论文部分内容阅读
[摘要]金湘歌剧《日出》中的下幕曲一《妓女之歌》是一首富有江南小调特色的合唱曲，通过“音程向位”分析法可以发现其主题旋律借鉴了经典江南民歌旋律的写作方法，除此之外，乐曲的旋律、调式等音乐要素的创作也使用了江南小调的音乐素材，其源于民间的循环曲式结构与江南小调的曲式结构同样有着关联，本文将从该合唱曲的创作手法出发，把《妓女之歌》中包含江南小调特征的音乐要素进行挖掘与分析。
[关键词]金湘；《日出》；江南小调；音程向位；循环曲式
[中图分类号]J607[文献标识码]A[文章编号]1007-2233（2017）23-0051-04
[收稿日期]2017-08-29
[作者简介]苏冬昕（1993—），女，广东茂名人，华南师范大学音乐学院硕士研究生。（广州510006）由曹禺同名话剧改编而成的歌剧《日出》于2015年6月17日晚在国家大剧院歌剧厅正式上演，该剧是国家大剧院力邀著名作曲家金湘、编剧万方、导演李六乙、舞美设计刘杏林等一流主创团队倾力打造的首部歌剧版本，演出当晚由女高音歌唱家宋元明与男高音歌唱家戴玉强分别饰演剧中陈白露与诗人一角，并由指挥家吕嘉担任歌剧指挥，国家大剧院管弦乐团、合唱团共同演出。歌剧《日出》是金湘先生继《原野》后又一部以曹禺话剧为原型进行改编的力作，该剧以20世纪30年代具有中国特色的半殖民地半封建社会为背景，以“交际花”陈白露的华丽客厅和翠喜所在的三等妓院为具体地点，展示了“有余”和“不足”两个社会阶层完全不同的生存状态，实现了对“损不足以奉有余”的社会形态的揭露。
歌剧《日出》的下幕曲一《妓女之歌》是作曲家为了表达妓院的场景而创作的一首合唱曲，该曲在歌剧中表现的是打手“黑三”们到妓院中搜寻藏匿起来的小东西的戏剧情节，但其主要目的是为了塑造底层社会——妓院的场景，与所谓的上流社会纸醉金迷的场景形成反差。金湘先生在该曲的创作中使用了大量的中国民间音乐素材，使合唱曲呈现出浓郁的中国民歌风味，他认为“音乐的民族性是一个民族特有的心理特征、思維方式、表现方法、审美情趣在音乐上的综合反映，它们从作品的总体结构直到一个单音的律动无不深入渗透其中。”[1]由于“曹禺先生的《日出》以天津为背景，但歌剧《日出》模糊化了背景的处理，场景可以理解为上海”[2] ，又因上海地处由江苏南部、浙江、上海共同组成的长江三角洲地区，即现今人们所说的江南地区，而“江南地区以户内抒情歌曲小调作为其特色音乐，小调音乐常为女性轻吟表演，富于抒情性与娱乐性，最早在青楼酒肆等地发展开来”[3] ，因此为了强调歌剧背景的地域文化色彩，在《妓女之歌》中作曲家运用了源于民间的循环曲式，以商、徵调式为代表的五声音阶，三、五度结构的骨干音，含有小跳的旋律进行，装饰音润腔等大量具有江南小调特征的音乐元素，并在乐曲中引用了江南民间音乐的旋律音调，使整首合唱曲在呈现出浓郁的中国民族音乐色彩的同时，也把20世纪30年代大都市青楼妓馆中的生活场景生动地呈现于观众的眼前。
一、对经典江南小调旋律的引用
《妓女之歌》的旋律给人一种熟悉的感觉，在演出中观众仿佛可以跟着演员一同哼唱旋律，这是由于作曲家在乐曲的旋律创作中引用了许多经典江南民歌旋律的缘故。
谱例1-1与谱例1-4为《妓女之歌》两段主题旋律中的代表性乐汇，谱例1-2、1-3与谱例1-5、1-6分别为江苏经典民歌《茉莉花》《孟姜女》《姑苏风光》（码头调）、《四季歌》中的乐汇，这六段乐汇乍看之下似乎并没有关联，但通过“音程向位”分析法对乐汇进行分析便能发现这几段乐汇间存在的内部联系（见表1）。
