山水画的“水墨印象”风格渐趋成熟。他这种“水墨印象”风格首先从墨色交融人手，在中国画水墨的氤氲与印象派光色的蒙眬方面找到了融合的交点。墨色交融的代表作有他的纸本水墨设色山水画：2005年的《牧》《斑斓时节》《丹叶青山》、2006年的《山林石屋》《绿重烟村》《山水系列》、2007年的《郊野秋艳》《清溪濯足》、2008年的《秋浓心淡》《山涧小溪》等作品。《牧》中的树林和山峰分别以淡墨淡色或浓墨渲染，树林与山峰交接处留出洇湿的空白，与下方的平野溪水呼应，造成了水墨氤氲、光色蒙眬的空间层次。《斑斓时节》和《丹叶青山》中秋天的树林，“皆以受光闪动而呈奇彩”，明暗光色变化更加丰富，色调接近油画效果。《山林石屋》《绿重烟村》《山水系列》把中国画水墨的氤氲与印象派光色的蒙眬融合得更为自然，《山林石屋》那种墨色交融、光影迷离的感觉尤其自然微妙。《郊野秋艳》令人联想起林风眠的彩墨画《秋艳》。与林风眠的作品相比，杨家永的作品更具有写实绘画因素，更倾向中国画的笔墨韵味与印象派的光色表现的自然融合。《郊野秋艳》的树木枝干是以墨线勾画，而树叶则是以黄绿色彩皴擦点染，在淡墨背景衬托下异常鲜艳。林间溪水的反光和渐远渐虚的山野，增加了画面的光感和深度。《清溪濯足》《秋浓心淡》《山涧小溪》等作品中墨色交融的手法也类似《郊野秋艳》。
杨家永山水画的“水墨印象”风格在探索墨色交融的同时，也在探索以墨代色的墨光交融。正如曹雪芹所说：“敷彩之要，光居其首。”“明暗成于光，彩色别于光，远近浓淡，莫不因光而辨其殊异也。”光学也是印象派绘画光色原理的首要基础。也许是为了凸显中国画的笔墨韵味，与接近油画效果的色调拉开距离，杨家永的山水画逐渐尝试增强水墨，减弱色彩，或者以墨韵代替色彩，但始终没有放弃光的表现，只不过以墨代色，把墨色交融变成了墨光交融。例如，他2006年的作品《积雨空林》，树林是一片浓淡的水墨晕染，间有笔墨皴擦的明暗肌理，罩以极淡的浅绛色，与近景淡墨的水石和远景清虚的山影配合，组成了雨意凄迷、光影空蒙的画面。2008年的《山村烟雾》更几乎是纯水墨晕染，墨分五色，浓淡黑白之间，山岚烟雾浮动，光影变幻，墨光交融。杨家永这种墨光交融的手法，似乎比他的墨色交融手法更适宜描绘他钟爱的江南水乡题材，更便于营造幽深、宁静、清雅、空灵的意境，诸如他2008年的《凉月淡孤舟》《小桥人家》《风静小舟平》《清风》，2009年的《树拥水抱而居》《水村烟树》《绿浸小石桥》《翠霭烟湿》《水静舟闲》，2011年的《梦里水乡四五家》《水曲山隈四五家》《水巷小桥多》《水淡烟轻》等作品，都属于墨光交融的水乡诗意画，那些淡墨扫出的水光倒影更显得意境空灵。
杨家永并非墨守成规的画家，而是锐意创新的勇士，他的山水画风格也在不断变化。大概因为久居京华，经常在北方山水间徜徉写生，江南水乡的记忆在他的梦中虽未消退，北方山水的雄姿却排闼直入他的宽快斋画室，唤起了他内向性格中的阳刚意识和豪放激情，促使他的画风向刚健雄强的北派山水转变。近年来他创作的山水画，中国画传统的笔墨韵味越来越浓，用笔越来越粗，用墨越来越重，但仍然没有放弃光的表现，或者墨色交融，或者墨光交融，无论画北方山水、江南水乡、三峡还是侗乡，都是一片墨韵浑厚、光影交织的神妙景象。代表作有2011年的《塔影静侵衣》《侗乡即景》《山歌》，2013年的《秋满西山》《溪山烟岚》《千叠云山》《溪谷山邨》《气清千嶂》《红阳伞》《微风和煦》《云峰飞瀑》《野水》，2014年的《深谷幽居》《烟浮远岫》《峡江行舟》等作品。他这些山水画作品（及以前的大部分作品）在山石皴法上大体继承了中国画传统的石法（“石分三面”，本来就有阴阳变化），云法和水法基本上留白或加淡墨渲染，树法多取自写生，树叶则不用传统程式化的双勾画法，只用笔墨或色彩随意皴擦点染，因为程式化的双勾树叶难以表现自由闪耀变化的光感。
