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摘要：中国民族声乐的润腔技巧以其华丽、曼妙，韵味动人而受到声乐教育家和声乐学习者的重视，但在目前的声乐教科书中，有关这方面的知识还缺乏系统性，只是散见在一些著述中。声乐学习是一门实践性很强的术科学习，其中的技巧性知识往往都是口口相传，师承一脉，故行中有：“宁教你一式，不教你一字”之说。古人有“若无含韵强抑扬，是为叫曲念曲矣”，所谓的“韵”，即是“声韵、情韵、形韵”的总和，而其“声韵”的悠扬、委婉，含情动人，则是其“润腔”功底的体现，这一点，在戏曲演唱中尤为重要，所以，学习民族声乐的“润腔”技巧，是提高民族声乐演唱水平的必由之路。
关键词：民族声乐；润腔；技巧
一、润腔是民族声乐行腔走韵的根本
关于歌唱，兰培尔蒂说：“泛音是它的色彩，节奏是它的心脏搏动，共鸣是它的躯体，母音形成它的思想，子音是它的双手，感情是它生命的血液，想像是它的眼睛和耳朵，思想是它的脚步，愿望是它的翅膀，旋律是它的语言。”（摘自《音乐手册》）民族声乐的歌唱也离不开这些要求，对于歌唱“语言”的旋律，中国自古就有“打谱”的习惯，即根据记谱要求，通过自己的艺术认知和艺术感受来决定歌唱的实际旋律进行，也称为即兴“润腔”，而如演奏的即兴“加花”一般。当然，这些都是在不违背作曲家的艺术创作形象的前提下完成的。
“润腔”有丰富和丰满旋律的作用，更有突出“韵味”的作用。戏曲中演唱的“戏味”在很大程度上，取决于你“润腔”的功夫。张再峰在《怎样唱好京剧》中说：“腔：诗歌与音乐的完美融合，只有全面、深入地领悟了诗歌的深刻内涵和音乐的丰富情感，并将二者浑然天成、完美无缺地演绎出来，才能称为真正的歌唱。唱腔的音乐特性即唱腔的润饰技巧。”故梨园行中有“无技不成戏”之说，这“技”之一就是“润腔”了。
关于戏曲的润腔技巧，大致有，腔音、擞音（擞腔、软擞音）、水波浪音（颤音）、虚阻音、疙瘩腔（硬嗽音、喉阻音、叠音、哈哈腔）、小浪头（水擞、水音）、滑音、依音、小擞音（波音）、复波音、小落音、枣核音（橄榄腔弱强弱形态音）、喉头音、直音、顿感音（即断音）、嘴音、腭音、苍音、实阻音（或喉阻音）、寸一点和慢一点、叹着唱、利落收腔、虚声、真假声和混合声、喷口等分类。戏曲是中国演唱技术高度凝练的结晶，是民族的瑰宝，这些演唱技巧完全可以有目的的借鉴到民族声乐的演唱中，从而丰富民族声乐的演唱技巧。郭兰英、王昆等“戏歌”创始人在民族声乐上的极大成就，充分证明了戏曲的土壤是民族声乐植根的“温床”。
二、润腔技巧在民族声乐中的运用
余笃刚在《声乐艺术美学》中说：“字有字腔，唱有唱腔”。进而又说：“没有任何艺术能比声乐更为人性化而少机械化；诚然，在宇宙间再没有比它更有生气的了“。歌唱是讲究行腔美的，而行腔美就是一种充分调动人声嗓音的手段去美化语言的歌唱艺术，它体现的是行腔的音乐性。对这一点，余笃刚分析说：“音乐性虽然主要从曲调中体现出来，然而在依字行腔的过程中，对语言情态、语调、语气、语势等处理的细微变化，都将影响曲调的音乐性与表现力”。所以，同一曲调由于艺术的处理不同，而表现各异，就不奇怪了。
所谓润腔，就是对歌唱声调的润色与润饰，润腔是产生“韵味”的重要因素。余笃刚介绍的行腔的润腔技巧有：
1.审字度腔，创造出自然和谐，又微妙新颖的行腔韵味。