“‘音程向位’是美国音乐理论家肯特·威廉姆斯在其著作《二十世纪音乐的理论与分析》中提出的概念，旨在剖析微观的音程方向与距离的规律。”[4]“音程向位”中的符号表示音程的方向，即“音程向”，上行为正向，用“+”表示，下行为负向，用“-”表示，横向平行则用“→”表示；“音程向位”中的数字代表音程间的半音数，即“音程位”，当出现同音时，“音程位”为“0”。谱例1中六段乐汇所使用的乐音、调式、节拍、节奏型都各不相同，难以从中发现五首乐曲间的共同规律，但从表1的“音程向位”基本特征中可以清楚看到，《妓女之歌》与另四首江南民歌的乐汇旋律都具有以小三度下行开头并以大二度上行结尾的共同特征，其中《妓女之歌》第一个乐汇与《茉莉花》《孟姜女》乐汇的“音程向位”相同，旋律皆是反向进行后再向上级进；《妓女之歌》第二个乐汇与《姑苏风光》（码头调）、《四季歌》乐汇的“音程向位”相同，旋律皆由小三度下行级进开始，向上小七度跳进后又向下连续级进，最后以反向进行结束乐汇。由对《妓女之歌》与另外四首经典江南民歌的乐汇分析中可以看出，作曲家在《妓女之歌》中对经典民歌的引用并不是直接照搬，而是按照民歌旋律的发展规律来写作乐汇，两者间拥有极大的相似性却不相同，这种旋律通过歌唱带给人朦胧的熟悉感，既引起观众的共鸣，又对乐曲的地域性特征进行了暗示与强调。
二、旋律发展中的民间音乐特色
《妓女之歌》的旋律五声音阶特性极强，虽在第二乐段末尾会出现变宫音，但这个音只做辅助音看待（见例3），且乐曲中没有出现半音音程或半音倾向的进行，甚至连装饰性的半音都很少，展现出强烈的中国民间音乐风格。
（一）旋律进行中的江南小调特色
《妓女之歌》的主要调式为c徵调式，合唱曲以三、五度结构的调式音级成其音乐的骨干音，旋律发展手法以含有小跳的曲折级进式进行为主，乐曲旋律呈现出鲜明的江南小调音乐色彩（见例2）。
谱例2-1、2-2中的旋律分别为《妓女之歌》两段主题音调的旋律片段，谱例2-1的旋律以f、a、c三音为骨干音，即以宫、角、徵三音构成类似大三和弦的调式骨干音关系，谱例2-2的旋律以d、f、a三音为骨干音，即以羽、宫、角三音构成类似小三和弦的调式骨干音关系，这些三度关系的骨干音在两段旋律中形成了级进的旋律进行，三度级进在江南民歌旋律中常具有色彩表现的意义，这种意义同样表现在旋律为数不多的大跳进行中，如谱例2-1中f-a音即宫（高音）——角构成的小六度大跳，谱例2-2中d-c音即羽（低音）——徵构成的小七度大跳，这两种音程是江南民歌中较为常见的大跳进行，它们都是构成调式骨干的音级。 三度级进与大跳进行的运用在《妓女之歌》中形成了曲折级进式的旋律进行，谱例2-1中的旋律为先下行级进后反向连续上行级进的形式，在大跳后又重复前段旋律的进行，谱例2-2中的旋律为先下后上的曲折级进，后一小节为前一小节的变化重复。两段旋律节奏灵巧、活泼流畅，其形式在整首合唱曲中贯穿使用，既体现了《妓女之歌》旋律的主要进行方式，又具有装饰曲调的功能，特别是旋律的形态富有变化性，较为多样，颇能在歌剧中体现出江南音乐灵动多姿的特点。
（二）旋律中的民间音乐发展手法
在《妓女之歌》的旋律中出现了多个异头同尾的乐句，以其中三个乐句为例，这三个乐句皆是在开头部分使用了对比性的新材料，在句末则使用相同的音乐材料做结尾，这种创作方式实际上是作曲家对民族音乐创作中“换头合尾”手法的巧妙运用（见例3）。
谱例3中的旋律为《妓女之歌》中三个“换头合尾”乐句的旋律片段，其中谱例3-1、3-2为乐曲中第5乐句的头部与尾部，谱例3-3、3-4为乐曲中第10乐句的头部与尾部，谱例3-5、3-6为乐曲中第12乐句的头部与尾部，从谱例中可看到三个乐句头部所使用的乐音数、旋法及歌词都各不相同，但它们的尾部却统一地使用了由d-d-e-d-c五个音组成的节奏型相同的旋律音调及向下八度大跳后向上二度级进再反向连续级进的旋律进行手法，使乐句在不同音乐材料对比的情况下仍能达成全曲的和谐一致。“换头合尾”手法是中国民间音乐创作中普遍的发展手法，在江南小调中也有此种手法的运用，在《妓女之歌》中“换头合尾”的运用从不同角度揭示了乐曲的意境，从音乐材料上组织整体结构达到内部的统一，是对音乐所表达戏剧内容的强调与深化。
