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修养一词在现代中国汉语辞典上是这样解释：指“理论、知识、艺术、思想等方面的一定水平”。戏曲是渗透着中国传统文化的民族艺术，戏曲导演是戏曲创作各个部门的组织者，整个创作团队的引领者，要想引领各个部门，首先自己就要有深厚的学养。老一辈著名戏曲导演阿甲、李紫贵，他们之所以能成为戏曲导演大家，能够排出被后人称道的作品，除了他们扎实的戏曲导演理论和丰富的舞台创作实践经验，更多得益于他们的学识修养。本文企图从导演的文学修养；导演的哲学修养；导演的生活和表演修养三个方面来论述。希望在论述过程中，让人感受到一个优秀导演的成长历程。
一、戏曲导演的文学修养
众所周知，戏曲界梅兰芳和周信芳两位艺术大师，他们既是最优秀的演员也是高明的导演，他们热爱中国传统文化，精通书法，酷爱国画，更爱博览群书。周信芳先生曾经深有体会的说过：“要知道戏曲的价值和其中要义，非多读书不可，演起戏来方能合乎情理，体贴入微，否则，不但在艺术上无所创造，恐怕所演的戏观众也觉得枯涩乏味了”。这短短几句话，是周信芳几十年艺术创作的体会。正是老先生爱读书的习惯，才使他具有了比同时代名演员对剧本、人物、创作有更深的理解与体会，是他能够在众多艺术流派中独树一帜，开创“麒派”演剧风格。
导演不仅要充分吸收古典文学修养，现代文学中的代表人物及作品也要看。一个戏曲导演必须站在时代潮头，感受时代脉搏，研究当代观众欣赏习惯和戏曲发展“走向”。京剧《曹操与杨修》，马科导演和尚长荣先生的精诚合作就是一个成功例证，导演和演员共同认识到了这个剧本的文学价值和深度，认识到了一个崭新的曹操，而不是传统脸谱化的曹操。导演也从曹操和杨修的性格碰撞中，向观众展示了一對深刻的人物形象。如第一场曹操招贤的明月之夜，曹操和杨修互挽双手，走向高平台，吟诗互相赞赏相见恨晚，导演在一个充满诗意的夜晚，诗意的处理了曹操和杨修初见的愉悦场面。戏演到结尾，又是一个明月之夜，但这个诗意的环境展现的已不是曹操和杨修的相见恨晚，而是庄严肃穆的法场，二人性格冲突的不可调和，使曹操下了斩杨修的决心。环境和第一场相同，但展现的人物关系和气氛不同，环境相同向观众透漏信息却不同，这让观众产生了对杨修死的惋惜，也让人感觉到曹操招贤杀贤的矛盾心情。毫无疑问，导演这种环境相同展现人物命运不同的前后对比处理，产生极强的戏剧对比效果。对于曹操来说，招贤是多么迫切，然而杀贤也是多么的坚决；杨修原本可以不死，为什么宁可死也要挺起自己高贵的头颅。这些都在那前后明月夜对比的戏剧场面中，通过两个人物心灵碰撞，人物间难以相容的个性向观众展露无疑。
文学既是人学，导演马科正是凭借自己的文学修养和戏剧修养，从一个全新视角诠释了京剧《曹操与扬修》。有着文学修养的编剧和导演正是如此，他们总善于在不漏痕迹中塑造人物，展现他们的创作才华。正如裴福林导演提出：“戏曲创作应是传统和现代审美的碰撞和嫁接。”戏曲想要适应未来观众的审美需要，就要将文学的力量渗透在戏曲的创作过程中，而要做好这一工作，首先导演的文学修养就要高。
二、戏曲导演的哲学修养