2.除语势上运用大幅度的力度、速度、节奏型润腔方法外，声腔在很大程度上借助于装饰性的润腔方法。装饰性润腔发挥了修饰与润色语气的色彩作用，它把语气旋律的婉转起伏、迂回缭绕润饰渲染得血肉丰满，韵律和谐，增强了细枝末节的情感变化，丰富了行腔的抒情色彩与感染力。
3.润腔主要借助的是装饰音，这些装饰音有：依音、滑音、波音、颤音（也叫“擞”音）。
据周大风先生研究：我国传统润腔技巧有二十八种，即：收口腔：喇叭腔；橄榄腔；保腔：特强腔；夯腔：上滑腔，下滑腔，坍肩腔；抛腔，顿腔，打腔，推腔；双打腔；双音推腔；颤腔；掉腔，迟腔；分腔：咽腔，即哭腔；断续腔：点头腔；掼腔；圆滑腔：耳语腔：韵音断腔：；磨腔：；泛腔：
声乐演唱中还有一种歌唱方法叫创腔，即创造演唱的声腔，或是创造演唱的新腔。“润腔”也有一定“创腔”的性质，但它基本上是在有了一定润饰“腔格”或“框格”的基础上进行局部的“色泽”润饰。而创腔则是：1.加腔扩展；2.减腔紧缩；3.音高移位；4.改变节奏。这属于二度创作的即兴发挥部分，是需要一定能力和技巧支持的。
除此之外，修饰行腔的方法还有“展腔”、“分腔”、“揉腔”等细致的技巧分类。其中展腔为，在依字行腔的歌唱过程中，依据旋律的发展、变化，将歌唱的口型作前后、左右、上下以及强弱、虚实的细微运动，将曼妙的音色变化巧妙地展现出来，特别是在抒情歌曲的演唱中，能形成独特的歌唱“韵味”。分腔的演唱方法类似弦乐的分弓演奏方法，即设定一腔需要演唱几个音，从而表达出歌曲的音乐感。学会分腔是歌唱的基础，它与音乐旋律的分句息息相关，正确的分腔是保证表情达意根本。至于揉腔，主要区别于歌唱中的“直音”演唱方法，类似弦乐的揉弦效果，但不同于美声唱法的“微颤”演唱方法。揉腔在很大程度上是为了保证歌唱的抒情性和动力性，主要体现歌唱的柔美、委婉、纤细和含蓄的风格。在中国的进行风格和一些颂歌的歌曲演唱中基本上是不加“揉腔”的，比如演唱《东方红》这首歌曲，就不必加“揉腔”了。
三、润腔的艺术审美性
语文作文中，有“文似看山不喜平”的艺术要求，而音乐艺术中也有“声不求变难得美”的艺术审美需要。《国语·郑语》中云：“声一无听”，说的就是美妙的音乐必须由不同的声音元素交织组合起来才行，而作为声乐，运用各种手段和元素来塑造声音的艺术形象，应该是歌者的毕生追求。
郑茂平在《声乐语音学》中讲到，“声乐语音学：从声乐表演和声乐教学的角度来探讨语音结构、语音功能语音运用和语音审美。其任务是从声乐的角度探讨语音与气息、声带、共鸣的内在关系。从生理角度探讨语音产生、运动、变化的规律。从心理角度探讨语音理解和产出的过程。揭示语音在听觉感知和心理调控中的奥秘。”从歌唱语音的审美性角度对歌唱语音音变提出要求， 范晓峰在《声乐美学导论》中论到：“声乐艺术的独创性，即行腔的再创造、行腔的润腔技巧、行腔的创腔手法。”所以在依字行腔的过程中，对歌词的语言情态、语调、语气、语势的把握和处理，影响着旋律音乐化和表现力的体现，就如赫伯特·斯宾塞所认为的“音乐的根源，在乎感情激动时语言的声调”。润腔作为一种行腔方法，遵循“艺术永远是人的主观创造”这一法则，着意挖掘词意的内涵；准确体验旋律基调；将情感变化的细腻性进行渲染，追求一种艺术美的境界。
