论文部分内容阅读
中国美术家协会理事杨家永,现任中国北京国际美术双年展办公室主任。多年来我参与北京双年展策划工作,非常熟悉他忙碌的身影和敬业的精神。最近阅读了他的几本画集,我发现他不仅是一名优秀的美术干部,而且是一位出色的山水画家。
杨家永1962年出生于安徽,1983—1987年在北京中央工艺美术学院特艺系(现清华大学美术学院绘画系)学习。他早年爱好油画,1985年5月他的油画作品参加了在中国美术馆举办的“前进中的中国青年美术作品展览”。当时正值中国改革开放初期,中国美术界突破了“文革”时期文化封闭的禁区,从法国印象派到西方现代艺术流派的作品纷纷来华展出。1978年“法国19世纪农村风景画展览”中就有莫奈、雷诺阿等印象派画家的作品。1985年“法国近代艺术展(1870—1920)”更集中展出了马奈、莫奈、毕沙罗、雷诺阿、西斯莱等印象派画家的作品,其中包括莫奈的油画名作《睡莲》。1980年出版的中国艺术研究院的西方美术史家吴甲丰的《印象派的再认识》,详尽分析了印象派绘画的来龙去脉和光色变化,并批驳了各种否定印象派的极左谬论,当时在中国美术界影响很大。我不能肯定杨家永是否专门研究过印象派绘画,但根据他后来创作的山水画作品来判断,可以肯定的是他对印象派绘画有所接触、了解和借鉴。后来他曾经多次出国考察,有更多观摩印象派绘画原作的机会。
1985年,杨家永进入中央工艺美术学院院长、教授张仃的工作室,学习中国画,直到1987年毕业,获学士学位。张仃不仅是现代中国漫画、装饰和壁画艺术的代表,而且是中国山水画革新的大家。早在1954年他就与李可染、罗铭一起到江南进行水墨写生。杨家永在张仃工作室学习期间,也正是张仃创作焦墨山水的成熟期。不过,杨家永后来创作的山水画并没有刻意模仿张仃的焦墨山水,而是主要传承了张仃的写生观念和笔墨精神。尤其20世纪末中国画坛的“笔墨之争”,张仃关于“守住中国画的底线”笔墨的呼吁,更使杨家永时刻把笔墨铭记在心。因此,杨家永的山水画一直在写生的基础上注意发挥中国画的笔墨韵味,也自觉或不自觉地融入了印象派的光色表现,把中国画的水墨与印象派的光色融合起来,逐渐形成了一种“水墨印象”风格。
水墨画属于中国传统绘画,强调笔墨韵味,印象派属于西方写实绘画,强调光色表现,二者画法不同,显然难以融合。吴甲丰在《印象派的再认识》中引用了《红楼梦》作者曹雪芹的一段论画残文。曹雪芹画过一幅《乌金翅蜻蛉图》,又撰文论画说:“且看蜻蛉中乌金翅者,四翼虽墨,日光辉映,则诸色毕显。金碧之中,黄绿青紫,闪耀变化,信难状写。若背光视之,则乌褐而已,不见颜色矣。他如春燕之背,雄鸡之尾,墨蝶之翅,皆以受光闪动而呈奇彩。试问执写生之笔者,又将何以传其神妙耶?”他还说:“至于敷彩之要,光居其首。明则显,暗则晦。有形必有影,作画者岂可略而弃之耶?每见前人作画,似不知有光始能显象,无光何以现形者。明暗成于光,彩色别于光,远近浓淡,莫不因光而辨其殊异也……诚然,光之难以状写也。譬如一人一物,面光视之,则显明朗润;背光视之,则晦暗失泽。备阴阳于一体之间,非善观察于微末者,不能窥自然之奥秘也。”吴甲丰惊叹“他的一番话竟完全是印象派的口吻”。曹雪芹的因光敷彩与印象派的光色原理确实有惊人的相似之处,由此可见,中国画的水墨与印象派的光色并非不能融合。只要懂得明暗色彩因光而生成、变化的道理,“善观察于微末”,就能“窥自然之奥秘”。何况杨家永原来就接受过西式写实绘画的训练,他从油画转入中国画创作领域,对于理解和接受印象派的光色原理毫无困难。难点在于如何把中国画的水墨与印象派的光色自然地融合起来,而又不失中国画的笔墨韵味。