十八世纪德国著名浪漫诗人诺瓦利斯关于哲学定义：“哲学是全部科学之母，哲学活动的本质原就是精神还乡，凡是怀着乡愁的冲动到处寻找精神家园的活动皆可称之为哲学。”导演在自己所导演作品中，要渗透一些哲学思辨，将自己对人和生活的思考，体现在自己对生活和作品的思考中。如前边说过的京剧《曹操和杨修》，为什么曹操和杨修都需要对方，却难以相容。曹操身为群雄逐鹿的年代，多么需要杨修这样的高参，而杨修要想施展抱负也是多么需要曹操这块平台。但却事与愿违，曹操和杨修从相见恨晚到水火不容，以杨修的生命终结为结束。导演正是将他的哲理思辨渗透在京剧《曹操与杨修》中，从而获得震撼人心的剧场效果。
京剧《夏王悲歌》讲述了这样一个故事：西夏王李元昊，从马背上得天下，非常崇尚强权武力。为了江山永固，他期望儿孙也能成为称霸一方的英雄。但事与愿违，儿子宁令哥厌恶刀兵，性情温驯。夏王深以江山无继为忧，为断儿子对儿女情长的眷恋，夏王父纳子妻，企图刺激起儿子的血性，但却给儿子以精神戕害。宁令哥柔弱的心灵在残酷的打击下扭曲、变态。他练习武功，但刀所向不是敌人而是弑父。夏王为什么爱子却最终丧命在自己爱子的刀下。陈薪伊导演将自己的哲思渗透在整个戏的演绎中，通过夏王的悲剧，表现了父与子、权欲与人性的悖反，具有深刻的哲理思辨色彩。戏剧评论家章诒和看完这个戏，对剧本内涵进行了深刻分析，她赞扬导演陈薪伊：“把哲学层面的观照，转化为舞台艺术审美层面追求的导演构思。”①
这些例子生动说明了，一个优秀戏曲导演的哲学修养，对一个戏主题的开掘起着多么大的作用。一个戏曲导演必须是一个唯物主义者，具有正确的歷史唯物主义史学观和辨证唯物的方法论。一个戏曲导演只有在正确的历史唯物主义和辨证唯物主义思想指导下，才能够去正确把握作品。而这慧眼独具的功力是来源于导演的哲学修养。
三、戏曲导演对生活和表演的修养积淀
戏曲导演一定是个热爱生活的人，是个生活的“有心”人、善于观察人，喜欢研究各种人物的喜怒哀乐。艺术来源于生活，离开了生活，艺术家的创作就成了无源之水，无本之木。京剧《拾玉镯》中的孙玉娇，她在剧中有很多模拟生活的程式表演，比如哄鸡、喂鸡、穿针、引线等表演，演员表演是虚拟化的，也就是说，演员要通过自己的表演，必须让观众感受到鸡的存在，针和线的存在。将这些生活细节加以艺术提炼，符合孙玉娇活泼可爱、情窦初开的少女形象。正所谓来源生活，高于生活。
再举一个闽剧《苏秦还乡》的例子：苏秦以连横说秦惠王不用，落魄归来，妻子不下机，哥嫂母亲冷言冷语，苏秦欲跳水自尽被弟苏代拦，苏代先跳水，说要接着哥哥苏秦，苏秦赶快提醒苏代不会游泳，苏代这时才意识到自己不会游泳吓坏了，苏秦将他救起。等到苏代换完衣服再上场时，苏秦走近水塘，苏代拦说，别让我再湿衣服，苏秦说自己是想用冷水洗脸，引得大家大笑。导演充分调动起自己的生活想象，将这段戏进行既生活又戏曲化的处理，活跃了台上台下演剧气氛，充满了草根味和乡土气息。导演对这个情节的喜剧处理外化了兄弟间的真情，向观众传达了兄弟情深的信息。
以上从三个方面简要论述了戏曲导演的修养，导演在具体创作实践中，所具备的修养和素质要多得多，编导表音美等每一个部门的知识导演都要懂，作为一名导演，创作的一生也就是追求卓越的一生，唯有在各方面不断积累，所创作作品才会被更多的人认可。戏曲艺术的发展、创新、提高离不开戏曲导演，戏曲导演要想真正在未来的舞台上大展身手，加强自身的综合修养是必经之路，戏曲舞台很大，期待戏曲导演创作出更多更好的剧目。
参考文献：
[1] 周特生《导演的理论与实践》，中国文联出版社出版，2000年1月第1版
[2] 杨非《中国戏曲导表演专论》，中国戏剧出版社出版，2003年11月第1版
[3] 格.古里叶夫《导演学基础》，中国戏剧出版社，1960年3月第1版