黑格尔对嗓音的独特性有着十分中肯的评价，他说：“最自由的而且响声最完美的乐器是人的声音，它兼有管乐和弦乐的特性，因而人的声音一方面是一个震动的空气柱，另一方面由于肌肉的关系，人的发声器官也像一根绷紧了的弦子。”歌者在润腔歌唱中正是依凭这嗓音的独特性而进行着词曲完美结合的创造，因为只有富于情感的语言才使语言具有音乐化。润饰或润色音调侧重于感情激动时的语言声调，而赫伯特·斯宾塞认为：“音乐的根源，在乎感情激动时语言的声调”，这是符合音乐艺术的审美需要的。宋扬在《歌曲怎样表现情感》一书中也论及：“在语言中人的一切情绪是通过音调的起伏和音程的幅度发泄出来的，因此，富于情感的语言是接近音乐的表现的”。只有赋予歌词生命力，才能达到歌唱的全部目的。
德国著名的音乐理论家、作曲家马泰松说：“感情作用于人的心或灵魂。怎样作用呢？当然不只是通过声音本身，不只是通过声音的大小、共鸣作用的，而主要是通过巧妙地、经常更换的、层出不穷的结合，通过多样化、混合、提高、降低、跳跃、停顿、加速、力量、抑制，以及数以千计的其他手法。而决定这些手法的，不是圆规，不是直尺，也不是计算，而只是受过训练从自然和经验获得智慧的人的内心的崇高的本质。”（引自《艺术特征论》）
郭建民在《声乐文化学》中强调了声乐文化的审美本质，即：“语言的歌唱或歌唱的语言，是赋予声乐艺术文化的真正意义与价值。正是歌唱的语言把艺术的审美带入到一个流动和无限开放的状态，正是歌唱的语言给声乐艺术作品（歌曲、歌剧等）以丰厚蕴藉，幻化无穷的诗情画意与文化品质和赋予生命自身的神韵与美感，才得到民族声乐审美的文化意蕴，即，韵味——中国民族声乐文化的灵魂”。他认为歌唱应注重声韵，即：“字清声美。字重声轻，字前声后，以字带声，美声传义，字声流动，巧唱在心”是歌唱的不二法门。歌唱时的润腔其实就如他所言：“是用心去体验旋律的高低、起伏、强弱变化，用心去体验字、声、情之间的微妙结合，用心去表现、完成流动旋律与歌词韵律的有机结合，从而使这种结合由（流动旋律的）无指意性向明确指意性转化，而指意性又不断向地向音乐性生成，最终使之成为一个有机的整体。”
四、润腔技巧的学习
民族声乐是偏重于语言发声技巧、声腔技术和情感表达方法的，它是特别强调字与腔、情与腔和字与情的关系表达的。为了更好地学习民族声乐中“以字带声”、“以韵补声”的艺术表现规律，这就要求歌者对润腔的技巧去刻苦的探寻。古往今来的所有记谱方法都不能完美地表达作曲家的全部意愿，所以，一音不差的照谱而歌，其实是难得其曲情要诣的，李焕之说：“音乐形象不是某一个人物和事物的外在表象的描写，而是人们的精神状态，主要是情感、心境的情绪活动通过精炼的音乐语言所直接体验出来的”。这是一种创造者的音乐美学观，只有本着这种观点，富于激情表现力和创造力，才能将歌唱水平提高到新的水准。
伍雍谊在《欧洲唱法怎样民族化》一文中强调：“语言要唱得生动，就得注意运腔问题。”而周淑安在《我的声乐教学经验》中指出，学习歌唱要：“熟生巧，巧生妙”。可见，多练、多听、多参照、多模仿、多用心思考是声乐学习必由之路，没有其他捷径可循。
结语
中国是一个多民族的国家，各民族的音乐演唱风格和润腔方法迥然不同，如王品素介绍说：“新疆维吾尔族的民歌演唱时运用一种将声音靠前、靠后急速交替的特殊技巧。西藏民歌的演唱有一种需用喉音色彩来润饰的装饰音”等，这些演唱技巧也需要歌者留心学习。在艺术学习的道路上，博闻博记，是一种好的学习方法。邢延青说音乐是“声音与律动的艺术”，“情易感，神难通”。但愿歌者记住狄德罗的名言：“美与关系俱生、俱长、俱灭”，找到润腔中的“美的关系”，你就能得获“比音而乐”这东方古国的美学灵魂。
主要参考文献
赵震民《声乐理论与教学》上海音乐出版社2002年
