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日前读到《博览群书》2008年第6期和第7期上由吴剑撰写的《选编老歌要对历史负责》和《不能贬低黎锦晖在流行音乐史上的地位》两文，主要是针对陈钢主编的《上海老歌名典》一书在歌曲选择上提出讨论，并指出该书部分歌曲简介或影歌星生平记事资料的失误。
这两篇文章的作者是三本老歌选《解语花》的编著者吴剑。她致力于老歌保存与推广工作多年，对于词曲资料收集不遗余力，同时对许多歌曲创作、演唱及灌唱的经过也多有研究，此点诚属可贵。但因为旧书报杂志及海报传单的缺漏遗失，许多当年的事迹无法考证，而随着老歌星、老词曲作家及老歌迷的凋零，许多历史资料也来不及再一一求证，所以惟有透过众多爱好者的相互讨论、分析，才能汇集成相对完整的故事。吴剑对《上海老歌名典》资料中失误之处的指正，我想绝对是歌迷们的福气。然而，吴剑在第一篇文章中，引用Andrew Jones的《YellowMusic》内容，提出黎锦晖早期作品《毛毛雨》影响美国爵士乐发展的说法，笔者认为是不正确的。如果吴剑自己亲自阅读过该书的话，我想就不至于会出现这样一个的立论，和由此产生的一系列误读与误评了。
笔者在2001年《Yellow Music》出版不久便取得该书仔细阅读，并在2002年夏天负笈英伦时又读了一次，Jones在书中第三章详细叙述了黎锦晖如何从儿童歌舞剧的创作开始，与新兴的唱片工业结合，进而发展出新形式的音乐，开创新媒体文化。更一反过去众人对黎氏为了商业利益而堕落的抨击，肯定了其在音乐发展上的成就，认为他实现了五四运动以来知识分子所追求的理想——创造出具有西方长处而又有中国特色的音乐。然而，Jones从未提出黎锦晖的《毛毛雨》影响美国爵士乐的说法。吴剑指出“当年一位黑人乐手把黎锦晖的歌带回美国，影响了美国爵士乐的创作和传播”，这是没有的事。
吴剑所说的这位黑人乐手名叫Buck Clayton，原来在美国就在名爵士乐手贝西爵士(count Basie)的乐团里。他于1935年抵沪，1937年日军进占上海前返美。他所组织的乐团在逸园舞厅(Canidrom Dance Hall)因为演奏道地的美国爵士乐而在远东地区大大出名，但后来与前来挑衅的美国海军白人士兵发生冲突而离开只奏爵士乐的逸园，改去卡萨诺瓦舞厅(casa Nova)。由于该舞厅在当时也招待华人舞客，所以时常演奏华语流行歌曲，Clayton为了谋生必须学会这些歌曲。《YellowMusic》在绪论中引用了Clayton回忆录中的话，“我抓了些当时最流行的中国歌，经过几次排练后我们就能演奏得如同干了很长一段时间一样。除了有着不一样的音阶之外，中国的音乐和我们的没什么不同。不过反正可以用乐谱写出来，还是可以奏。”这段文字是全书惟一提到这位黑人乐手对中国流行歌曲看法的地方了，而这些歌曲具体上是哪些则未加说明。也许黎锦晖的作品在1935至1937年间有一定程度的流行，但此期间尚有许多其他作家的作品也颇受欢迎，Clayton指的到底是哪些，我们无法考据。就算他演奏的是《毛毛雨》，这段文字也并未提到这首歌对爵士乐的发展起到任何作用。
《Yellow Music》在第十五页提到Clayton回美国以后，跟贝西爵士乐团一起灌录了许多唱片，因为美国在保存音乐文化遗产上制度比较健全，这些老录音不但都被保存下来，而且大多数都已翻制成激光唱片了。笔者本身也是个爵士乐迷，在台湾时就常常跟着一群发烧友听爵士乐，对贝西爵士的作品不敢说了如指掌，但从未听闻其与Buck Clayton的历史录音中有任何《毛毛雨》风格的作品。笔者以为，以美国在学术界与音乐界本身对爵士乐研究资料丰富、论述著作众多的情形来说，如果中国流行歌曲对爵士乐的创作发展有这么大的影响，不可能在爵士乐发展史的任何一本书上都只字未提。《Yellow Music》的书皮背面还有一段文字值得我们注意，这是一段推荐该书的书评。“他[即作者AndrewJones]教导我们不但要听美国人如何影响中国流行音乐，Music也要看中国人怎么影响美国音乐。”这段文字只说明了作者治学态度严谨，旁征博引，中西材料相互比较，但并未表达出黎锦晖的《毛毛雨》影响了美国爵士乐创作。