经过多年艰辛的探索,2005年至2008年,杨家永山水画的“水墨印象”风格渐趋成熟。他这种“水墨印象”风格首先从墨色交融人手,在中国画水墨的氤氲与印象派光色的蒙眬方面找到了融合的交点。墨色交融的代表作有他的纸本水墨设色山水画:2005年的《牧》《斑斓时节》《丹叶青山》、2006年的《山林石屋》《绿重烟村》《山水系列》、2007年的《郊野秋艳》《清溪濯足》、2008年的《秋浓心淡》《山涧小溪》等作品。《牧》中的树林和山峰分别以淡墨淡色或浓墨渲染,树林与山峰交接处留出洇湿的空白,与下方的平野溪水呼应,造成了水墨氤氲、光色蒙眬的空间层次。《斑斓时节》和《丹叶青山》中秋天的树林,“皆以受光闪动而呈奇彩”,明暗光色变化更加丰富,色调接近油画效果。《山林石屋》《绿重烟村》《山水系列》把中国画水墨的氤氲与印象派光色的蒙眬融合得更为自然,《山林石屋》那种墨色交融、光影迷离的感觉尤其自然微妙。《郊野秋艳》令人联想起林风眠的彩墨画《秋艳》。与林风眠的作品相比,杨家永的作品更具有写实绘画因素,更倾向中国画的笔墨韵味与印象派的光色表现的自然融合。《郊野秋艳》的树木枝干是以墨线勾画,而树叶则是以黄绿色彩皴擦点染,在淡墨背景衬托下异常鲜艳。林间溪水的反光和渐远渐虚的山野,增加了画面的光感和深度。《清溪濯足》《秋浓心淡》《山涧小溪》等作品中墨色交融的手法也类似《郊野秋艳》。
杨家永山水画的“水墨印象”风格在探索墨色交融的同时,也在探索以墨代色的墨光交融。正如曹雪芹所说:“敷彩之要,光居其首。”“明暗成于光,彩色别于光,远近浓淡,莫不因光而辨其殊异也。”光学也是印象派绘画光色原理的首要基础。也许是为了凸显中国画的笔墨韵味,与接近油画效果的色调拉开距离,杨家永的山水画逐渐尝试增强水墨,减弱色彩,或者以墨韵代替色彩,但始终没有放弃光的表现,只不过以墨代色,把墨色交融变成了墨光交融。例如,他2006年的作品《积雨空林》,树林是一片浓淡的水墨晕染,间有笔墨皴擦的明暗肌理,罩以极淡的浅绛色,与近景淡墨的水石和远景清虚的山影配合,组成了雨意凄迷、光影空蒙的画面。2008年的《山村烟雾》更几乎是纯水墨晕染,墨分五色,浓淡黑白之间,山岚烟雾浮动,光影变幻,墨光交融。杨家永这种墨光交融的手法,似乎比他的墨色交融手法更适宜描绘他钟爱的江南水乡题材,更便于营造幽深、宁静、清雅、空灵的意境,诸如他2008年的《凉月淡孤舟》《小桥人家》《风静小舟平》《清风》,2009年的《树拥水抱而居》《水村烟树》《绿浸小石桥》《翠霭烟湿》《水静舟闲》,2011年的《梦里水乡四五家》《水曲山隈四五家》《水巷小桥多》《水淡烟轻》等作品,都属于墨光交融的水乡诗意画,那些淡墨扫出的水光倒影更显得意境空灵。
杨家永并非墨守成规的画家,而是锐意创新的勇士,他的山水画风格也在不断变化。大概因为久居京华,经常在北方山水间徜徉写生,江南水乡的记忆在他的梦中虽未消退,北方山水的雄姿却排闼直入他的宽快斋画室,唤起了他内向性格中的阳刚意识和豪放激情,促使他的画风向刚健雄强的北派山水转变。近年来他创作的山水画,中国画传统的笔墨韵味越来越浓,用笔越来越粗,用墨越来越重,但仍然没有放弃光的表现,或者墨色交融,或者墨光交融,无论画北方山水、江南水乡、三峡还是侗乡,都是一片墨韵浑厚、光影交织的神妙景象。代表作有2011年的《塔影静侵衣》《侗乡即景》《山歌》,2013年的《秋满西山》《溪山烟岚》《千叠云山》《溪谷山邨》《气清千嶂》《红阳伞》《微风和煦》《云峰飞瀑》《野水》,2014年的《深谷幽居》《烟浮远岫》《峡江行舟》等作品。他这些山水画作品(及以前的大部分作品)在山石皴法上大体继承了中国画传统的石法(“石分三面”,本来就有阴阳变化),云法和水法基本上留白或加淡墨渲染,树法多取自写生,树叶则不用传统程式化的双勾画法,只用笔墨或色彩随意皴擦点染,因为程式化的双勾树叶难以表现自由闪耀变化的光感。
2009年,杨家永创作的山水画四条屏《闲梦江南》进行了笔墨抽象化的大胆尝试,墨光交融的现代构成超越了印象派的光色表现。2014年,他的都市山水画《从自由女神像一侧望去》,把笔墨韵味与现代构成融合得相当成功,而透过那淡墨渲染的蒙咙的云雾水光,依稀令人回想起莫奈的油画《日出·印象》。