范晓峰《声乐美学导论》上海音乐出版社2004年
郑茂平《声乐语音学》上海音乐出版社2007年
余笃刚《声乐艺术美学》人民音乐出版社2005年
邹长海《声乐艺术语言学—讲话与歌唱》人民音乐出版社2009年
张再峰《怎样唱好京剧》湖南文艺出版社2011年
郭建民《声乐文化学》上海音乐出版社2007年
关键词：民族声乐；润腔；技巧
一、润腔是民族声乐行腔走韵的根本
关于歌唱，兰培尔蒂说：“泛音是它的色彩，节奏是它的心脏搏动，共鸣是它的躯体，母音形成它的思想，子音是它的双手，感情是它生命的血液，想像是它的眼睛和耳朵，思想是它的脚步，愿望是它的翅膀，旋律是它的语言。”（摘自《音乐手册》）民族声乐的歌唱也离不开这些要求，对于歌唱“语言”的旋律，中国自古就有“打谱”的习惯，即根据记谱要求，通过自己的艺术认知和艺术感受来决定歌唱的实际旋律进行，也称为即兴“润腔”，而如演奏的即兴“加花”一般。当然，这些都是在不违背作曲家的艺术创作形象的前提下完成的。
“润腔”有丰富和丰满旋律的作用，更有突出“韵味”的作用。戏曲中演唱的“戏味”在很大程度上，取决于你“润腔”的功夫。张再峰在《怎样唱好京剧》中说：“腔：诗歌与音乐的完美融合，只有全面、深入地领悟了诗歌的深刻内涵和音乐的丰富情感，并将二者浑然天成、完美无缺地演绎出来，才能称为真正的歌唱。唱腔的音乐特性即唱腔的润饰技巧。”故梨园行中有“无技不成戏”之说，这“技”之一就是“润腔”了。
关于戏曲的润腔技巧，大致有，腔音、擞音（擞腔、软擞音）、水波浪音（颤音）、虚阻音、疙瘩腔（硬嗽音、喉阻音、叠音、哈哈腔）、小浪头（水擞、水音）、滑音、依音、小擞音（波音）、复波音、小落音、枣核音（橄榄腔弱强弱形态音）、喉头音、直音、顿感音（即断音）、嘴音、腭音、苍音、实阻音（或喉阻音）、寸一点和慢一点、叹着唱、利落收腔、虚声、真假声和混合声、喷口等分类。戏曲是中国演唱技术高度凝练的结晶，是民族的瑰宝，这些演唱技巧完全可以有目的的借鉴到民族声乐的演唱中，从而丰富民族声乐的演唱技巧。郭兰英、王昆等“戏歌”创始人在民族声乐上的极大成就，充分证明了戏曲的土壤是民族声乐植根的“温床”。
二、润腔技巧在民族声乐中的运用
余笃刚在《声乐艺术美学》中说：“字有字腔，唱有唱腔”。进而又说：“没有任何艺术能比声乐更为人性化而少机械化；诚然，在宇宙间再没有比它更有生气的了“。歌唱是讲究行腔美的，而行腔美就是一种充分调动人声嗓音的手段去美化语言的歌唱艺术，它体现的是行腔的音乐性。对这一点，余笃刚分析说：“音乐性虽然主要从曲调中体现出来，然而在依字行腔的过程中，对语言情态、语调、语气、语势等处理的细微变化，都将影响曲调的音乐性与表现力”。所以，同一曲调由于艺术的处理不同，而表现各异，就不奇怪了。
所谓润腔，就是对歌唱声调的润色与润饰，润腔是产生“韵味”的重要因素。余笃刚介绍的行腔的润腔技巧有：
1.审字度腔，创造出自然和谐，又微妙新颖的行腔韵味。
2.除语势上运用大幅度的力度、速度、节奏型润腔方法外，声腔在很大程度上借助于装饰性的润腔方法。装饰性润腔发挥了修饰与润色语气的色彩作用，它把语气旋律的婉转起伏、迂回缭绕润饰渲染得血肉丰满，韵律和谐，增强了细枝末节的情感变化，丰富了行腔的抒情色彩与感染力。
3.润腔主要借助的是装饰音，这些装饰音有：依音、滑音、波音、颤音（也叫“擞”音）。