吴剑引用Jones的著作无非是想提醒大家，千万不能忽略了黎锦晖在中国流行歌曲发展史上的贡献，这一点笔者完全赞同，但对学术著作内容的误读，与甚至在无中生有基础上的错误引用，笔者以为恐怕会在老歌爱好者当中造成更大的误会。特别是目前西方学术界正在纷纷关注此项课题的国际大背景之时。如英国有JonathanStock在学术期刊《Asian Music》上发表的《Reconsidering the Past：ZhouXuan and the Rehabilitation 0f EarlyTwentieth-Century Popular
Music》(1995)，谈周璇歌曲的再次发行；An-dreas Steen在《chime》上发表的《zhouXuan：When WiN the Gentleman ComBack Again》(1999)，从中国饮酒文化及“君”的概念，讨论《何日君再来》何以受欢迎、如何被禁唱、如何在亚洲传唱。在美国则有Andrew Jones的《Yel-low Music：Media Culture and ColonialModernity in the China Jazz Age》(2001)，这本书以黎锦晖及聂耳的创作为重心，探讨自上世纪20年代末歌舞音乐兴起到日军进占上海之前的媒体文化。我们对此课题更需采取慎重与科学的态度。因此，在此我必须根据书中实际内容提出说明，一方面还原学术论述原本面貌，一方面导正大家，以免日后有机会与外国朋友论及此事时贻笑大方
另外，吴剑在文章中强调，“黎锦晖在上海流行歌坛的辉煌成就至今无人能比”。如果从作品数量、同一时期里作品的演出频率、流行广度来看，黎氏当时是非常成功的，他被称为近代中国流行音乐开山祖师一点也不为过。但从歌曲寿命来说，无论是黎锦晖自己或是与他同时期的许如辉等人，都无法与上世纪40年代以后的后起之秀相提并论。笔者虽然现年方届三十，对老歌的了解只能来自文字与录音资料，无法得知究竟当年的真实情况为何，但对于哪些歌曲还能被不断传唱，哪些歌曲已经遭大多数人遗忘则非常清楚。
上世纪三四十年代上海流行歌曲在中国台湾、香港以及东南亚地区因为社会及政治情况与中国大陆不同，未曾经历那段压抑的年代，因此五六十年来在这些区域都能较自由地流传。那些一直在大多数听众间受欢迎， 一直有歌手翻唱的歌曲，历久弥新，毫无疑问可以称为经典。至于已被被遗忘或是被忽略了的曲子，纵使从前多么风行、多么成功，只能说它具有一定的历史价值。1949年以后至今的流行歌坛上，《玫瑰玫瑰我爱你》与《夜来香》被翻唱的次数及流传的广度，绝对远远超过《毛毛雨》及《永别了弟弟》，这是不可否认的事实。这个事实并未否定后二者的历史地位及曾经有过的辉煌，但却体现了流行文化的商业特质：群众的口味及审美观不断改变，旧的产品如果不能继续拉住他们的心，不能再带来经济利益，便要面临被迫出场的命运。黎派作品在30年代风靡一时，是因为当时没有其他同类型的音乐产品可供消费者选择比较，所以新作品出现后，终究抵挡不住品味变化的潮流，而逐渐退出了歌坛。在今日除了纪念性质或学术研讨型的音乐会，黎派歌曲能再被做为商业演唱的恐怕没几首。
