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西川是从上世纪八十年代开始写作的，作为“第三代诗歌”的代表人物被广泛关注，如今西川作为国内知识分子写作的代表人物，仍在汉语写作中发挥着举足轻重的作用。而其经历的历史时段，同样映射在其作品之中。历史意识基于作者在社会生活中对于历史的主观认识，在个人经验的导向作用下，主动地对历史产生评价，并在文学创作的过程中针对特定的历史时段或历史事件予以反馈。历史意识不仅是对历史本体的再加工，更是作者建构于历史语境中的个人化的生命体验。援引人民大学徐兆仁教授的界定：历史意识既包括对现实生活世界的批判性反思，体现着主体对生活世界本质的深刻反思和把握，也反映着人们对历史事实、观点、理论的再现能力。[1]西川写作的历史意识并不局限于对其所处或经历的历史环境的简单记述，而是通过不断地写作转型与探索，使作品表现出个人主体性的个人历史人文关怀与社会历史焦虑症候下的时代思考。
一、建构于喧嚣之上的沉静
西川自1983年开始进行新诗创作，事实上，西川的创作并没有经过太久的尝试期。我们可以发现，西川于1983年至1984年创作的长诗《鸽子》已经可以代表其早期作品的艺术基调与写作方式了。西川在诗中透露出的一种强有力的透视感，并佐以其独特的，个性的表达技巧，使得诗歌在本体上呈现出与当时常规写作截然不同的创作范式。正如诗论家陈超在那篇著名文章《从纯于一到杂于一》里面所说“西川的形而上目标指向明确而纯正的‘新古典主义’艺术精神。”[2]以《鸽子》的第十节为例：
“她从那没漆过的窗口
张望广场的天空
如果这时她死了，那鸽影
将在她黑洞洞的眼睛上
获得永恒”[3]
“黑洞的眼睛”与“永恒”相互印证使死亡与永恒的悖论交相呼应，呈现出一种微妙而精确的和谐。而鸽子作为一种内化的象征，巧妙地除却了外部杂糅的隐喻，使整首诗呈现出纯诗或者说“元诗”的状态。事实上八十年代前期的诗歌创作，更为倾向于对政治历史与个体存在的诉求，西川的诗歌却仿佛绕开了单纯的时间节点转而呈现出对于生命质地本身的拷问。
八十年代的诗歌创作多数指向于对过往时代集体主义的反思，呈现出对个体消极自由的追求，因而我们可以看到朦胧诗时期对于个体情感的宣泄，诗歌整体呈现出一种主动的对过往的对抗。而这种对抗的历史意识由于长时间的时代的挤压，自由的同时呈现出混乱，分裂，甚至是非理性的叙述，从而转向一种个人历史的反抗状态。如果说朦胧诗运动是在针对之前高度集体主义之下的文学的一种反叛，那么西川的创作更像是对五四时代纯粹文学的一种“文艺复兴”。
这里有必要阐释一下关于八十年代以来诗歌历史意识的概念以及其所用理论的向度。长久以来，我们在谈及历史意识更多的是在谈及九十年代诗歌历史话语的建构与生成，同样也常应用于对九十年代以来诸如“第三代”诗人诗歌创作的批评。诚然，历史意识这一具有概括性的概念直至1998年才由著名文学批评家西渡明确提出，向更早追溯，也只停留在九十年代初，针对八十年代末大批文学创作者的内容转向对个人历史语境的直观书写应运而生。这一术语经常被适用于谈到萧开愚、孙文波以及王家新、欧阳江河等“第三代诗歌”的经历或参与者。[4]但是，历史意识这一批评术语并不应该单纯停留于某一具体时间与某些具体作者，实际上，一个成熟的、合理的文学术语不应局限于针对某一时间段内的作者和作品的合理化解释。诚然，80年代强调的是对历史的超越，强调诗歌独立的审美功能。[5]但并非是说80年代创作的诗歌就无法运用这样一种历史意识来进行阐释。事实上，西川的早期创作是一种对自我美学历史的建构，正如前文所说，西川早期的作品并非是线性的对集体主义文学的主观颠覆，而是针对“五四”以来纯文学精神的一种自我复兴。这种说法是之于同一时期的朦胧诗来谈的。