据周大风先生研究：我国传统润腔技巧有二十八种，即：收口腔：喇叭腔；橄榄腔；保腔：特强腔；夯腔：上滑腔，下滑腔，坍肩腔；抛腔，顿腔，打腔，推腔；双打腔；双音推腔；颤腔；掉腔，迟腔；分腔：咽腔，即哭腔；断续腔：点头腔；掼腔；圆滑腔：耳语腔：韵音断腔：；磨腔：；泛腔：
声乐演唱中还有一种歌唱方法叫创腔，即创造演唱的声腔，或是创造演唱的新腔。“润腔”也有一定“创腔”的性质，但它基本上是在有了一定润饰“腔格”或“框格”的基础上进行局部的“色泽”润饰。而创腔则是：1.加腔扩展；2.减腔紧缩；3.音高移位；4.改变节奏。这属于二度创作的即兴发挥部分，是需要一定能力和技巧支持的。
除此之外，修饰行腔的方法还有“展腔”、“分腔”、“揉腔”等细致的技巧分类。其中展腔为，在依字行腔的歌唱过程中，依据旋律的发展、变化，将歌唱的口型作前后、左右、上下以及强弱、虚实的细微运动，将曼妙的音色变化巧妙地展现出来，特别是在抒情歌曲的演唱中，能形成独特的歌唱“韵味”。分腔的演唱方法类似弦乐的分弓演奏方法，即设定一腔需要演唱几个音，从而表达出歌曲的音乐感。学会分腔是歌唱的基础，它与音乐旋律的分句息息相关，正确的分腔是保证表情达意根本。至于揉腔，主要区别于歌唱中的“直音”演唱方法，类似弦乐的揉弦效果，但不同于美声唱法的“微颤”演唱方法。揉腔在很大程度上是为了保证歌唱的抒情性和动力性，主要体现歌唱的柔美、委婉、纤细和含蓄的风格。在中国的进行风格和一些颂歌的歌曲演唱中基本上是不加“揉腔”的，比如演唱《东方红》这首歌曲，就不必加“揉腔”了。
三、润腔的艺术审美性
语文作文中，有“文似看山不喜平”的艺术要求，而音乐艺术中也有“声不求变难得美”的艺术审美需要。《国语·郑语》中云：“声一无听”，说的就是美妙的音乐必须由不同的声音元素交织组合起来才行，而作为声乐，运用各种手段和元素来塑造声音的艺术形象，应该是歌者的毕生追求。
郑茂平在《声乐语音学》中讲到，“声乐语音学：从声乐表演和声乐教学的角度来探讨语音结构、语音功能语音运用和语音审美。其任务是从声乐的角度探讨语音与气息、声带、共鸣的内在关系。从生理角度探讨语音产生、运动、变化的规律。从心理角度探讨语音理解和产出的过程。揭示语音在听觉感知和心理调控中的奥秘。”从歌唱语音的审美性角度对歌唱语音音变提出要求， 范晓峰在《声乐美学导论》中论到：“声乐艺术的独创性，即行腔的再创造、行腔的润腔技巧、行腔的创腔手法。”所以在依字行腔的过程中，对歌词的语言情态、语调、语气、语势的把握和处理，影响着旋律音乐化和表现力的体现，就如赫伯特·斯宾塞所认为的“音乐的根源，在乎感情激动时语言的声调”。润腔作为一种行腔方法，遵循“艺术永远是人的主观创造”这一法则，着意挖掘词意的内涵；准确体验旋律基调；将情感变化的细腻性进行渲染，追求一种艺术美的境界。
黑格尔对嗓音的独特性有着十分中肯的评价，他说：“最自由的而且响声最完美的乐器是人的声音，它兼有管乐和弦乐的特性，因而人的声音一方面是一个震动的空气柱，另一方面由于肌肉的关系，人的发声器官也像一根绷紧了的弦子。”歌者在润腔歌唱中正是依凭这嗓音的独特性而进行着词曲完美结合的创造，因为只有富于情感的语言才使语言具有音乐化。润饰或润色音调侧重于感情激动时的语言声调，而赫伯特·斯宾塞认为：“音乐的根源，在乎感情激动时语言的声调”，这是符合音乐艺术的审美需要的。宋扬在《歌曲怎样表现情感》一书中也论及：“在语言中人的一切情绪是通过音调的起伏和音程的幅度发泄出来的，因此，富于情感的语言是接近音乐的表现的”。只有赋予歌词生命力，才能达到歌唱的全部目的。