三、江南小调“润腔”的发展手法
《妓女之歌》的旋律中出现了大量由短倚音、下滑音组成的独特音型，这些装饰音型实际上是江南小调中具有一定代表性的元素符号，在江南民歌中这种类型的装饰音被称为“润腔”。“潤腔”是中国民族声乐长期发展中形成的一种歌唱技巧，它对民歌的唱腔旋律起到润饰的作用，“润腔”依附于旋律的发展之中，旋律又需依靠润腔为其增添活力与色彩，“润腔”可分为戏曲“润腔”和民歌“润腔”，民歌的“润腔”不如戏曲“润腔”般规范化与专业化，但不同地区的“润腔”都会形成当地的“润腔”特色，构成具有地域色彩性的“润腔”发展手法，如“江南民歌的润腔一般较纤细、精巧，如字前的上下滑音或颤音和多倚音”[5] 。
谱例4-1、4-2为《妓女之歌》中的旋律片段，谱例4-3、4-4则分别为浙江民歌《五姑娘》与江苏民歌《红菱牵到藕丝根》中的旋律片段，“在演唱江南民歌时，经常会用很多的装饰音进行润腔，比如一些上滑音、下滑音、波音、倚音”[6] ，《妓女之歌》中的润腔有大二度的上倚音、小三度的下倚音与高音下滑音三种，其中滑音多为宫、徵两个调式骨干音的下滑，具有巩固调性的特点；从谱例中可看到《五姑娘》中也存在着大二度上倚音与小三度下倚音的润腔手法，《红菱牵到藕丝根》中则同样使用了高音下滑音的润腔手法，两首民歌与《妓女之歌》的润腔手法具有一定的相似性，体现出江南小调中以大二度、小三度倚音为主，且滑音特别是下滑音居多的特点，这些润腔手法的使用能够软化旋律线条，在声音的变化与对比中形成独特的音乐风格，从而展现出江南小调润腔活跃、俏皮的民族性色彩。
四、调式布局中的民间音乐特色
合唱曲《妓女之歌》包含商、徵两种调式，其中又以徵调式居多并为主。“江南民歌中，宫、商、角、徵、羽五种调式比较齐全，其中徵调式最多，宫、羽两种调式次之，商调式再次之，而同宫系统的不同调式转换现象，在江南民歌中也十分频繁。”[7]《妓女之歌》整体的调性结构呈徵—商—徵的五度循环关系，乐曲从前奏开始便出现了c徵调式的五声音阶，在前奏过后主调又与其同宫系统调的属调g商调式交替出现，至结尾乐段乐曲终止于c徵调式并延续至尾声，形成首尾呼应的调性布局，以强调主调的地位。
《妓女之歌》的第一乐段为g商调式，该乐段的上、下句均落在其调式主音g音上，形成稳定的调性关系；第二乐段为c徵调式，该乐段的首句落在g商音上，尾句落在主音c徵音上，首尾两句终止音构成了五度的关系，属于商音支持的徵调式型号。在第六乐段与第七乐段中，调式转入g商调式与主调c徵调式的重同名调#g商调式与#c徵调式中，虽调性发生改变且第七乐段中上句落在#a角音上，下句落在调式主音#c徵音上，并没有形成五度的上下句关系，但两个乐段也属同宫系统调且乐段间调性仍呈五度关系，与总体调性结构保持一致，并没有损害徵调式的主体地位，因此乐曲依然为江南民歌的调式模式。
《妓女之歌》全曲以徵调式为主的调性布局与乐句中调性终止音所构成的五度关系都表现出典型的南方型徵调式型号特征，这种徵调式具有上句终止较下句终止轻柔的特点，但下句终止非常稳健，“上柔下稳，因而音乐一般比较柔和、甜美”[8] ，是具有鲜明的江南小调音乐特征的徵调式类型。
五、源自民间的音乐循环结构特色