在西川早期代表作中，我们能看到一种独特的甚至是带有神秘主义色彩的书写向度。例如那首著名的作品《在哈尔盖仰望星空》：
“我抬起头来眺望星空
这时河汉无声，鸟翼稀薄
青草向群星疯狂地生长
马群忘记了飞翔
风吹着空旷的夜 也吹着我
风吹着未来 也吹着过去”[6]
像这样在笔下穿梭于时空之间的书写，在八十年代的写作中是相对罕见的。相较于舒婷、北岛的自由主义个人化抒情，西川的早期创作更突出其深邃的哲学思意。“青草”、“马群”这些确切的所指意向慢慢向模糊的“未来”“过去”过渡。事实上，这种看似非历史语境下的书写，同样也构成了一种新的，属于诗歌的话语历史。外在的写作方式，西川曾在一次采访中透露，他在写作之初，甚至是在写作之前，就开始了长时间的徒步游历。实际上，这种写作的背景不仅仅是针对西川个人写作内容与书写对象的确定，同时也是对于东方传统的“游记”式写作的一种复兴尝试。这种游记并非是纯粹的对于旅行见闻的复述与加工，而是有意识地追求一种美学的“客体主体化”，建构了物化自然与人化自然的转换关系。这种书写方式构成了西川个人书写历史的早期基石，同时也影响了与西川并称为“北大三诗人”的海子和骆一禾，在海子的作品《日记》、骆一禾的作品《瞭望深入平原》中，我们都不难发现这种充满着个人历史与东方哲思的写作范式。同时，这种写作范式也对相当的作者产生了影响，构成了西川个人早期艺术创作上的独特历史意识。
二、大河拐大弯
正如著名诗评家陈超先生所说：“历史的剧烈错动给诗人们带来了深深的茫然和无告，在有效写作缺席中，诗歌进入了90年代。[7]”“90年代初中国社会以及我个人生活的变故，才使我意识到我从前的写作可能有不道德的成分：当历史强行进入我的视野，我不得不就近观看，我的象征主义的、古典主义的文化立场面临着修正。无论从道德理想，还是从生活方式，还是从个人身份来说，我都陷入一种前所未有的尴尬状态。所以这时就我个人而言，尴尬、两难和困境渗入到我的字里行间。”[8]西川曾如是说。诚然在历史的巨大震动与个人变故面前，西川同样不可避免陷入的对原有“元诗”写作的怀疑与反思。在好友的突然离世与由形而上所带来的历史虚无感让西川在新时期的诗歌创作中一次又一次地试图冲破原有写作向度对他的桎梏。事实上，单纯的象征与新古典主义已经无法满足一个拥有时代思维的作家其个人历史与写作历史的双重需要了。曾经在八十年代被作者们有意规避的历史话语在诗歌话语转型的大潮中被重新谈及。在这个时期，是无法谈及对前代历史的继承与复兴的，无论是大的历史环境，还是个人的生活体验，个体的存在都面临自我的重新审视。面对转型大潮，大量作者所表现的形式是回归常态甚至是乡土，以一種特有的“中国式后现代”来消解之于历史话语所带来的危机。面对这种混沌的无告的写作失效浪潮，西川的选择正如他后来出版的书名“大河拐大弯”，正如西川在作品中所提到的“我的诗歌应该容纳这些东西，从前我对诗歌的要求拒绝了生活的肮脏和阴影。”西川在其转型时期面对着一种强大的悖论，从前对于崇高、和谐的追求已然无法与当时所要求的历史话语实现平衡了，于是我们在西川这个阶段的诗歌中看到了诗人罕有的矛盾甚至是分裂。以西川1990年创作的诗歌《黎明》为例： “是黎明漫过了篱笆
是的，是黎明使万物高大
而新的灾难在哪里？
这里有流星击毁房屋
这里有影子压碎花朵，而无涯的
寂静是命运的礼物
这里有一个男孩梦遗之后
从草垛上爬起，在黎明的光线里
在被迎头痛击以前”[9]