再从音乐美学及创作技巧来说，虽然黎锦晖运用了西式乐器作进行配器为歌曲伴奏，歌曲中随处可见的却大多是民谣及戏曲的风格，这是与40年代已渐成熟的作品的最大不同之处。在歌曲形式上，黎派作品大部分可分为二类：简短的单节歌配上数段歌词(如《毛毛雨》)，数段自由或旋律结构相似的乐句组成的长歌(如《桃花江》)。前者普遍见于民间歌谣，后者则常见于戏曲或曲艺音乐。此外，多数歌曲都有类似戏曲音乐“过门”一般、旋律明显而较长的前奏，这也是黎派作品的特色之一。在音乐伴奏的风格上，从老录音中可以清楚听见，乐器配制与节奏形式都比较简单，毕竟这是对中西音乐结合的初步尝试，Jones称之为中国化的爵士(sinified jazz)。严格说来，这些作品只具备了爵士乐的雏形，称不上爵士，运用了简易的大小和弦及和弦进行而已，爵士乐里真正精彩的其他手法如增减音程、蓝调音阶及替代和弦，与歌手的即兴演唱或乐手独奏时的即兴吹奏，在此一时期的录音中都不曾听见。
反观40年代的作品，在旋律上跳出五声音阶的框架、摆脱传统民间歌谣或戏曲音乐动机的歌曲比比皆是。在这些歌曲中我们可以听到更多西方的音乐元素，欧洲古典音乐中的大小音阶、美国爵士音乐的蓝调音节、浓厚的切分音节奏，这些音乐元素是后起的作曲家们经过摸索尝试而逐渐累积下来的。在曲式上，与当时欧美流行音乐三十二小节AABA或AB形式相似，完整而平衡的歌曲结构已告确立。在编曲上，乐器的配置与运用更趋成熟，不再是钢琴一架、提琴一把、打击乐器一组，了不起再加上一二把管乐器的乐师组合，而是角色明确、分工细致的乐团，乐曲中探戈、伦巴、狐步等的节奏也更加道地。笔者曾在伦敦的学术研讨会上以及自己学校专业里的非正式演讲上，播放过不少三四十年代的中国流行歌曲给西方学者听(其中不少人是横跨古典、爵士及摇滚的资深乐迷)，他们的确表示了对40年代以后作品的喜爱程度远大于30年代的了解。因为他们不曾学习不曾认识中国民谣及戏曲，所以对早期的创作比较无法接受。这并不是说早期的歌曲不好，而是体现了流行歌曲在创作上的进展能够真正与国际接轨是在40年代。
吴剑认为，《玫瑰玫瑰我爱你》“只在欧美流传，全球流行是言过其实”，这是对流行音乐工业的不了解、对美国流行音乐市场概况的不熟悉所致。要知道，近代流行音乐工业从19世纪末20世纪初的歌谱出版，到唱片工业不断发展、录音技术不断进步而有唱片发行，英语系的歌曲一直占有举足轻重地位，这是历史与经济问题，就像好莱坞电影在全球巨大的销售量一样。《玫瑰玫瑰我爱你》能登上1951年美国流行音乐榜首，能被译成英文歌词重新翻唱，由哥伦比亚这样大的跨国唱片公司发行，就是一个中国流行乐坛前所未有的重大成就。如同称赞好来坞电影里的经典歌曲，说它风行全球并不为过。
吴剑为中国三四十年代老歌发掘与保存工作上所做的贡献，对历史资料的了解程度，值得肯定。然而，她对音乐作品分析、对全球音乐工业的认识恐怕还是有限。陈钢主编的《上海老歌名典》，因为短时间内成书，在历史资料考证、歌词正确性的要求上无法做到尽善尽美，的确是一大遗憾。但在歌曲编选上，对于早期作品仅收录少数代表作的作法，笔者并不认为有任何不妥。在欧美也常有类似爵士音乐经典之类的乐谱或唱片出版，如果编著者强调的是爵士乐百科、爵士乐历史，那么各时期的作品都必须力求平均收录，若是强调名曲、经典之作，编者则有很大的自主空间。《上海老歌名典》的主编及其他编辑人员想必在选歌上有其标准。作为一本“名典”，当然无法将只要流行过的歌曲都收录进来。笔者认为这本“名典”所收录的大部分歌曲，基本是作品风格成熟、创作质量上能与20世纪前半期欧美流行歌曲相提并论的作品。主编陈钢应该没有刻意忽略或贬低早期作品与音乐家的意图。事实上有关老歌歌本的选编，在笔者成长的台湾过去五六十年来都没停过，但这些歌本所收录的许多作品都是香港时期的，上海时期的相当有限。因此陈钢的《上海老歌名典》可以说的确是上海时期流行歌曲的宝典，华丽而不失其历史价值；而吴剑的三本《解语花》，虽然未成体例，但也小巧而不失内容丰富。歌曲收录选择标准因人而异，因编辑旨趣而不同。既然吴剑的三本《解语花》已经有着自己的标准，何必要求“名典”用一样的标准呢?
