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摘 要：基于其渊博的知识，温庭筠在创作词时，对古代典籍了然于胸，古代典籍为其任意“驅使”，转化为其词中的妙句隽语。这种不囿于文体的借用，颇可玩味，反映出词这一文体在发展过程中的特色。
关键词：温庭筠词 古代典籍 融通
笔者根据杨景龙《花间集校注》（中华书局2014年版）①注释部分，将温庭筠词话语体系之来源进行了梳理，并统计如下：
文学作品价值的实现，一取决于作品本身独特的情感内涵、叙事艺术等，二取决于读者对作品的接受。而作品是否能被读者所认可，则取决于作品中所传达的美感，是否与读者的心理期待有契合之处。接受美学认为，好的文学作品，不是对传统的完全颠覆，其中须有“文学引喻”，即文学作品对已有作品中的现成故事、人物形象或者语言词汇的挪用或者挪移，从而为读者和作者提供一个“相遇点”。②而这种契合，不能是完全雷同，即作品所传达的是不是读者完全意料之中的。因为如完全雷同，读者则会产生“不过如此”的失望。当“文学引喻”将读者带入熟悉的语境中时，它们在原作中的有效性就被悬置了。③温庭筠词对古代典籍的继承与变通，则可从这一层面做出解释。温庭筠深谙夺胎换骨之法，以中国古代典籍为语料库，其词对古代典籍有着广泛的继承关系，这种继承使得其词具有淳厚、渊雅的文化底蕴，而且这种继承并非生硬的挪用，是善于借之为自己的词增色，达到词所具的“要眇宜修”之美感，且整首词浑然圆融。这种美感的达成，是通过如下手法得以实现的（为了表述之便，分述各种艺术手法，有时各种艺术手法之间会有交叉）。
一、对古代典籍语法结构的调整，增强情感的张力
有时，温词对古代典籍的语法结构进行调整。或调换典籍中各句子成分之间的位置，使之陌生化，将平铺直叙的描绘转化为强调描述对象，达到强调某一要素的效果。或将典籍的一句扩展为两句或两句以上。或将原典籍中的几句诗融合在一句词或一首词中。
有时将古代典籍中的诗句加以拓展。如温庭筠《更漏子》其六：“梧桐树。三更雨。不道离情正苦。一叶叶，一声声。空阶滴到明。”亦见于南朝何逊《临行与故游夜别》“夜雨滴空阶”、白居易《长恨歌》“秋雨梧桐叶落时”。但温词提取了何诗、白诗中的重要要素“夜雨”（秋雨）、“空阶”“梧桐”并加以熔铸，扩展为五句，更加细腻、绵邈，温词将“梧桐树”与“雨”两种意象叠加使用，用了叠字“叶叶”“声声”，提升了情感的张力。深秋时节，万籁俱静之际，为情所困的女主人公，“辗转反侧，寤寐思服”，女子迁怒于梧桐雨，滴滴答答，彻夜未停，苦况倍增。其雨是深秋时节的雨，是打在枯桐上的雨，是叶叶、声声的煎熬，雄浑而低沉。与白诗相较，白诗中此景为烘托之作用，而温词中梧桐雨被拟人化。如果将该词排成MTV，女主人公是主演，那么梧桐雨则为其中的主要配角。学者们对此词中“梧桐树。三更雨。不道离情正苦。一叶叶，一声声。空阶滴到明”的情感内涵及其对后代文学的作用，给予很高评价。谢章铤《赌棋山庄词话》卷八指出：“‘梧桐树。三更雨。不道离情正苦。一叶叶，一声声。空阶滴到明。’……语弥淡，情弥苦，非奇丽为佳者矣。”④刘坡公《学词百法》：“小令结语，如温庭筠‘一叶叶，一声声。空阶滴到明。’正是用重笔也。此等句法，极锻炼，亦极自然。故能令人掩卷后，犹作三日之想。”⑤陈廷焯《云韶集》卷一：“遣词凄绝，是飞卿本色。结三语开北宋先声。”⑥的确如此，李清照《声声慢》“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴”与此词的意境极为相似。