西川在其转型时期的作品中，明显拓宽了其本有的书写内容，从流星与命运到梦遗的男孩，西川的个人美学在颠覆与重构中表现出了巨大的张力。诗中所表现的精神同样存在着焦虑与纯粹审美的悖论，如果说诗人西川在期待着关于诗歌乃至关于生命的黎明，那么，对未来的未知与对过去的“救赎”合成了这种悖论的合理性。那么我们同样可以深究，关于黎明所包含的隐喻及其可能性。前文已经说到，此时的西川正处于历史激变与个人变故的双重境地中，如何在文字中实现之于个人历史与时代历史的双重进化，成为了诗歌所要表现的重要内涵。仍就《黎明》一诗来讲，对个人历史的超越并不仅仅停留在单纯的词汇与意象的拓展，更多的其实表现在于由从前的表达与陈述变为了一种之于未来历史的怀疑态度。正如诗句“是的，是黎明使万物高大/而新的灾难在哪里？”所表现的那样，诗人陷入了对过往历史的否定与对未来历史的怀疑使之表现出一种强烈的当下混沌。这种混沌并非仅仅是这首诗写作时所遇到的困境，实际上也是西川在转型历史时期整体表现出的“转型阵痛”。
在大的历史时期，西川的转型也同样发生着特殊的历史意义。在整体的诗歌写作上，正如诗人、理论家王家新所说“我们现在需要的正是一种历史化诗学，和我们时代境遇及历史语境发生深刻关联的诗学。”[10]在有效写作缺位的时代，如何树立一种切实而有效的表达是整个转型大潮的关节点。西川在转型期给出的关于历史意识的答复是拓宽与怀疑。一方面，西川针对原有“元诗”话语的拓宽，使得其作品在历史现实方面更具有形而下的针对性与预见性，使其诗歌的预言不仅仅停留在个人的哲学思想上，而更多地容纳了对时代境遇的揣度与隐喻与对此岸世界的关怀，正如前文所讨论的“黎明”。另外在个人历史上，西川所表现的怀疑与自省态度，是对其转型期及后期写作的主要推手。如同T.S艾略特在其著名作品《传统与个人才能》中所说，一个诗人能否成为一个真正的诗人，要看其二十五岁之后的创作。1963年出生的西川在八十年代末正值艾略特所说的“诗人判定期”。以“元诗”起手的西川，原本起点已经超过大多数同时期的诗人，但西川的转型为他打开了更为广阔的诗学路线。
在经过个人历史与环境的结合后，西川的作品呈现出了新的，更为多元的写作向度。破除了纯粹的一元论，使西川在诗歌的历史性上变得更加深刻和可感，在个人历史的构成中提供了更多的可能性。而事实上，西川的打开式转型也为后来的诸多作者尤其是践行知识分子写作的作者提供了新的追求历史意识方面的范式。
三、一条从未停息的河流
从1992年至今这样的划分是根据陈超先生的定义确立的，而今也得到了广泛的共识，即“1992年，西川完成了其诗歌在意蕴上和形式上双重转型的标志性作品《致敬》。”[11]西川在八十年代末九十年代初的转型使其作品整体风格与每首作品的特质都呈现出“杂于一”的状态。这首长达八节的组诗正如其第四节的名字一般，是一只“巨兽”。这首诗从整体上看有着一种强烈的“离心力”。一方面，通读这首诗，会发现这首组诗有着很明显的“去线性逻辑”，也就是说我们无法通过日常逻辑甚至是一般的文学逻辑或者诗歌逻辑来揣测这首诗的真正核心或是表达意图，换言之，这首组诗根本就没有一个存在于常规逻辑的核心。但是另一方面，我们通过阅读，又可以获得比以往西川作品更为强烈的历史意识与现实意识。例如《致敬》第六节幽灵
“空气拥抱我们，但我们向未觉察；死者远离我们，在田野中，在月光下，但我们确知他们的所在--他们高兴起来，不会比一个孩子跑得更远。
那些被埋藏很深并且无人知晓的财富，被时间花掉了，没有换取任何东西。
那些被埋藏很深并且渐被忘却的死者，怎能照顾好自己？应该将他们从坟穴挪出。
他们的死使我们负罪。”
事实上，西川并没有完全放弃其原有的形而上的哲思，但是却带来了他全新的写作手法。“他们的死使我们负罪。”西川在之前的作品中几乎从不使用这种陈述，没有意象，没有修辞，但在看似毫无情感波动的述说下，蕴含着一种沉重的怒吼，更像是一种无声的呐喊。那种毋庸置疑的语气彻底打破了之前转型期西川的彷徨与迷惑。西川在写作中愈发增加地使用的定义式陈述让读者感受到前所未有的坚实，那种面对内心与此岸世界黑暗的自持与坚卓。到这里，西川已经在语言技法上脱离了八十年代末九十年代初的无告与迷惘，同样也远离了那种关于现实与历史淡化带来的虚无感。