我想，整理和发扬上海老歌是一项巨大的历史工程。我们每个人都应该、也只能为此作出自己所尽之能，彼此尊重，互为补充，不断修正，共建宏业。
《人格的境界》
国 风
西方人长期以来对中国人的普遍印象是，表面礼义周到、内心神秘难测。中国追求现代化的进程为什么那样曲折艰难?中国的文化传统本身为什么没有开辟出现代化的道路?西方汉学界最流行的一个答案是：中国人注重礼俗，因而缺少内在生命力以从事积极的改革。事实上，这种观点对中国文化解读上慧眼独具的同时又存在着一定的偏颇。透过外部的审视更能促使我们反省：那些深入我们精神血液的人格典范究竟是什么?它的真正含义是什么?它是如何形成的?对历史进程又产生了怎样的影响?
这本书针对仁、法、礼、忠、孝等中国传统道德文化中的诸多核心问题加以分析，从而厘清其渊源流变、贡献及缺憾。全书言简意深、辞微旨远，令人在豁然开朗之余生出无限遐思。
这两篇文章的作者是三本老歌选《解语花》的编著者吴剑。她致力于老歌保存与推广工作多年，对于词曲资料收集不遗余力，同时对许多歌曲创作、演唱及灌唱的经过也多有研究，此点诚属可贵。但因为旧书报杂志及海报传单的缺漏遗失，许多当年的事迹无法考证，而随着老歌星、老词曲作家及老歌迷的凋零，许多历史资料也来不及再一一求证，所以惟有透过众多爱好者的相互讨论、分析，才能汇集成相对完整的故事。吴剑对《上海老歌名典》资料中失误之处的指正，我想绝对是歌迷们的福气。然而，吴剑在第一篇文章中，引用Andrew Jones的《YellowMusic》内容，提出黎锦晖早期作品《毛毛雨》影响美国爵士乐发展的说法，笔者认为是不正确的。如果吴剑自己亲自阅读过该书的话，我想就不至于会出现这样一个的立论，和由此产生的一系列误读与误评了。
笔者在2001年《Yellow Music》出版不久便取得该书仔细阅读，并在2002年夏天负笈英伦时又读了一次，Jones在书中第三章详细叙述了黎锦晖如何从儿童歌舞剧的创作开始，与新兴的唱片工业结合，进而发展出新形式的音乐，开创新媒体文化。更一反过去众人对黎氏为了商业利益而堕落的抨击，肯定了其在音乐发展上的成就，认为他实现了五四运动以来知识分子所追求的理想——创造出具有西方长处而又有中国特色的音乐。然而，Jones从未提出黎锦晖的《毛毛雨》影响美国爵士乐的说法。吴剑指出“当年一位黑人乐手把黎锦晖的歌带回美国，影响了美国爵士乐的创作和传播”，这是没有的事。
吴剑所说的这位黑人乐手名叫Buck Clayton，原来在美国就在名爵士乐手贝西爵士(count Basie)的乐团里。他于1935年抵沪，1937年日军进占上海前返美。他所组织的乐团在逸园舞厅(Canidrom Dance Hall)因为演奏道地的美国爵士乐而在远东地区大大出名，但后来与前来挑衅的美国海军白人士兵发生冲突而离开只奏爵士乐的逸园，改去卡萨诺瓦舞厅(casa Nova)。由于该舞厅在当时也招待华人舞客，所以时常演奏华语流行歌曲，Clayton为了谋生必须学会这些歌曲。《YellowMusic》在绪论中引用了Clayton回忆录中的话，“我抓了些当时最流行的中国歌，经过几次排练后我们就能演奏得如同干了很长一段时间一样。除了有着不一样的音阶之外，中国的音乐和我们的没什么不同。不过反正可以用乐谱写出来，还是可以奏。”这段文字是全书惟一提到这位黑人乐手对中国流行歌曲看法的地方了，而这些歌曲具体上是哪些则未加说明。也许黎锦晖的作品在1935至1937年间有一定程度的流行，但此期间尚有许多其他作家的作品也颇受欢迎，Clayton指的到底是哪些，我们无法考据。就算他演奏的是《毛毛雨》，这段文字也并未提到这首歌对爵士乐的发展起到任何作用。