2009年，杨家永创作的山水画四条屏《闲梦江南》进行了笔墨抽象化的大胆尝试，墨光交融的现代构成超越了印象派的光色表现。2014年，他的都市山水画《从自由女神像一侧望去》，把笔墨韵味与现代构成融合得相当成功，而透过那淡墨渲染的蒙咙的云雾水光，依稀令人回想起莫奈的油画《日出·印象》。
杨家永1962年出生于安徽，1983—1987年在北京中央工艺美术学院特艺系（现清华大学美术学院绘画系）学习。他早年爱好油画，1985年5月他的油画作品参加了在中国美术馆举办的“前进中的中国青年美术作品展览”。当时正值中国改革开放初期，中国美术界突破了“文革”时期文化封闭的禁区，从法国印象派到西方现代艺术流派的作品纷纷来华展出。1978年“法国19世纪农村风景画展览”中就有莫奈、雷诺阿等印象派画家的作品。1985年“法国近代艺术展（1870—1920）”更集中展出了马奈、莫奈、毕沙罗、雷诺阿、西斯莱等印象派画家的作品，其中包括莫奈的油画名作《睡莲》。1980年出版的中国艺术研究院的西方美术史家吴甲丰的《印象派的再认识》，详尽分析了印象派绘画的来龙去脉和光色变化，并批驳了各种否定印象派的极左谬论，当时在中国美术界影响很大。我不能肯定杨家永是否专门研究过印象派绘画，但根据他后来创作的山水画作品来判断，可以肯定的是他对印象派绘画有所接触、了解和借鉴。后来他曾经多次出国考察，有更多观摩印象派绘画原作的机会。
1985年，杨家永进入中央工艺美术学院院长、教授张仃的工作室，学习中国画，直到1987年毕业，获学士学位。张仃不仅是现代中国漫画、装饰和壁画艺术的代表，而且是中国山水画革新的大家。早在1954年他就与李可染、罗铭一起到江南进行水墨写生。杨家永在张仃工作室学习期间，也正是张仃创作焦墨山水的成熟期。不过，杨家永后来创作的山水画并没有刻意模仿张仃的焦墨山水，而是主要传承了张仃的写生观念和笔墨精神。尤其20世纪末中国画坛的“笔墨之争”，张仃关于“守住中国画的底线”笔墨的呼吁，更使杨家永时刻把笔墨铭记在心。因此，杨家永的山水画一直在写生的基础上注意发挥中国画的笔墨韵味，也自觉或不自觉地融入了印象派的光色表现，把中国画的水墨与印象派的光色融合起来，逐渐形成了一种“水墨印象”风格。
水墨画属于中国传统绘画，强调笔墨韵味，印象派属于西方写实绘画，强调光色表现，二者画法不同，显然难以融合。吴甲丰在《印象派的再认识》中引用了《红楼梦》作者曹雪芹的一段论画残文。曹雪芹画过一幅《乌金翅蜻蛉图》，又撰文论画说：“且看蜻蛉中乌金翅者，四翼虽墨，日光辉映，则诸色毕显。金碧之中，黄绿青紫，闪耀变化，信难状写。若背光视之，则乌褐而已，不见颜色矣。他如春燕之背，雄鸡之尾，墨蝶之翅，皆以受光闪动而呈奇彩。试问执写生之笔者，又将何以传其神妙耶？”他还说：“至于敷彩之要，光居其首。明则显，暗则晦。有形必有影，作画者岂可略而弃之耶？每见前人作画，似不知有光始能显象，无光何以现形者。明暗成于光，彩色别于光，远近浓淡，莫不因光而辨其殊异也……诚然，光之难以状写也。譬如一人一物，面光视之，则显明朗润；背光视之，则晦暗失泽。备阴阳于一体之间，非善观察于微末者，不能窥自然之奥秘也。”吴甲丰惊叹“他的一番话竟完全是印象派的口吻”。曹雪芹的因光敷彩与印象派的光色原理确实有惊人的相似之处，由此可见，中国画的水墨与印象派的光色并非不能融合。只要懂得明暗色彩因光而生成、变化的道理，“善观察于微末”，就能“窥自然之奥秘”。何况杨家永原来就接受过西式写实绘画的训练，他从油画转入中国画创作领域，对于理解和接受印象派的光色原理毫无困难。难点在于如何把中国画的水墨与印象派的光色自然地融合起来，而又不失中国画的笔墨韵味。