另一方面关于诗歌文本之外的历史意识，我们可以看到，西川在针对过往及写作当下的历史语境有了极为直观的表达。西川对于“死者”的负罪，实际上是对过往的直接反思。我们没有能力也没有必要去捕风捉影地深究西川笔下的亡者到底是谁，是某个人还是某个历史事件，我们须要看到的是针对历史语境的强烈代入感，第一与第二人称的激烈转换透出了西川在写作时的历史承担意识。而正是这种有质感的书写，透露出西川转型的成功。在思维向度上，部分取消的跳跃性使诗歌摘掉了不必要的隐喻与悖论，在有限的书写中，赋予作品足够的内容张力与思维张力，使历史与文字更为贴近。我认为，修辞与跳跃的减少不但没有削弱西川诗歌本身的美学意义，相反，坚实的历史承载力使得作品的“言志”变得更加深刻。
此后，西川的知识分子写作的立场也便不断深化，他对历史及现实的关注也愈发强烈和成熟，同时，西川作品的文学话语也愈发宽广。这里须要注意的是，西川选择的知识分子写作更倾向于坚持知识分子立场，而非单纯地使用文绉绉的话语来维持原有的写作向度，恰恰相反，正如诗人朵渔在文章里谈到的“不与读者的期待合作，这是西川拜托自己广受好评的早期写作风格的手段之一。”[12]西川有意识地拒绝对于平庸读者的谄媚，加之語言风格与思想蕴藉的巨大转向，使西川在九十年代中后期开始呈现出与初始写作完全不同的态度。在很多作品中，我们都可以看到一个既诚恳又狂放的诗人西川，既有知识分子的历史担当，又不乏市井间的嬉笑怒骂。事实上，单纯的界定何种话语是并不能决定一首诗的历史意识的。简单来说，我们无法认定严格的书面用语就一定昭示着作品的严肃性，同样我们也无权界定嬉笑怒骂不可成文章。以《我和你、我和他、我和我》第14章乌合之众为例： “乌合之众瞬间伟大，反对乌合之众
乌合之众大步向前，小脚冒充大脚
不是皇帝的人马，不是将军的人马，
乌合之众边行进边寻找统一的步伐
连胆小鬼也可以替天行道
连泼皮无赖也可以道德至上”
这样的书写在西川过去至少说在转型期之前是绝对见不到的，这其中蕴含着一种强烈历史话语感和社会表现力。这组诗陆续写于1998-2010年间。其中透露了一种强烈的反乌托邦主义气息，而反乌托邦恰恰就是对社会历史的一种警醒与反向的预言。而这组诗也恰恰成为了当代社会某种社群的缩影，胆小鬼“替天行道”、泼皮无赖“道德至上”，这不禁让我们想起在社会某些特定时期发生的令人啼笑皆非却又不得不自我反思的事件。当下，不得不承认历史语境已经和文学创作尤其是知识分子立场的诗歌创作无法割裂了，而西川这样的书写，正是时至今日都仍在坚持的知识分子写作立场与强烈的当下、过去与未来的历史意识的证明。
余 论
诚然，西川的写作仍将植根于社会与历史，继续表达着自己对世界的看法，与独到的生命体验，针对历史意识，西川的出发点从独立于朦胧诗时代个人化的“元诗”写作转向转型期的日常话语与历史话语写作，再到转型完成后表现出的强烈的植根于时代与社会语境的知识分子写作，西川在历史意识层面呈现出愈发贴近历史当下的特质。西川的写作所表现出的是一种知识分子对待历史话语的诚实与强烈的责任感。在中国的新诗历史上，西川是独特的，他的创作，他的转型，他对历史的敏锐与独到的话语，已经构成了他独树一帜的历史意识，我们不知道在未来，西川是否会再如他的著作名一样“大河拐大弯”，但是就当下而言，西川已经是当代诗歌历史语境中一座不可忽视的里程碑了。
【注释】
[1] 徐兆仁：《历史意识的内涵、价值与形成途径》，人民大学学报，2010年第1期。
[2][7][11] 陈超：《从“纯于一”到“杂于一”——西川论》，《个人化历史想象力的生成》，北京大学出版社2014年版，96，104，122页
[3] [6][9]西川：《小主意》，江苏文艺出版社，2014年版，第4，17，96页