杨家永1962年出生于安徽,1983—1987年在北京中央工艺美术学院特艺系(现清华大学美术学院绘画系)学习。他早年爱好油画,1985年5月他的油画作品参加了在中国美术馆举办的“前进中的中国青年美术作品展览”。当时正值中国改革开放初期,中国美术界突破了“文革”时期文化封闭的禁区,从法国印象派到西方现代艺术流派的作品纷纷来华展出。1978年“法国19世纪农村风景画展览”中就有莫奈、雷诺阿等印象派画家的作品。1985年“法国近代艺术展(1870—1920)”更集中展出了马奈、莫奈、毕沙罗、雷诺阿、西斯莱等印象派画家的作品,其中包括莫奈的油画名作《睡莲》。1980年出版的中国艺术研究院的西方美术史家吴甲丰的《印象派的再认识》,详尽分析了印象派绘画的来龙去脉和光色变化,并批驳了各种否定印象派的极左谬论,当时在中国美术界影响很大。我不能肯定杨家永是否专门研究过印象派绘画,但根据他后来创作的山水画作品来判断,可以肯定的是他对印象派绘画有所接触、了解和借鉴。后来他曾经多次出国考察,有更多观摩印象派绘画原作的机会。
1985年,杨家永进入中央工艺美术学院院长、教授张仃的工作室,学习中国画,直到1987年毕业,获学士学位。张仃不仅是现代中国漫画、装饰和壁画艺术的代表,而且是中国山水画革新的大家。早在1954年他就与李可染、罗铭一起到江南进行水墨写生。杨家永在张仃工作室学习期间,也正是张仃创作焦墨山水的成熟期。不过,杨家永后来创作的山水画并没有刻意模仿张仃的焦墨山水,而是主要传承了张仃的写生观念和笔墨精神。尤其20世纪末中国画坛的“笔墨之争”,张仃关于“守住中国画的底线”笔墨的呼吁,更使杨家永时刻把笔墨铭记在心。因此,杨家永的山水画一直在写生的基础上注意发挥中国画的笔墨韵味,也自觉或不自觉地融入了印象派的光色表现,把中国画的水墨与印象派的光色融合起来,逐渐形成了一种“水墨印象”风格。
水墨画属于中国传统绘画,强调笔墨韵味,印象派属于西方写实绘画,强调光色表现,二者画法不同,显然难以融合。吴甲丰在《印象派的再认识》中引用了《红楼梦》作者曹雪芹的一段论画残文。曹雪芹画过一幅《乌金翅蜻蛉图》,又撰文论画说:“且看蜻蛉中乌金翅者,四翼虽墨,日光辉映,则诸色毕显。金碧之中,黄绿青紫,闪耀变化,信难状写。若背光视之,则乌褐而已,不见颜色矣。他如春燕之背,雄鸡之尾,墨蝶之翅,皆以受光闪动而呈奇彩。试问执写生之笔者,又将何以传其神妙耶?”他还说:“至于敷彩之要,光居其首。明则显,暗则晦。有形必有影,作画者岂可略而弃之耶?每见前人作画,似不知有光始能显象,无光何以现形者。明暗成于光,彩色别于光,远近浓淡,莫不因光而辨其殊异也……诚然,光之难以状写也。譬如一人一物,面光视之,则显明朗润;背光视之,则晦暗失泽。备阴阳于一体之间,非善观察于微末者,不能窥自然之奥秘也。”吴甲丰惊叹“他的一番话竟完全是印象派的口吻”。曹雪芹的因光敷彩与印象派的光色原理确实有惊人的相似之处,由此可见,中国画的水墨与印象派的光色并非不能融合。只要懂得明暗色彩因光而生成、变化的道理,“善观察于微末”,就能“窥自然之奥秘”。何况杨家永原来就接受过西式写实绘画的训练,他从油画转入中国画创作领域,对于理解和接受印象派的光色原理毫无困难。难点在于如何把中国画的水墨与印象派的光色自然地融合起来,而又不失中国画的笔墨韵味。