经过多年艰辛的探索，2005年至2008年，杨家永山水画的“水墨印象”风格渐趋成熟。他这种“水墨印象”风格首先从墨色交融人手，在中国画水墨的氤氲与印象派光色的蒙眬方面找到了融合的交点。墨色交融的代表作有他的纸本水墨设色山水画：2005年的《牧》《斑斓时节》《丹叶青山》、2006年的《山林石屋》《绿重烟村》《山水系列》、2007年的《郊野秋艳》《清溪濯足》、2008年的《秋浓心淡》《山涧小溪》等作品。《牧》中的树林和山峰分别以淡墨淡色或浓墨渲染，树林与山峰交接处留出洇湿的空白，与下方的平野溪水呼应，造成了水墨氤氲、光色蒙眬的空间层次。《斑斓时节》和《丹叶青山》中秋天的树林，“皆以受光闪动而呈奇彩”，明暗光色变化更加丰富，色调接近油画效果。《山林石屋》《绿重烟村》《山水系列》把中国画水墨的氤氲与印象派光色的蒙眬融合得更为自然，《山林石屋》那种墨色交融、光影迷离的感觉尤其自然微妙。《郊野秋艳》令人联想起林风眠的彩墨画《秋艳》。与林风眠的作品相比，杨家永的作品更具有写实绘画因素，更倾向中国画的笔墨韵味与印象派的光色表现的自然融合。《郊野秋艳》的树木枝干是以墨线勾画，而树叶则是以黄绿色彩皴擦点染，在淡墨背景衬托下异常鲜艳。林间溪水的反光和渐远渐虚的山野，增加了画面的光感和深度。《清溪濯足》《秋浓心淡》《山涧小溪》等作品中墨色交融的手法也类似《郊野秋艳》。
杨家永山水画的“水墨印象”风格在探索墨色交融的同时，也在探索以墨代色的墨光交融。正如曹雪芹所说：“敷彩之要，光居其首。”“明暗成于光，彩色别于光，远近浓淡，莫不因光而辨其殊异也。”光学也是印象派绘画光色原理的首要基础。也许是为了凸显中国画的笔墨韵味，与接近油画效果的色调拉开距离，杨家永的山水画逐渐尝试增强水墨，减弱色彩，或者以墨韵代替色彩，但始终没有放弃光的表现，只不过以墨代色，把墨色交融变成了墨光交融。例如，他2006年的作品《积雨空林》，树林是一片浓淡的水墨晕染，间有笔墨皴擦的明暗肌理，罩以极淡的浅绛色，与近景淡墨的水石和远景清虚的山影配合，组成了雨意凄迷、光影空蒙的画面。2008年的《山村烟雾》更几乎是纯水墨晕染，墨分五色，浓淡黑白之间，山岚烟雾浮动，光影变幻，墨光交融。杨家永这种墨光交融的手法，似乎比他的墨色交融手法更适宜描绘他钟爱的江南水乡题材，更便于营造幽深、宁静、清雅、空灵的意境，诸如他2008年的《凉月淡孤舟》《小桥人家》《风静小舟平》《清风》，2009年的《树拥水抱而居》《水村烟树》《绿浸小石桥》《翠霭烟湿》《水静舟闲》，2011年的《梦里水乡四五家》《水曲山隈四五家》《水巷小桥多》《水淡烟轻》等作品，都属于墨光交融的水乡诗意画，那些淡墨扫出的水光倒影更显得意境空灵。
杨家永并非墨守成规的画家，而是锐意创新的勇士，他的山水画风格也在不断变化。大概因为久居京华，经常在北方山水间徜徉写生，江南水乡的记忆在他的梦中虽未消退，北方山水的雄姿却排闼直入他的宽快斋画室，唤起了他内向性格中的阳刚意识和豪放激情，促使他的画风向刚健雄强的北派山水转变。近年来他创作的山水画，中国画传统的笔墨韵味越来越浓，用笔越来越粗，用墨越来越重，但仍然没有放弃光的表现，或者墨色交融，或者墨光交融，无论画北方山水、江南水乡、三峡还是侗乡，都是一片墨韵浑厚、光影交织的神妙景象。代表作有2011年的《塔影静侵衣》《侗乡即景》《山歌》，2013年的《秋满西山》《溪山烟岚》《千叠云山》《溪谷山邨》《气清千嶂》《红阳伞》《微风和煦》《云峰飞瀑》《野水》，2014年的《深谷幽居》《烟浮远岫》《峡江行舟》等作品。他这些山水画作品（及以前的大部分作品）在山石皴法上大体继承了中国画传统的石法（“石分三面”，本来就有阴阳变化），云法和水法基本上留白或加淡墨渲染，树法多取自写生，树叶则不用传统程式化的双勾画法，只用笔墨或色彩随意皴擦点染，因为程式化的双勾树叶难以表现自由闪耀变化的光感。
2009年，杨家永创作的山水画四条屏《闲梦江南》进行了笔墨抽象化的大胆尝试，墨光交融的现代构成超越了印象派的光色表现。2014年，他的都市山水画《从自由女神像一侧望去》，把笔墨韵味与现代构成融合得相当成功，而透过那淡墨渲染的蒙咙的云雾水光，依稀令人回想起莫奈的油画《日出·印象》。