[8]西川：《大意如此》，湖南文艺出版社1997年版，第2页
[4] 余旸：《历史意识的可能性及其限度——“90年代诗歌”现象再讨论》，文艺研究，2016年第11期
[5] 西渡：《历史意识与90年代诗歌写作》，诗探索，1998年第2期
[10] 王家新：《夜莺在它自己的時代》，诗探索，1996年第1期
[12] 朵渔：《我悲哀的望着我们这一代人》，《如何证明你写的诗是诗》，中国人民大学出版社，2016年版，第273页
一、建构于喧嚣之上的沉静
西川自1983年开始进行新诗创作，事实上，西川的创作并没有经过太久的尝试期。我们可以发现，西川于1983年至1984年创作的长诗《鸽子》已经可以代表其早期作品的艺术基调与写作方式了。西川在诗中透露出的一种强有力的透视感，并佐以其独特的，个性的表达技巧，使得诗歌在本体上呈现出与当时常规写作截然不同的创作范式。正如诗论家陈超在那篇著名文章《从纯于一到杂于一》里面所说“西川的形而上目标指向明确而纯正的‘新古典主义’艺术精神。”[2]以《鸽子》的第十节为例：
“她从那没漆过的窗口
张望广场的天空
如果这时她死了，那鸽影
将在她黑洞洞的眼睛上
获得永恒”[3]
“黑洞的眼睛”与“永恒”相互印证使死亡与永恒的悖论交相呼应，呈现出一种微妙而精确的和谐。而鸽子作为一种内化的象征，巧妙地除却了外部杂糅的隐喻，使整首诗呈现出纯诗或者说“元诗”的状态。事实上八十年代前期的诗歌创作，更为倾向于对政治历史与个体存在的诉求，西川的诗歌却仿佛绕开了单纯的时间节点转而呈现出对于生命质地本身的拷问。
八十年代的诗歌创作多数指向于对过往时代集体主义的反思，呈现出对个体消极自由的追求，因而我们可以看到朦胧诗时期对于个体情感的宣泄，诗歌整体呈现出一种主动的对过往的对抗。而这种对抗的历史意识由于长时间的时代的挤压，自由的同时呈现出混乱，分裂，甚至是非理性的叙述，从而转向一种个人历史的反抗状态。如果说朦胧诗运动是在针对之前高度集体主义之下的文学的一种反叛，那么西川的创作更像是对五四时代纯粹文学的一种“文艺复兴”。
这里有必要阐释一下关于八十年代以来诗歌历史意识的概念以及其所用理论的向度。长久以来，我们在谈及历史意识更多的是在谈及九十年代诗歌历史话语的建构与生成，同样也常应用于对九十年代以来诸如“第三代”诗人诗歌创作的批评。诚然，历史意识这一具有概括性的概念直至1998年才由著名文学批评家西渡明确提出，向更早追溯，也只停留在九十年代初，针对八十年代末大批文学创作者的内容转向对个人历史语境的直观书写应运而生。这一术语经常被适用于谈到萧开愚、孙文波以及王家新、欧阳江河等“第三代诗歌”的经历或参与者。[4]但是，历史意识这一批评术语并不应该单纯停留于某一具体时间与某些具体作者，实际上，一个成熟的、合理的文学术语不应局限于针对某一时间段内的作者和作品的合理化解释。诚然，80年代强调的是对历史的超越，强调诗歌独立的审美功能。[5]但并非是说80年代创作的诗歌就无法运用这样一种历史意识来进行阐释。事实上，西川的早期创作是一种对自我美学历史的建构，正如前文所说，西川早期的作品并非是线性的对集体主义文学的主观颠覆，而是针对“五四”以来纯文学精神的一种自我复兴。这种说法是之于同一时期的朦胧诗来谈的。
在西川早期代表作中，我们能看到一种独特的甚至是带有神秘主义色彩的书写向度。例如那首著名的作品《在哈尔盖仰望星空》：
“我抬起头来眺望星空
这时河汉无声，鸟翼稀薄
青草向群星疯狂地生长
马群忘记了飞翔
风吹着空旷的夜 也吹着我
风吹着未来 也吹着过去”[6]