元人白朴《梧桐雨》等更是对梧桐雨进行了全方位的描摹。谭献用书法之技巧类比“梧桐雨”数句：“‘梧桐雨’一下，似直下语，正从‘夜长’逗出，亦书家无垂不缩之法。”⑦上下联之间回环往复，脉络分明。再如温庭筠《杨柳枝》其六：“两两黄鹂色似金。袅枝啼露动芳音。”华钟彦《花间集注》：“以黄鹂衬出柳枝，与杜甫‘两个黄鹂鸣翠柳’意同”⑧。与杜诗不同之处在于，温词将杜诗的一句拓展为两句。杜诗的结构为：主语（两个黄鹂） 动词（鸣） 状语（翠柳），客观地描摹了黄鹂在翠柳间嘤嘤其鸣。而温词将之扩展之后，描摹了黄鹂的颜色、声音及形态：“色似金”的黄鹂，与柳色相互映衬，在袅娜含露的柳枝间穿梭着，时时婉转鸣唱。成双成对的黄鹂、嫩黄的柳色与思妇形成强烈的反衬，凸显出思妇的孤独无依。温词对黄鹂声音的描摹，则熔铸了唐王维《积雨辋川庄作》“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”、张祜《筝》“芳音何更妙，清月共婵娟”中的语句。
有时将原典籍中的几句诗融合在一句当中，加以浓缩。同一句词，有时是借用同一作家的作品。如《遐方怨》其二：“花半拆，雨初晴。未卷珠帘，梦残惆怅闻晓莺。宿妆眉浅粉山横。约鬟鸳镜里，绣罗轻。”其中，“梦残惆怅闻晓莺”凝结了唐金昌绪《春怨》词意。金诗云：“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”金诗中的女主人公本想在梦中与丈夫相会，但黄莺在枝头叽叽喳喳，惊断了美梦。女子迁怒于黄莺的不知趣，赶走了它。词中女子泼辣、奔放。“黄莺儿”与“梦”，在金昌绪整首诗中得以铺叙。金昌绪在诗中先叙赶走黄莺，再释原因。而温庭筠则用一句词得以浓缩，用倒叙的笔法：先叙“梦残”，再叙情感体验，最后叙梦残之原因：因“梦残”，故产生“惆怅”的情感体验。“梦残”的原因即在于“闻晓莺”。且因“惆怅”“闻晓莺”之后“惆怅”愈浓烈。短短的七个字里，容纳了复杂的内涵，既有叙事，亦有抒情。再如《杨柳枝》：“停梭垂泪忆征人。”化用李白《乌夜啼》“停梭怅然忆远人，独宿孤房泪如雨”。其中，“停梭怅然忆远人，独宿孤房泪如雨。”挪用李白诗上联的结构——连动式结构及主要语词：“停梭”“忆”，并将其诗下联中的语词——“泪”，挪移至该句中，变白诗中抽象的“怅然”为具体可感的“垂泪”。这句与“织锦机边莺语频”构成一定的逻辑关系：正在织锦的女子，耳边频频传来黄莺的鸣叫声，想起塞外的丈夫，顿时心绪不宁，停下梭子、泪流满面。此时此刻女子的心神飞入塞门。但展现在女子面前的则是这样一番景象：三月的塞门绝缘于春天，依然萧索冷寂。整首词情感的脉络有迹可循。 用来激发情思。温庭筠的词善于“意用事”。“意用事”……它的功能是诗歌语言学的。这些典故在诗歌中传递的不是某种要告诉读者的具体意义，而是一种内心的感受，这种感受也许是古往今来的人们在人生中都会体验到的，古人体验到了，留下了故事，凝聚为典故，今人体验到了，想到了典故，这是古今人心灵的共鸣，于是典故便被用在诗中。这样，典故的色彩与整个诗的色彩，典故的情感与整个诗的情感便达到了协调，典故也因此成为诗歌语言结构的有机部分而“淡化”了本身的“特殊性”。所以，既不能把它从诗歌中分解出来，也不能用其他意象去“置换”。{17}温词对古代典籍中的情感内核加以改变加工，表现出新人耳目的美感。