《Yellow Music》在第十五页提到Clayton回美国以后，跟贝西爵士乐团一起灌录了许多唱片，因为美国在保存音乐文化遗产上制度比较健全，这些老录音不但都被保存下来，而且大多数都已翻制成激光唱片了。笔者本身也是个爵士乐迷，在台湾时就常常跟着一群发烧友听爵士乐，对贝西爵士的作品不敢说了如指掌，但从未听闻其与Buck Clayton的历史录音中有任何《毛毛雨》风格的作品。笔者以为，以美国在学术界与音乐界本身对爵士乐研究资料丰富、论述著作众多的情形来说，如果中国流行歌曲对爵士乐的创作发展有这么大的影响，不可能在爵士乐发展史的任何一本书上都只字未提。《Yellow Music》的书皮背面还有一段文字值得我们注意，这是一段推荐该书的书评。“他[即作者AndrewJones]教导我们不但要听美国人如何影响中国流行音乐，Music也要看中国人怎么影响美国音乐。”这段文字只说明了作者治学态度严谨，旁征博引，中西材料相互比较，但并未表达出黎锦晖的《毛毛雨》影响了美国爵士乐创作。
吴剑引用Jones的著作无非是想提醒大家，千万不能忽略了黎锦晖在中国流行歌曲发展史上的贡献，这一点笔者完全赞同，但对学术著作内容的误读，与甚至在无中生有基础上的错误引用，笔者以为恐怕会在老歌爱好者当中造成更大的误会。特别是目前西方学术界正在纷纷关注此项课题的国际大背景之时。如英国有JonathanStock在学术期刊《Asian Music》上发表的《Reconsidering the Past：ZhouXuan and the Rehabilitation 0f EarlyTwentieth-Century Popular
Music》(1995)，谈周璇歌曲的再次发行；An-dreas Steen在《chime》上发表的《zhouXuan：When WiN the Gentleman ComBack Again》(1999)，从中国饮酒文化及“君”的概念，讨论《何日君再来》何以受欢迎、如何被禁唱、如何在亚洲传唱。在美国则有Andrew Jones的《Yel-low Music：Media Culture and ColonialModernity in the China Jazz Age》(2001)，这本书以黎锦晖及聂耳的创作为重心，探讨自上世纪20年代末歌舞音乐兴起到日军进占上海之前的媒体文化。我们对此课题更需采取慎重与科学的态度。因此，在此我必须根据书中实际内容提出说明，一方面还原学术论述原本面貌，一方面导正大家，以免日后有机会与外国朋友论及此事时贻笑大方