像这样在笔下穿梭于时空之间的书写，在八十年代的写作中是相对罕见的。相较于舒婷、北岛的自由主义个人化抒情，西川的早期创作更突出其深邃的哲学思意。“青草”、“马群”这些确切的所指意向慢慢向模糊的“未来”“过去”过渡。事实上，这种看似非历史语境下的书写，同样也构成了一种新的，属于诗歌的话语历史。外在的写作方式，西川曾在一次采访中透露，他在写作之初，甚至是在写作之前，就开始了长时间的徒步游历。实际上，这种写作的背景不仅仅是针对西川个人写作内容与书写对象的确定，同时也是对于东方传统的“游记”式写作的一种复兴尝试。这种游记并非是纯粹的对于旅行见闻的复述与加工，而是有意识地追求一种美学的“客体主体化”，建构了物化自然与人化自然的转换关系。这种书写方式构成了西川个人书写历史的早期基石，同时也影响了与西川并称为“北大三诗人”的海子和骆一禾，在海子的作品《日记》、骆一禾的作品《瞭望深入平原》中，我们都不难发现这种充满着个人历史与东方哲思的写作范式。同时，这种写作范式也对相当的作者产生了影响，构成了西川个人早期艺术创作上的独特历史意识。
二、大河拐大弯
正如著名诗评家陈超先生所说：“历史的剧烈错动给诗人们带来了深深的茫然和无告，在有效写作缺席中，诗歌进入了90年代。[7]”“90年代初中国社会以及我个人生活的变故，才使我意识到我从前的写作可能有不道德的成分：当历史强行进入我的视野，我不得不就近观看，我的象征主义的、古典主义的文化立场面临着修正。无论从道德理想，还是从生活方式，还是从个人身份来说，我都陷入一种前所未有的尴尬状态。所以这时就我个人而言，尴尬、两难和困境渗入到我的字里行间。”[8]西川曾如是说。诚然在历史的巨大震动与个人变故面前，西川同样不可避免陷入的对原有“元诗”写作的怀疑与反思。在好友的突然离世与由形而上所带来的历史虚无感让西川在新时期的诗歌创作中一次又一次地试图冲破原有写作向度对他的桎梏。事实上，单纯的象征与新古典主义已经无法满足一个拥有时代思维的作家其个人历史与写作历史的双重需要了。曾经在八十年代被作者们有意规避的历史话语在诗歌话语转型的大潮中被重新谈及。在这个时期，是无法谈及对前代历史的继承与复兴的，无论是大的历史环境，还是个人的生活体验，个体的存在都面临自我的重新审视。面对转型大潮，大量作者所表现的形式是回归常态甚至是乡土，以一種特有的“中国式后现代”来消解之于历史话语所带来的危机。面对这种混沌的无告的写作失效浪潮，西川的选择正如他后来出版的书名“大河拐大弯”，正如西川在作品中所提到的“我的诗歌应该容纳这些东西，从前我对诗歌的要求拒绝了生活的肮脏和阴影。”西川在其转型时期面对着一种强大的悖论，从前对于崇高、和谐的追求已然无法与当时所要求的历史话语实现平衡了，于是我们在西川这个阶段的诗歌中看到了诗人罕有的矛盾甚至是分裂。以西川1990年创作的诗歌《黎明》为例： “是黎明漫过了篱笆
是的，是黎明使万物高大
而新的灾难在哪里？
这里有流星击毁房屋
这里有影子压碎花朵，而无涯的
寂静是命运的礼物
这里有一个男孩梦遗之后
从草垛上爬起，在黎明的光线里
在被迎头痛击以前”[9]
西川在其转型时期的作品中，明显拓宽了其本有的书写内容，从流星与命运到梦遗的男孩，西川的个人美学在颠覆与重构中表现出了巨大的张力。诗中所表现的精神同样存在着焦虑与纯粹审美的悖论，如果说诗人西川在期待着关于诗歌乃至关于生命的黎明，那么，对未来的未知与对过去的“救赎”合成了这种悖论的合理性。那么我们同样可以深究，关于黎明所包含的隐喻及其可能性。前文已经说到，此时的西川正处于历史激变与个人变故的双重境地中，如何在文字中实现之于个人历史与时代历史的双重进化，成为了诗歌所要表现的重要内涵。仍就《黎明》一诗来讲，对个人历史的超越并不仅仅停留在单纯的词汇与意象的拓展，更多的其实表现在于由从前的表达与陈述变为了一种之于未来历史的怀疑态度。正如诗句“是的，是黎明使万物高大/而新的灾难在哪里？”所表现的那样，诗人陷入了对过往历史的否定与对未来历史的怀疑使之表现出一种强烈的当下混沌。这种混沌并非仅仅是这首诗写作时所遇到的困境，实际上也是西川在转型历史时期整体表现出的“转型阵痛”。