温庭筠《杨柳枝》其八：“织锦机边莺语频。停梭垂泪忆征人。塞门三月犹萧索，纵有垂杨未觉春。”首二句熔铸苏惠织锦典故、李白诗。语若己出，由织锦，自然引出停梭。女主人公以织锦纾解对意中人的思念之情，不料，黄莺的鸣叫声平添了丝丝惆怅，女主人公无法按捺心中的思念，暗自停梭垂泪。《晋书·列女传·窦滔妻苏氏传》：“窦滔妻苏氏，始平人也，名蕙，字若兰，善属文。滔，苻坚时为秦州刺史，被徙流沙。苏氏思之，织锦为回文旋图诗以赠滔。宛转循环以读之，词甚凄婉。”{18}后遂以“织锦回文”借指妻子的书信诗简，亦用以赞扬妇女的绝妙才思。李白《乌夜啼》：“黄云城边乌欲栖，归飞哑哑枝上啼。机中织锦秦川女，碧纱如烟隔窗语。停梭怅然忆远人，独宿孤房泪如雨。”“塞门三月犹萧索，纵有垂杨未觉春。”暗用王之涣“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”，整首词自然而浑成，未因用了典故而影响阅读，反因用了典故，增强了情感的厚重感，情感的脉络清晰可寻：院子里，柳树成荫，黄莺婉转歌唱，好像在呢喃着，好像在与思妇聊天，以解其孤寂之情，但却徒增思妇的烦恼。这种情绪愈演愈烈，只好停下手头的活儿，暗自垂泪。恍恍惚惚中，思妇的思绪飘到了塞门，此时的塞门萧飒凄凉，纵有几株垂柳泛出些许绿意，但仍然感觉不到春的和煦。一切景语皆情语，思妇感知到的边塞春景，无不浸染着对征人的关怀与思念。
清平乐其一：“新岁清平思同辇”，政治清净，上阳宫的宫女们希望能得到皇帝的恩宠。此处反用典故：《汉书·外戚传下·孝成班婕妤》“成帝尝欲与婕妤同辇载，婕妤辞曰：‘观古图画，贤圣之君皆有名臣在侧，三代末主乃有嬖女，今欲同辇，得无近似乎？’”{19}班婕妤从国家兴衰、礼仪规范的角度出发，拒绝了成帝同辇的要求，其识见不同流俗。此词中的宫女形象，则反其道而行之，强烈希冀得到天子的眷顾。但长安路远，已为皇帝所疏远，故同辇化为惘然。
四、借用古代典籍中的词汇营造一种情境
温庭筠善于运用古代典籍中的词汇营造一种情境，使得其词更具感染力。
如河传其二：“湖上。闲望。雨萧萧。烟浦花桥路遥。谢娘翠蛾愁不销。终朝。梦魂迷晚潮。荡子天涯归棹远。春已晚。莺语空肠断。若耶溪。溪水西。柳堤。不闻郎马嘶。”其中，“闲望”，即悠闲地眺望。化自刘禹锡《览董评事思归之什因以诗赠》“欹枕醉眠成戏蝶，抱琴闲望送归鸿”，但温词却将“闲望”作为领字，统领全词，全词摹写了思妇望归。思妇望中所见：细雨、云雾弥漫的烟浦花桥，迢递无极。“烟浦”化自李贺《钓鱼》“为看烟浦上，楚女泪沾裾”，“烟浦”容易触发人们的离愁别绪。温词将之作为情境展开的背景，为如下情感的发生埋下了伏笔。“花桥”即繁花映照的桥，化自刘禹锡《乌衣巷》“朱雀桥边野草花”，给人一种恍若隔世之感。
再如《菩萨蛮》其六开篇“玉楼明月长相忆”，是古典诗词中望月怀人的模式：《诗经·陈风·月出》“月出皎兮，佼人僚兮。舒窈纠兮，老心悄兮”、三国魏曹植《七哀诗》“明月照高楼，流光正徘徊。上有愁思妇，悲叹有余哀”、唐张若虚《春江花月夜》“谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼”。此句作为开篇，全词奠定了情感基调。
温庭筠在作词时，不以词这种文体为藩篱，凡是能为其词增色的古代典籍均纳入其词当中，能够做到融会贯通、词若己出。能为他所用的古代典籍，范围极其广泛，囊括了诗经、楚辞、汉魏晋诗赋、南朝诗赋、唐代诗文、史书、对各类事物进行诠释之作、地方志、地理类、民俗类、小说。时间之久远、体裁之多样，蔚为大观。以诗为词、以文为词、以小说为词，这种现象不仅表现在词的初始阶段，而且在词的发展史上，每当词走向狭仄的胡同时，文人们总是借用其他文体的内容、表达手法、意境来创作词，从而为词坛吹来一缕新鲜的风。词虽然是不同于诗文的文体，但诗文为其发展提供了源源不断的灵感。