另外，吴剑在文章中强调，“黎锦晖在上海流行歌坛的辉煌成就至今无人能比”。如果从作品数量、同一时期里作品的演出频率、流行广度来看，黎氏当时是非常成功的，他被称为近代中国流行音乐开山祖师一点也不为过。但从歌曲寿命来说，无论是黎锦晖自己或是与他同时期的许如辉等人，都无法与上世纪40年代以后的后起之秀相提并论。笔者虽然现年方届三十，对老歌的了解只能来自文字与录音资料，无法得知究竟当年的真实情况为何，但对于哪些歌曲还能被不断传唱，哪些歌曲已经遭大多数人遗忘则非常清楚。
上世纪三四十年代上海流行歌曲在中国台湾、香港以及东南亚地区因为社会及政治情况与中国大陆不同，未曾经历那段压抑的年代，因此五六十年来在这些区域都能较自由地流传。那些一直在大多数听众间受欢迎， 一直有歌手翻唱的歌曲，历久弥新，毫无疑问可以称为经典。至于已被被遗忘或是被忽略了的曲子，纵使从前多么风行、多么成功，只能说它具有一定的历史价值。1949年以后至今的流行歌坛上，《玫瑰玫瑰我爱你》与《夜来香》被翻唱的次数及流传的广度，绝对远远超过《毛毛雨》及《永别了弟弟》，这是不可否认的事实。这个事实并未否定后二者的历史地位及曾经有过的辉煌，但却体现了流行文化的商业特质：群众的口味及审美观不断改变，旧的产品如果不能继续拉住他们的心，不能再带来经济利益，便要面临被迫出场的命运。黎派作品在30年代风靡一时，是因为当时没有其他同类型的音乐产品可供消费者选择比较，所以新作品出现后，终究抵挡不住品味变化的潮流，而逐渐退出了歌坛。在今日除了纪念性质或学术研讨型的音乐会，黎派歌曲能再被做为商业演唱的恐怕没几首。
再从音乐美学及创作技巧来说，虽然黎锦晖运用了西式乐器作进行配器为歌曲伴奏，歌曲中随处可见的却大多是民谣及戏曲的风格，这是与40年代已渐成熟的作品的最大不同之处。在歌曲形式上，黎派作品大部分可分为二类：简短的单节歌配上数段歌词(如《毛毛雨》)，数段自由或旋律结构相似的乐句组成的长歌(如《桃花江》)。前者普遍见于民间歌谣，后者则常见于戏曲或曲艺音乐。此外，多数歌曲都有类似戏曲音乐“过门”一般、旋律明显而较长的前奏，这也是黎派作品的特色之一。在音乐伴奏的风格上，从老录音中可以清楚听见，乐器配制与节奏形式都比较简单，毕竟这是对中西音乐结合的初步尝试，Jones称之为中国化的爵士(sinified jazz)。严格说来，这些作品只具备了爵士乐的雏形，称不上爵士，运用了简易的大小和弦及和弦进行而已，爵士乐里真正精彩的其他手法如增减音程、蓝调音阶及替代和弦，与歌手的即兴演唱或乐手独奏时的即兴吹奏，在此一时期的录音中都不曾听见。
反观40年代的作品，在旋律上跳出五声音阶的框架、摆脱传统民间歌谣或戏曲音乐动机的歌曲比比皆是。在这些歌曲中我们可以听到更多西方的音乐元素，欧洲古典音乐中的大小音阶、美国爵士音乐的蓝调音节、浓厚的切分音节奏，这些音乐元素是后起的作曲家们经过摸索尝试而逐渐累积下来的。在曲式上，与当时欧美流行音乐三十二小节AABA或AB形式相似，完整而平衡的歌曲结构已告确立。在编曲上，乐器的配置与运用更趋成熟，不再是钢琴一架、提琴一把、打击乐器一组，了不起再加上一二把管乐器的乐师组合，而是角色明确、分工细致的乐团，乐曲中探戈、伦巴、狐步等的节奏也更加道地。笔者曾在伦敦的学术研讨会上以及自己学校专业里的非正式演讲上，播放过不少三四十年代的中国流行歌曲给西方学者听(其中不少人是横跨古典、爵士及摇滚的资深乐迷)，他们的确表示了对40年代以后作品的喜爱程度远大于30年代的了解。因为他们不曾学习不曾认识中国民谣及戏曲，所以对早期的创作比较无法接受。这并不是说早期的歌曲不好，而是体现了流行歌曲在创作上的进展能够真正与国际接轨是在40年代。