在大的历史时期，西川的转型也同样发生着特殊的历史意义。在整体的诗歌写作上，正如诗人、理论家王家新所说“我们现在需要的正是一种历史化诗学，和我们时代境遇及历史语境发生深刻关联的诗学。”[10]在有效写作缺位的时代，如何树立一种切实而有效的表达是整个转型大潮的关节点。西川在转型期给出的关于历史意识的答复是拓宽与怀疑。一方面，西川针对原有“元诗”话语的拓宽，使得其作品在历史现实方面更具有形而下的针对性与预见性，使其诗歌的预言不仅仅停留在个人的哲学思想上，而更多地容纳了对时代境遇的揣度与隐喻与对此岸世界的关怀，正如前文所讨论的“黎明”。另外在个人历史上，西川所表现的怀疑与自省态度，是对其转型期及后期写作的主要推手。如同T.S艾略特在其著名作品《传统与个人才能》中所说，一个诗人能否成为一个真正的诗人，要看其二十五岁之后的创作。1963年出生的西川在八十年代末正值艾略特所说的“诗人判定期”。以“元诗”起手的西川，原本起点已经超过大多数同时期的诗人，但西川的转型为他打开了更为广阔的诗学路线。
在经过个人历史与环境的结合后，西川的作品呈现出了新的，更为多元的写作向度。破除了纯粹的一元论，使西川在诗歌的历史性上变得更加深刻和可感，在个人历史的构成中提供了更多的可能性。而事实上，西川的打开式转型也为后来的诸多作者尤其是践行知识分子写作的作者提供了新的追求历史意识方面的范式。
三、一条从未停息的河流
从1992年至今这样的划分是根据陈超先生的定义确立的，而今也得到了广泛的共识，即“1992年，西川完成了其诗歌在意蕴上和形式上双重转型的标志性作品《致敬》。”[11]西川在八十年代末九十年代初的转型使其作品整体风格与每首作品的特质都呈现出“杂于一”的状态。这首长达八节的组诗正如其第四节的名字一般，是一只“巨兽”。这首诗从整体上看有着一种强烈的“离心力”。一方面，通读这首诗，会发现这首组诗有着很明显的“去线性逻辑”，也就是说我们无法通过日常逻辑甚至是一般的文学逻辑或者诗歌逻辑来揣测这首诗的真正核心或是表达意图，换言之，这首组诗根本就没有一个存在于常规逻辑的核心。但是另一方面，我们通过阅读，又可以获得比以往西川作品更为强烈的历史意识与现实意识。例如《致敬》第六节幽灵
“空气拥抱我们，但我们向未觉察；死者远离我们，在田野中，在月光下，但我们确知他们的所在--他们高兴起来，不会比一个孩子跑得更远。
那些被埋藏很深并且无人知晓的财富，被时间花掉了，没有换取任何东西。
那些被埋藏很深并且渐被忘却的死者，怎能照顾好自己？应该将他们从坟穴挪出。
他们的死使我们负罪。”
事实上，西川并没有完全放弃其原有的形而上的哲思，但是却带来了他全新的写作手法。“他们的死使我们负罪。”西川在之前的作品中几乎从不使用这种陈述，没有意象，没有修辞，但在看似毫无情感波动的述说下，蕴含着一种沉重的怒吼，更像是一种无声的呐喊。那种毋庸置疑的语气彻底打破了之前转型期西川的彷徨与迷惑。西川在写作中愈发增加地使用的定义式陈述让读者感受到前所未有的坚实，那种面对内心与此岸世界黑暗的自持与坚卓。到这里，西川已经在语言技法上脱离了八十年代末九十年代初的无告与迷惘，同样也远离了那种关于现实与历史淡化带来的虚无感。
另一方面关于诗歌文本之外的历史意识，我们可以看到，西川在针对过往及写作当下的历史语境有了极为直观的表达。西川对于“死者”的负罪，实际上是对过往的直接反思。我们没有能力也没有必要去捕风捉影地深究西川笔下的亡者到底是谁，是某个人还是某个历史事件，我们须要看到的是针对历史语境的强烈代入感，第一与第二人称的激烈转换透出了西川在写作时的历史承担意识。而正是这种有质感的书写，透露出西川转型的成功。在思维向度上，部分取消的跳跃性使诗歌摘掉了不必要的隐喻与悖论，在有限的书写中，赋予作品足够的内容张力与思维张力，使历史与文字更为贴近。我认为，修辞与跳跃的减少不但没有削弱西川诗歌本身的美学意义，相反，坚实的历史承载力使得作品的“言志”变得更加深刻。