① 杨景龙：《花间集校注》第一册，中华书局2014年版。
②③ 王丽丽：《历史·交流·反应：接受美学的理论递嬗》，北京大学出版社2014年版，第152页，第153页。
④ 刘荣平：《赌棋山庄词话校注》，厦门大学出版社2013年版，第162页。
⑤ 刘坡公：《学词百法》，中国书店2014年版，第45页。
⑥⑦ 史双元编著：《唐五代词纪事会评》，典山书社1995年版，第275页，第274页。
⑧ 华锺彦：《华锺彦文集（上）》，河南大学出版社2009年版，第133页。
⑨ 陈廷焯《词则·闲情集》卷一。
⑩ 王运熙、周锋：《文心雕龙译注》，上海古籍出版社2010年版，第132—133页。
{11} 韩林德：《境生象外 华夏审美与艺术特征考察》，生活·读书·新知三联书店1995年版，第52页。
{12} 特论斯·霍克斯：《论隐喻》，昆仑出版社1992年版，第94页。
{13} 朱祖延：《汉语成语辞海》，武汉出版社1999年8月第1版，第719页。
{14} 喻学才、贾鸿雁、张维亚、龚伶俐：《中国历代名建筑志》（上册），湖北教育出版社2015年版，第217页。
{15} 杭州大学中文系《古书典故辞典》编写组：《古书典故辞典》，江西人民出版社1984年版，第8页。
{16} 王兆鹏：《唐宋词汇评》（唐五代卷），浙江教育出版社2004年版，第159页。
{17} 葛兆光：《汉字的魔方》，辽宁教育出版社1999年版，第147页。
{18} （唐）房玄齡等：《晋书》（卷一至卷一三○），中华书局1974年版，第1683页。
{19} （汉）班固：《汉书》（下册），岳麓书社2008年版，第1486页。
关键词：温庭筠词 古代典籍 融通
笔者根据杨景龙《花间集校注》（中华书局2014年版）①注释部分，将温庭筠词话语体系之来源进行了梳理，并统计如下：
文学作品价值的实现，一取决于作品本身独特的情感内涵、叙事艺术等，二取决于读者对作品的接受。而作品是否能被读者所认可，则取决于作品中所传达的美感，是否与读者的心理期待有契合之处。接受美学认为，好的文学作品，不是对传统的完全颠覆，其中须有“文学引喻”，即文学作品对已有作品中的现成故事、人物形象或者语言词汇的挪用或者挪移，从而为读者和作者提供一个“相遇点”。②而这种契合，不能是完全雷同，即作品所传达的是不是读者完全意料之中的。因为如完全雷同，读者则会产生“不过如此”的失望。当“文学引喻”将读者带入熟悉的语境中时，它们在原作中的有效性就被悬置了。③温庭筠词对古代典籍的继承与变通，则可从这一层面做出解释。温庭筠深谙夺胎换骨之法，以中国古代典籍为语料库，其词对古代典籍有着广泛的继承关系，这种继承使得其词具有淳厚、渊雅的文化底蕴，而且这种继承并非生硬的挪用，是善于借之为自己的词增色，达到词所具的“要眇宜修”之美感，且整首词浑然圆融。这种美感的达成，是通过如下手法得以实现的（为了表述之便，分述各种艺术手法，有时各种艺术手法之间会有交叉）。
一、对古代典籍语法结构的调整，增强情感的张力
有时，温词对古代典籍的语法结构进行调整。或调换典籍中各句子成分之间的位置，使之陌生化，将平铺直叙的描绘转化为强调描述对象，达到强调某一要素的效果。或将典籍的一句扩展为两句或两句以上。或将原典籍中的几句诗融合在一句词或一首词中。