经过多年艰辛的探索,2005年至2008年,杨家永山水画的“水墨印象”风格渐趋成熟。他这种“水墨印象”风格首先从墨色交融人手,在中国画水墨的氤氲与印象派光色的蒙眬方面找到了融合的交点。墨色交融的代表作有他的纸本水墨设色山水画:2005年的《牧》《斑斓时节》《丹叶青山》、2006年的《山林石屋》《绿重烟村》《山水系列》、2007年的《郊野秋艳》《清溪濯足》、2008年的《秋浓心淡》《山涧小溪》等作品。《牧》中的树林和山峰分别以淡墨淡色或浓墨渲染,树林与山峰交接处留出洇湿的空白,与下方的平野溪水呼应,造成了水墨氤氲、光色蒙眬的空间层次。《斑斓时节》和《丹叶青山》中秋天的树林,“皆以受光闪动而呈奇彩”,明暗光色变化更加丰富,色调接近油画效果。《山林石屋》《绿重烟村》《山水系列》把中国画水墨的氤氲与印象派光色的蒙眬融合得更为自然,《山林石屋》那种墨色交融、光影迷离的感觉尤其自然微妙。《郊野秋艳》令人联想起林风眠的彩墨画《秋艳》。与林风眠的作品相比,杨家永的作品更具有写实绘画因素,更倾向中国画的笔墨韵味与印象派的光色表现的自然融合。《郊野秋艳》的树木枝干是以墨线勾画,而树叶则是以黄绿色彩皴擦点染,在淡墨背景衬托下异常鲜艳。林间溪水的反光和渐远渐虚的山野,增加了画面的光感和深度。《清溪濯足》《秋浓心淡》《山涧小溪》等作品中墨色交融的手法也类似《郊野秋艳》。
杨家永山水画的“水墨印象”风格在探索墨色交融的同时,也在探索以墨代色的墨光交融。正如曹雪芹所说:“敷彩之要,光居其首。”“明暗成于光,彩色别于光,远近浓淡,莫不因光而辨其殊异也。”光学也是印象派绘画光色原理的首要基础。也许是为了凸显中国画的笔墨韵味,与接近油画效果的色调拉开距离,杨家永的山水画逐渐尝试增强水墨,减弱色彩,或者以墨韵代替色彩,但始终没有放弃光的表现,只不过以墨代色,把墨色交融变成了墨光交融。例如,他2006年的作品《积雨空林》,树林是一片浓淡的水墨晕染,间有笔墨皴擦的明暗肌理,罩以极淡的浅绛色,与近景淡墨的水石和远景清虚的山影配合,组成了雨意凄迷、光影空蒙的画面。2008年的《山村烟雾》更几乎是纯水墨晕染,墨分五色,浓淡黑白之间,山岚烟雾浮动,光影变幻,墨光交融。杨家永这种墨光交融的手法,似乎比他的墨色交融手法更适宜描绘他钟爱的江南水乡题材,更便于营造幽深、宁静、清雅、空灵的意境,诸如他2008年的《凉月淡孤舟》《小桥人家》《风静小舟平》《清风》,2009年的《树拥水抱而居》《水村烟树》《绿浸小石桥》《翠霭烟湿》《水静舟闲》,2011年的《梦里水乡四五家》《水曲山隈四五家》《水巷小桥多》《水淡烟轻》等作品,都属于墨光交融的水乡诗意画,那些淡墨扫出的水光倒影更显得意境空灵。
杨家永并非墨守成规的画家,而是锐意创新的勇士,他的山水画风格也在不断变化。大概因为久居京华,经常在北方山水间徜徉写生,江南水乡的记忆在他的梦中虽未消退,北方山水的雄姿却排闼直入他的宽快斋画室,唤起了他内向性格中的阳刚意识和豪放激情,促使他的画风向刚健雄强的北派山水转变。近年来他创作的山水画,中国画传统的笔墨韵味越来越浓,用笔越来越粗,用墨越来越重,但仍然没有放弃光的表现,或者墨色交融,或者墨光交融,无论画北方山水、江南水乡、三峡还是侗乡,都是一片墨韵浑厚、光影交织的神妙景象。代表作有2011年的《塔影静侵衣》《侗乡即景》《山歌》,2013年的《秋满西山》《溪山烟岚》《千叠云山》《溪谷山邨》《气清千嶂》《红阳伞》《微风和煦》《云峰飞瀑》《野水》,2014年的《深谷幽居》《烟浮远岫》《峡江行舟》等作品。他这些山水画作品(及以前的大部分作品)在山石皴法上大体继承了中国画传统的石法(“石分三面”,本来就有阴阳变化),云法和水法基本上留白或加淡墨渲染,树法多取自写生,树叶则不用传统程式化的双勾画法,只用笔墨或色彩随意皴擦点染,因为程式化的双勾树叶难以表现自由闪耀变化的光感。
2009年,杨家永创作的山水画四条屏《闲梦江南》进行了笔墨抽象化的大胆尝试,墨光交融的现代构成超越了印象派的光色表现。2014年,他的都市山水画《从自由女神像一侧望去》,把笔墨韵味与现代构成融合得相当成功,而透过那淡墨渲染的蒙咙的云雾水光,依稀令人回想起莫奈的油画《日出·印象》。