德国著名的音乐理论家、作曲家马泰松说：“感情作用于人的心或灵魂。怎样作用呢？当然不只是通过声音本身，不只是通过声音的大小、共鸣作用的，而主要是通过巧妙地、经常更换的、层出不穷的结合，通过多样化、混合、提高、降低、跳跃、停顿、加速、力量、抑制，以及数以千计的其他手法。而决定这些手法的，不是圆规，不是直尺，也不是计算，而只是受过训练从自然和经验获得智慧的人的内心的崇高的本质。”（引自《艺术特征论》）
郭建民在《声乐文化学》中强调了声乐文化的审美本质，即：“语言的歌唱或歌唱的语言，是赋予声乐艺术文化的真正意义与价值。正是歌唱的语言把艺术的审美带入到一个流动和无限开放的状态，正是歌唱的语言给声乐艺术作品（歌曲、歌剧等）以丰厚蕴藉，幻化无穷的诗情画意与文化品质和赋予生命自身的神韵与美感，才得到民族声乐审美的文化意蕴，即，韵味——中国民族声乐文化的灵魂”。他认为歌唱应注重声韵，即：“字清声美。字重声轻，字前声后，以字带声，美声传义，字声流动，巧唱在心”是歌唱的不二法门。歌唱时的润腔其实就如他所言：“是用心去体验旋律的高低、起伏、强弱变化，用心去体验字、声、情之间的微妙结合，用心去表现、完成流动旋律与歌词韵律的有机结合，从而使这种结合由（流动旋律的）无指意性向明确指意性转化，而指意性又不断向地向音乐性生成，最终使之成为一个有机的整体。”
四、润腔技巧的学习
民族声乐是偏重于语言发声技巧、声腔技术和情感表达方法的，它是特别强调字与腔、情与腔和字与情的关系表达的。为了更好地学习民族声乐中“以字带声”、“以韵补声”的艺术表现规律，这就要求歌者对润腔的技巧去刻苦的探寻。古往今来的所有记谱方法都不能完美地表达作曲家的全部意愿，所以，一音不差的照谱而歌，其实是难得其曲情要诣的，李焕之说：“音乐形象不是某一个人物和事物的外在表象的描写，而是人们的精神状态，主要是情感、心境的情绪活动通过精炼的音乐语言所直接体验出来的”。这是一种创造者的音乐美学观，只有本着这种观点，富于激情表现力和创造力，才能将歌唱水平提高到新的水准。
伍雍谊在《欧洲唱法怎样民族化》一文中强调：“语言要唱得生动，就得注意运腔问题。”而周淑安在《我的声乐教学经验》中指出，学习歌唱要：“熟生巧，巧生妙”。可见，多练、多听、多参照、多模仿、多用心思考是声乐学习必由之路，没有其他捷径可循。
结语
中国是一个多民族的国家，各民族的音乐演唱风格和润腔方法迥然不同，如王品素介绍说：“新疆维吾尔族的民歌演唱时运用一种将声音靠前、靠后急速交替的特殊技巧。西藏民歌的演唱有一种需用喉音色彩来润饰的装饰音”等，这些演唱技巧也需要歌者留心学习。在艺术学习的道路上，博闻博记，是一种好的学习方法。邢延青说音乐是“声音与律动的艺术”，“情易感，神难通”。但愿歌者记住狄德罗的名言：“美与关系俱生、俱长、俱灭”，找到润腔中的“美的关系”，你就能得获“比音而乐”这东方古国的美学灵魂。
主要参考文献
赵震民《声乐理论与教学》上海音乐出版社2002年
范晓峰《声乐美学导论》上海音乐出版社2004年
郑茂平《声乐语音学》上海音乐出版社2007年
余笃刚《声乐艺术美学》人民音乐出版社2005年
邹长海《声乐艺术语言学—讲话与歌唱》人民音乐出版社2009年
张再峰《怎样唱好京剧》湖南文艺出版社2011年
郭建民《声乐文化学》上海音乐出版社2007年