有时将古代典籍中的诗句加以拓展。如温庭筠《更漏子》其六：“梧桐树。三更雨。不道离情正苦。一叶叶，一声声。空阶滴到明。”亦见于南朝何逊《临行与故游夜别》“夜雨滴空阶”、白居易《长恨歌》“秋雨梧桐叶落时”。但温词提取了何诗、白诗中的重要要素“夜雨”（秋雨）、“空阶”“梧桐”并加以熔铸，扩展为五句，更加细腻、绵邈，温词将“梧桐树”与“雨”两种意象叠加使用，用了叠字“叶叶”“声声”，提升了情感的张力。深秋时节，万籁俱静之际，为情所困的女主人公，“辗转反侧，寤寐思服”，女子迁怒于梧桐雨，滴滴答答，彻夜未停，苦况倍增。其雨是深秋时节的雨，是打在枯桐上的雨，是叶叶、声声的煎熬，雄浑而低沉。与白诗相较，白诗中此景为烘托之作用，而温词中梧桐雨被拟人化。如果将该词排成MTV，女主人公是主演，那么梧桐雨则为其中的主要配角。学者们对此词中“梧桐树。三更雨。不道离情正苦。一叶叶，一声声。空阶滴到明”的情感内涵及其对后代文学的作用，给予很高评价。谢章铤《赌棋山庄词话》卷八指出：“‘梧桐树。三更雨。不道离情正苦。一叶叶，一声声。空阶滴到明。’……语弥淡，情弥苦，非奇丽为佳者矣。”④刘坡公《学词百法》：“小令结语，如温庭筠‘一叶叶，一声声。空阶滴到明。’正是用重笔也。此等句法，极锻炼，亦极自然。故能令人掩卷后，犹作三日之想。”⑤陈廷焯《云韶集》卷一：“遣词凄绝，是飞卿本色。结三语开北宋先声。”⑥的确如此，李清照《声声慢》“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴”与此词的意境极为相似。元人白朴《梧桐雨》等更是对梧桐雨进行了全方位的描摹。谭献用书法之技巧类比“梧桐雨”数句：“‘梧桐雨’一下，似直下语，正从‘夜长’逗出，亦书家无垂不缩之法。”⑦上下联之间回环往复，脉络分明。再如温庭筠《杨柳枝》其六：“两两黄鹂色似金。袅枝啼露动芳音。”华钟彦《花间集注》：“以黄鹂衬出柳枝，与杜甫‘两个黄鹂鸣翠柳’意同”⑧。与杜诗不同之处在于，温词将杜诗的一句拓展为两句。杜诗的结构为：主语（两个黄鹂） 动词（鸣） 状语（翠柳），客观地描摹了黄鹂在翠柳间嘤嘤其鸣。而温词将之扩展之后，描摹了黄鹂的颜色、声音及形态：“色似金”的黄鹂，与柳色相互映衬，在袅娜含露的柳枝间穿梭着，时时婉转鸣唱。成双成对的黄鹂、嫩黄的柳色与思妇形成强烈的反衬，凸显出思妇的孤独无依。温词对黄鹂声音的描摹，则熔铸了唐王维《积雨辋川庄作》“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”、张祜《筝》“芳音何更妙，清月共婵娟”中的语句。
有时将原典籍中的几句诗融合在一句当中，加以浓缩。同一句词，有时是借用同一作家的作品。如《遐方怨》其二：“花半拆，雨初晴。未卷珠帘，梦残惆怅闻晓莺。宿妆眉浅粉山横。约鬟鸳镜里，绣罗轻。”其中，“梦残惆怅闻晓莺”凝结了唐金昌绪《春怨》词意。金诗云：“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”金诗中的女主人公本想在梦中与丈夫相会，但黄莺在枝头叽叽喳喳，惊断了美梦。女子迁怒于黄莺的不知趣，赶走了它。词中女子泼辣、奔放。“黄莺儿”与“梦”，在金昌绪整首诗中得以铺叙。金昌绪在诗中先叙赶走黄莺，再释原因。而温庭筠则用一句词得以浓缩，用倒叙的笔法：先叙“梦残”，再叙情感体验，最后叙梦残之原因：因“梦残”，故产生“惆怅”的情感体验。