[4] 赵伟明《戏曲导演艺术》，中国文联出版社出版，2005年12月第1版
[5] 李紫贵著刘乃崇编《李紫贵戏曲表导演艺术论集》，中国戏剧出版社，1992年3月第1版
[6] 胡芝风《戏曲艺术二度创作论》，中国戏剧出版社，2002年12月
[7] 张庚、郭汉城《中国戏曲通论》，上海文艺出版社
[8] 冉常建《兼容与嬗变》，中国戏剧出版社，2003年
一、戏曲导演的文学修养
众所周知，戏曲界梅兰芳和周信芳两位艺术大师，他们既是最优秀的演员也是高明的导演，他们热爱中国传统文化，精通书法，酷爱国画，更爱博览群书。周信芳先生曾经深有体会的说过：“要知道戏曲的价值和其中要义，非多读书不可，演起戏来方能合乎情理，体贴入微，否则，不但在艺术上无所创造，恐怕所演的戏观众也觉得枯涩乏味了”。这短短几句话，是周信芳几十年艺术创作的体会。正是老先生爱读书的习惯，才使他具有了比同时代名演员对剧本、人物、创作有更深的理解与体会，是他能够在众多艺术流派中独树一帜，开创“麒派”演剧风格。
导演不仅要充分吸收古典文学修养，现代文学中的代表人物及作品也要看。一个戏曲导演必须站在时代潮头，感受时代脉搏，研究当代观众欣赏习惯和戏曲发展“走向”。京剧《曹操与杨修》，马科导演和尚长荣先生的精诚合作就是一个成功例证，导演和演员共同认识到了这个剧本的文学价值和深度，认识到了一个崭新的曹操，而不是传统脸谱化的曹操。导演也从曹操和杨修的性格碰撞中，向观众展示了一對深刻的人物形象。如第一场曹操招贤的明月之夜，曹操和杨修互挽双手，走向高平台，吟诗互相赞赏相见恨晚，导演在一个充满诗意的夜晚，诗意的处理了曹操和杨修初见的愉悦场面。戏演到结尾，又是一个明月之夜，但这个诗意的环境展现的已不是曹操和杨修的相见恨晚，而是庄严肃穆的法场，二人性格冲突的不可调和，使曹操下了斩杨修的决心。环境和第一场相同，但展现的人物关系和气氛不同，环境相同向观众透漏信息却不同，这让观众产生了对杨修死的惋惜，也让人感觉到曹操招贤杀贤的矛盾心情。毫无疑问，导演这种环境相同展现人物命运不同的前后对比处理，产生极强的戏剧对比效果。对于曹操来说，招贤是多么迫切，然而杀贤也是多么的坚决；杨修原本可以不死，为什么宁可死也要挺起自己高贵的头颅。这些都在那前后明月夜对比的戏剧场面中，通过两个人物心灵碰撞，人物间难以相容的个性向观众展露无疑。
文学既是人学，导演马科正是凭借自己的文学修养和戏剧修养，从一个全新视角诠释了京剧《曹操与扬修》。有着文学修养的编剧和导演正是如此，他们总善于在不漏痕迹中塑造人物，展现他们的创作才华。正如裴福林导演提出：“戏曲创作应是传统和现代审美的碰撞和嫁接。”戏曲想要适应未来观众的审美需要，就要将文学的力量渗透在戏曲的创作过程中，而要做好这一工作，首先导演的文学修养就要高。
二、戏曲导演的哲学修养
十八世纪德国著名浪漫诗人诺瓦利斯关于哲学定义：“哲学是全部科学之母，哲学活动的本质原就是精神还乡，凡是怀着乡愁的冲动到处寻找精神家园的活动皆可称之为哲学。”导演在自己所导演作品中，要渗透一些哲学思辨，将自己对人和生活的思考，体现在自己对生活和作品的思考中。如前边说过的京剧《曹操和杨修》，为什么曹操和杨修都需要对方，却难以相容。曹操身为群雄逐鹿的年代，多么需要杨修这样的高参，而杨修要想施展抱负也是多么需要曹操这块平台。但却事与愿违，曹操和杨修从相见恨晚到水火不容，以杨修的生命终结为结束。导演正是将他的哲理思辨渗透在京剧《曹操与杨修》中，从而获得震撼人心的剧场效果。