此后，西川的知识分子写作的立场也便不断深化，他对历史及现实的关注也愈发强烈和成熟，同时，西川作品的文学话语也愈发宽广。这里须要注意的是，西川选择的知识分子写作更倾向于坚持知识分子立场，而非单纯地使用文绉绉的话语来维持原有的写作向度，恰恰相反，正如诗人朵渔在文章里谈到的“不与读者的期待合作，这是西川拜托自己广受好评的早期写作风格的手段之一。”[12]西川有意识地拒绝对于平庸读者的谄媚，加之語言风格与思想蕴藉的巨大转向，使西川在九十年代中后期开始呈现出与初始写作完全不同的态度。在很多作品中，我们都可以看到一个既诚恳又狂放的诗人西川，既有知识分子的历史担当，又不乏市井间的嬉笑怒骂。事实上，单纯的界定何种话语是并不能决定一首诗的历史意识的。简单来说，我们无法认定严格的书面用语就一定昭示着作品的严肃性，同样我们也无权界定嬉笑怒骂不可成文章。以《我和你、我和他、我和我》第14章乌合之众为例： “乌合之众瞬间伟大，反对乌合之众
乌合之众大步向前，小脚冒充大脚
不是皇帝的人马，不是将军的人马，
乌合之众边行进边寻找统一的步伐
连胆小鬼也可以替天行道
连泼皮无赖也可以道德至上”
这样的书写在西川过去至少说在转型期之前是绝对见不到的，这其中蕴含着一种强烈历史话语感和社会表现力。这组诗陆续写于1998-2010年间。其中透露了一种强烈的反乌托邦主义气息，而反乌托邦恰恰就是对社会历史的一种警醒与反向的预言。而这组诗也恰恰成为了当代社会某种社群的缩影，胆小鬼“替天行道”、泼皮无赖“道德至上”，这不禁让我们想起在社会某些特定时期发生的令人啼笑皆非却又不得不自我反思的事件。当下，不得不承认历史语境已经和文学创作尤其是知识分子立场的诗歌创作无法割裂了，而西川这样的书写，正是时至今日都仍在坚持的知识分子写作立场与强烈的当下、过去与未来的历史意识的证明。
余 论
诚然，西川的写作仍将植根于社会与历史，继续表达着自己对世界的看法，与独到的生命体验，针对历史意识，西川的出发点从独立于朦胧诗时代个人化的“元诗”写作转向转型期的日常话语与历史话语写作，再到转型完成后表现出的强烈的植根于时代与社会语境的知识分子写作，西川在历史意识层面呈现出愈发贴近历史当下的特质。西川的写作所表现出的是一种知识分子对待历史话语的诚实与强烈的责任感。在中国的新诗历史上，西川是独特的，他的创作，他的转型，他对历史的敏锐与独到的话语，已经构成了他独树一帜的历史意识，我们不知道在未来，西川是否会再如他的著作名一样“大河拐大弯”，但是就当下而言，西川已经是当代诗歌历史语境中一座不可忽视的里程碑了。
【注释】
[1] 徐兆仁：《历史意识的内涵、价值与形成途径》，人民大学学报，2010年第1期。
[2][7][11] 陈超：《从“纯于一”到“杂于一”——西川论》，《个人化历史想象力的生成》，北京大学出版社2014年版，96，104，122页
[3] [6][9]西川：《小主意》，江苏文艺出版社，2014年版，第4，17，96页
[8]西川：《大意如此》，湖南文艺出版社1997年版，第2页
[4] 余旸：《历史意识的可能性及其限度——“90年代诗歌”现象再讨论》，文艺研究，2016年第11期
[5] 西渡：《历史意识与90年代诗歌写作》，诗探索，1998年第2期
[10] 王家新：《夜莺在它自己的時代》，诗探索，1996年第1期
[12] 朵渔：《我悲哀的望着我们这一代人》，《如何证明你写的诗是诗》，中国人民大学出版社，2016年版，第273页