“梦残”的原因即在于“闻晓莺”。且因“惆怅”“闻晓莺”之后“惆怅”愈浓烈。短短的七个字里，容纳了复杂的内涵，既有叙事，亦有抒情。再如《杨柳枝》：“停梭垂泪忆征人。”化用李白《乌夜啼》“停梭怅然忆远人，独宿孤房泪如雨”。其中，“停梭怅然忆远人，独宿孤房泪如雨。”挪用李白诗上联的结构——连动式结构及主要语词：“停梭”“忆”，并将其诗下联中的语词——“泪”，挪移至该句中，变白诗中抽象的“怅然”为具体可感的“垂泪”。这句与“织锦机边莺语频”构成一定的逻辑关系：正在织锦的女子，耳边频频传来黄莺的鸣叫声，想起塞外的丈夫，顿时心绪不宁，停下梭子、泪流满面。此时此刻女子的心神飞入塞门。但展现在女子面前的则是这样一番景象：三月的塞门绝缘于春天，依然萧索冷寂。整首词情感的脉络有迹可循。 用来激发情思。温庭筠的词善于“意用事”。“意用事”……它的功能是诗歌语言学的。这些典故在诗歌中传递的不是某种要告诉读者的具体意义，而是一种内心的感受，这种感受也许是古往今来的人们在人生中都会体验到的，古人体验到了，留下了故事，凝聚为典故，今人体验到了，想到了典故，这是古今人心灵的共鸣，于是典故便被用在诗中。这样，典故的色彩与整个诗的色彩，典故的情感与整个诗的情感便达到了协调，典故也因此成为诗歌语言结构的有机部分而“淡化”了本身的“特殊性”。所以，既不能把它从诗歌中分解出来，也不能用其他意象去“置换”。{17}温词对古代典籍中的情感内核加以改变加工，表现出新人耳目的美感。
温庭筠《杨柳枝》其八：“织锦机边莺语频。停梭垂泪忆征人。塞门三月犹萧索，纵有垂杨未觉春。”首二句熔铸苏惠织锦典故、李白诗。语若己出，由织锦，自然引出停梭。女主人公以织锦纾解对意中人的思念之情，不料，黄莺的鸣叫声平添了丝丝惆怅，女主人公无法按捺心中的思念，暗自停梭垂泪。《晋书·列女传·窦滔妻苏氏传》：“窦滔妻苏氏，始平人也，名蕙，字若兰，善属文。滔，苻坚时为秦州刺史，被徙流沙。苏氏思之，织锦为回文旋图诗以赠滔。宛转循环以读之，词甚凄婉。”{18}后遂以“织锦回文”借指妻子的书信诗简，亦用以赞扬妇女的绝妙才思。李白《乌夜啼》：“黄云城边乌欲栖，归飞哑哑枝上啼。机中织锦秦川女，碧纱如烟隔窗语。停梭怅然忆远人，独宿孤房泪如雨。”“塞门三月犹萧索，纵有垂杨未觉春。”暗用王之涣“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”，整首词自然而浑成，未因用了典故而影响阅读，反因用了典故，增强了情感的厚重感，情感的脉络清晰可寻：院子里，柳树成荫，黄莺婉转歌唱，好像在呢喃着，好像在与思妇聊天，以解其孤寂之情，但却徒增思妇的烦恼。这种情绪愈演愈烈，只好停下手头的活儿，暗自垂泪。恍恍惚惚中，思妇的思绪飘到了塞门，此时的塞门萧飒凄凉，纵有几株垂柳泛出些许绿意，但仍然感觉不到春的和煦。一切景语皆情语，思妇感知到的边塞春景，无不浸染着对征人的关怀与思念。
清平乐其一：“新岁清平思同辇”，政治清净，上阳宫的宫女们希望能得到皇帝的恩宠。此处反用典故：《汉书·外戚传下·孝成班婕妤》“成帝尝欲与婕妤同辇载，婕妤辞曰：‘观古图画，贤圣之君皆有名臣在侧，三代末主乃有嬖女，今欲同辇，得无近似乎？’”{19}班婕妤从国家兴衰、礼仪规范的角度出发，拒绝了成帝同辇的要求，其识见不同流俗。此词中的宫女形象，则反其道而行之，强烈希冀得到天子的眷顾。但长安路远，已为皇帝所疏远，故同辇化为惘然。
四、借用古代典籍中的词汇营造一种情境
温庭筠善于运用古代典籍中的词汇营造一种情境，使得其词更具感染力。