京剧《夏王悲歌》讲述了这样一个故事：西夏王李元昊，从马背上得天下，非常崇尚强权武力。为了江山永固，他期望儿孙也能成为称霸一方的英雄。但事与愿违，儿子宁令哥厌恶刀兵，性情温驯。夏王深以江山无继为忧，为断儿子对儿女情长的眷恋，夏王父纳子妻，企图刺激起儿子的血性，但却给儿子以精神戕害。宁令哥柔弱的心灵在残酷的打击下扭曲、变态。他练习武功，但刀所向不是敌人而是弑父。夏王为什么爱子却最终丧命在自己爱子的刀下。陈薪伊导演将自己的哲思渗透在整个戏的演绎中，通过夏王的悲剧，表现了父与子、权欲与人性的悖反，具有深刻的哲理思辨色彩。戏剧评论家章诒和看完这个戏，对剧本内涵进行了深刻分析，她赞扬导演陈薪伊：“把哲学层面的观照，转化为舞台艺术审美层面追求的导演构思。”①
这些例子生动说明了，一个优秀戏曲导演的哲学修养，对一个戏主题的开掘起着多么大的作用。一个戏曲导演必须是一个唯物主义者，具有正确的歷史唯物主义史学观和辨证唯物的方法论。一个戏曲导演只有在正确的历史唯物主义和辨证唯物主义思想指导下，才能够去正确把握作品。而这慧眼独具的功力是来源于导演的哲学修养。
三、戏曲导演对生活和表演的修养积淀
戏曲导演一定是个热爱生活的人，是个生活的“有心”人、善于观察人，喜欢研究各种人物的喜怒哀乐。艺术来源于生活，离开了生活，艺术家的创作就成了无源之水，无本之木。京剧《拾玉镯》中的孙玉娇，她在剧中有很多模拟生活的程式表演，比如哄鸡、喂鸡、穿针、引线等表演，演员表演是虚拟化的，也就是说，演员要通过自己的表演，必须让观众感受到鸡的存在，针和线的存在。将这些生活细节加以艺术提炼，符合孙玉娇活泼可爱、情窦初开的少女形象。正所谓来源生活，高于生活。
再举一个闽剧《苏秦还乡》的例子：苏秦以连横说秦惠王不用，落魄归来，妻子不下机，哥嫂母亲冷言冷语，苏秦欲跳水自尽被弟苏代拦，苏代先跳水，说要接着哥哥苏秦，苏秦赶快提醒苏代不会游泳，苏代这时才意识到自己不会游泳吓坏了，苏秦将他救起。等到苏代换完衣服再上场时，苏秦走近水塘，苏代拦说，别让我再湿衣服，苏秦说自己是想用冷水洗脸，引得大家大笑。导演充分调动起自己的生活想象，将这段戏进行既生活又戏曲化的处理，活跃了台上台下演剧气氛，充满了草根味和乡土气息。导演对这个情节的喜剧处理外化了兄弟间的真情，向观众传达了兄弟情深的信息。
以上从三个方面简要论述了戏曲导演的修养，导演在具体创作实践中，所具备的修养和素质要多得多，编导表音美等每一个部门的知识导演都要懂，作为一名导演，创作的一生也就是追求卓越的一生，唯有在各方面不断积累，所创作作品才会被更多的人认可。戏曲艺术的发展、创新、提高离不开戏曲导演，戏曲导演要想真正在未来的舞台上大展身手，加强自身的综合修养是必经之路，戏曲舞台很大，期待戏曲导演创作出更多更好的剧目。
参考文献：
[1] 周特生《导演的理论与实践》，中国文联出版社出版，2000年1月第1版
[2] 杨非《中国戏曲导表演专论》，中国戏剧出版社出版，2003年11月第1版
[3] 格.古里叶夫《导演学基础》，中国戏剧出版社，1960年3月第1版
[4] 赵伟明《戏曲导演艺术》，中国文联出版社出版，2005年12月第1版
[5] 李紫贵著刘乃崇编《李紫贵戏曲表导演艺术论集》，中国戏剧出版社，1992年3月第1版
[6] 胡芝风《戏曲艺术二度创作论》，中国戏剧出版社，2002年12月
[7] 张庚、郭汉城《中国戏曲通论》，上海文艺出版社
[8] 冉常建《兼容与嬗变》，中国戏剧出版社，2003年