吴剑认为，《玫瑰玫瑰我爱你》“只在欧美流传，全球流行是言过其实”，这是对流行音乐工业的不了解、对美国流行音乐市场概况的不熟悉所致。要知道，近代流行音乐工业从19世纪末20世纪初的歌谱出版，到唱片工业不断发展、录音技术不断进步而有唱片发行，英语系的歌曲一直占有举足轻重地位，这是历史与经济问题，就像好莱坞电影在全球巨大的销售量一样。《玫瑰玫瑰我爱你》能登上1951年美国流行音乐榜首，能被译成英文歌词重新翻唱，由哥伦比亚这样大的跨国唱片公司发行，就是一个中国流行乐坛前所未有的重大成就。如同称赞好来坞电影里的经典歌曲，说它风行全球并不为过。
吴剑为中国三四十年代老歌发掘与保存工作上所做的贡献，对历史资料的了解程度，值得肯定。然而，她对音乐作品分析、对全球音乐工业的认识恐怕还是有限。陈钢主编的《上海老歌名典》，因为短时间内成书，在历史资料考证、歌词正确性的要求上无法做到尽善尽美，的确是一大遗憾。但在歌曲编选上，对于早期作品仅收录少数代表作的作法，笔者并不认为有任何不妥。在欧美也常有类似爵士音乐经典之类的乐谱或唱片出版，如果编著者强调的是爵士乐百科、爵士乐历史，那么各时期的作品都必须力求平均收录，若是强调名曲、经典之作，编者则有很大的自主空间。《上海老歌名典》的主编及其他编辑人员想必在选歌上有其标准。作为一本“名典”，当然无法将只要流行过的歌曲都收录进来。笔者认为这本“名典”所收录的大部分歌曲，基本是作品风格成熟、创作质量上能与20世纪前半期欧美流行歌曲相提并论的作品。主编陈钢应该没有刻意忽略或贬低早期作品与音乐家的意图。事实上有关老歌歌本的选编，在笔者成长的台湾过去五六十年来都没停过，但这些歌本所收录的许多作品都是香港时期的，上海时期的相当有限。因此陈钢的《上海老歌名典》可以说的确是上海时期流行歌曲的宝典，华丽而不失其历史价值；而吴剑的三本《解语花》，虽然未成体例，但也小巧而不失内容丰富。歌曲收录选择标准因人而异，因编辑旨趣而不同。既然吴剑的三本《解语花》已经有着自己的标准，何必要求“名典”用一样的标准呢?
我想，整理和发扬上海老歌是一项巨大的历史工程。我们每个人都应该、也只能为此作出自己所尽之能，彼此尊重，互为补充，不断修正，共建宏业。
《人格的境界》
国 风
西方人长期以来对中国人的普遍印象是，表面礼义周到、内心神秘难测。中国追求现代化的进程为什么那样曲折艰难?中国的文化传统本身为什么没有开辟出现代化的道路?西方汉学界最流行的一个答案是：中国人注重礼俗，因而缺少内在生命力以从事积极的改革。事实上，这种观点对中国文化解读上慧眼独具的同时又存在着一定的偏颇。透过外部的审视更能促使我们反省：那些深入我们精神血液的人格典范究竟是什么?它的真正含义是什么?它是如何形成的?对历史进程又产生了怎样的影响?
这本书针对仁、法、礼、忠、孝等中国传统道德文化中的诸多核心问题加以分析，从而厘清其渊源流变、贡献及缺憾。全书言简意深、辞微旨远，令人在豁然开朗之余生出无限遐思。