如河传其二：“湖上。闲望。雨萧萧。烟浦花桥路遥。谢娘翠蛾愁不销。终朝。梦魂迷晚潮。荡子天涯归棹远。春已晚。莺语空肠断。若耶溪。溪水西。柳堤。不闻郎马嘶。”其中，“闲望”，即悠闲地眺望。化自刘禹锡《览董评事思归之什因以诗赠》“欹枕醉眠成戏蝶，抱琴闲望送归鸿”，但温词却将“闲望”作为领字，统领全词，全词摹写了思妇望归。思妇望中所见：细雨、云雾弥漫的烟浦花桥，迢递无极。“烟浦”化自李贺《钓鱼》“为看烟浦上，楚女泪沾裾”，“烟浦”容易触发人们的离愁别绪。温词将之作为情境展开的背景，为如下情感的发生埋下了伏笔。“花桥”即繁花映照的桥，化自刘禹锡《乌衣巷》“朱雀桥边野草花”，给人一种恍若隔世之感。
再如《菩萨蛮》其六开篇“玉楼明月长相忆”，是古典诗词中望月怀人的模式：《诗经·陈风·月出》“月出皎兮，佼人僚兮。舒窈纠兮，老心悄兮”、三国魏曹植《七哀诗》“明月照高楼，流光正徘徊。上有愁思妇，悲叹有余哀”、唐张若虚《春江花月夜》“谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼”。此句作为开篇，全词奠定了情感基调。
温庭筠在作词时，不以词这种文体为藩篱，凡是能为其词增色的古代典籍均纳入其词当中，能够做到融会贯通、词若己出。能为他所用的古代典籍，范围极其广泛，囊括了诗经、楚辞、汉魏晋诗赋、南朝诗赋、唐代诗文、史书、对各类事物进行诠释之作、地方志、地理类、民俗类、小说。时间之久远、体裁之多样，蔚为大观。以诗为词、以文为词、以小说为词，这种现象不仅表现在词的初始阶段，而且在词的发展史上，每当词走向狭仄的胡同时，文人们总是借用其他文体的内容、表达手法、意境来创作词，从而为词坛吹来一缕新鲜的风。词虽然是不同于诗文的文体，但诗文为其发展提供了源源不断的灵感。
① 杨景龙：《花间集校注》第一册，中华书局2014年版。
②③ 王丽丽：《历史·交流·反应：接受美学的理论递嬗》，北京大学出版社2014年版，第152页，第153页。
④ 刘荣平：《赌棋山庄词话校注》，厦门大学出版社2013年版，第162页。
⑤ 刘坡公：《学词百法》，中国书店2014年版，第45页。
⑥⑦ 史双元编著：《唐五代词纪事会评》，典山书社1995年版，第275页，第274页。
⑧ 华锺彦：《华锺彦文集（上）》，河南大学出版社2009年版，第133页。
⑨ 陈廷焯《词则·闲情集》卷一。
⑩ 王运熙、周锋：《文心雕龙译注》，上海古籍出版社2010年版，第132—133页。
{11} 韩林德：《境生象外 华夏审美与艺术特征考察》，生活·读书·新知三联书店1995年版，第52页。
{12} 特论斯·霍克斯：《论隐喻》，昆仑出版社1992年版，第94页。
{13} 朱祖延：《汉语成语辞海》，武汉出版社1999年8月第1版，第719页。
{14} 喻学才、贾鸿雁、张维亚、龚伶俐：《中国历代名建筑志》（上册），湖北教育出版社2015年版，第217页。
{15} 杭州大学中文系《古书典故辞典》编写组：《古书典故辞典》，江西人民出版社1984年版，第8页。
{16} 王兆鹏：《唐宋词汇评》（唐五代卷），浙江教育出版社2004年版，第159页。
{17} 葛兆光：《汉字的魔方》，辽宁教育出版社1999年版，第147页。
{18} （唐）房玄齡等：《晋书》（卷一至卷一三○），中华书局1974年版，第1683页。
{19} （汉）班固：《汉书》（下册），岳麓书社2008年版，第1486页。