《妓女之歌》的基本曲式结构为上下（两）句结构，这种两句体结构是民族音乐中普遍存在的结构形态，“比较多见的是由两个单乐段组成的复乐段性质的结构”[9] ，“这种结构形态的民歌在西欧是常见的，但西洋作曲法中称为二段体，而在中国民歌中的结构关系是属于上下句的复对应关系”[10] ，如江苏无锡民歌《绣荷包》的曲式结构就为“A（a+b）+B（c+d+d1）”的两句体复对应结构。《妓女之歌》总体的曲式结构为缠达体循环曲式，由引子、民族循环结构及尾声三部分组成（曲式结构图见表2），其总体曲式结构由基本的复对应结构重复两次发展而来。缠达体循环曲式源于北宋唱赚中的“缠达”，其曲体定义为“引子后只以两腔互迎，循环间用”[11] ，即以两个音乐主题循环往复，缠达体的正体结构为“引子，A，B，A1，B1......尾声”，缠达体循环曲式既体现了乐曲的民间特色，又对音乐内容进行重复、强调与扩展，使音乐在歌剧场景中的表现变得更为丰富、精彩。 由曲式结构图可见，《妓女之歌》中的首对曲式由两个并列的乐段构成，第一个乐段A为方整性的开放结构，由两个平行乐句组成，构成了民歌中常用的上下句结构；乐段B为非方整性的开放结构，由三个平行的乐句组成，实际上乐段B中的乐句a1是作曲家将乐段A中的音乐材料插入乐段B中使用而形成的独立乐句，这种音乐材料的使用手法在乐段A、B与乐段A1、B1中构成了中国民间音乐中被称为“穿句”的结构。穿句结构意为“将两首不同内容的民歌按照一定的规律相互穿插成一首内容统一的完整的多句乐段，这种结构存在于民间某种单二部曲体结构的民歌中”[12] ，穿句结构在《妓女之歌》中具体表现为：在第一乐段的演唱完成后，将第一乐段的乐句拆散并穿插在第二乐段中进行演唱，使原为两段四句的结构变为两段五句的结构，显然在乐段B与乐段B1中的乐句a1、a3正是由乐段A与A1中第一乐句a与a2的音乐材料穿插而成。穿句结构在长江中下游地区的民族民间音乐中较常出现，其精彩之处在于“形成既有变化对比，又有协调一致的风格特征的完整音乐作品”[13] 。《妓女之歌》曲式结构中第二对与第三对的循环曲式虽是首对曲式的再现，但后两个曲式的第二乐段均使用了复乐段结构，且B2、B3、B4三个乐段的基本结构恢复为上下句结构，与第一对曲式在结构上形成对比，所以整个民族循环结构属于对比性变化重复的关系。
结语
合唱曲《妓女之歌》的旋律中除了有明显的江南小调元素外，还存在着具有中国民间音乐特色的其他要素，如在和声创作上金湘先生使用了他独创的具有五声性特色的纯五度复合和声，在配器方面作曲家也特意使用了二胡、琵琶这两种中国乐器作为主奏乐器；《妓女之歌》中虽包含了大量的民间音乐元素，但作为歌剧中的一首乐曲，它的创作依然需要西方的各種音乐技法来支撑，如在创作总体的合唱曲时，作曲家使用了西方的复调技法来创作两个女声声部的唱段，配器上虽加入中国传统乐器做主奏，但整体的伴奏仍为西方管弦乐队的编制，中西合璧的创作方式在《妓女之歌》中并不显得突兀或主次难分，相反，它们在歌剧中构成了一种和谐的景象，成功地突出了合唱曲中的民间音乐风格特点。
美中不足的是为了模糊歌剧的具体背景，《妓女之歌》配器中使用的民族乐器仅为丝弦乐器，缺少吹奏类乐器与之组成江南丝竹的乐队配置，唱词中虽使用了“呀”“哟呵”“喂”“嘿”等江南小调中常用的衬词，但歌唱旋律却没有使用江南小调标志性的吴语进行演唱，虽略有遗憾，但从对乐曲的音乐结构、旋律创作等方面的分析来看，音乐的本体已经极具江南音乐特色，乐器与方言使用与否都不影响乐曲的性质，加之金湘先生将江南音乐的一般特征进行引申和发展，使乐曲既有江南音乐的普遍共性，又形成了自己独特的个性，可见金湘先生作曲经验之丰富、功力之深厚。这种民族音乐创新式的创作方法为中国民族音乐的流传与发展开辟了新的道路，也为当代歌剧作曲家及民族音乐作曲家的创作活动提供了值得参考与借鉴的宝贵经验。
[参 考 文 献]
[1] 金湘.困惑与求索——一个作曲家的思考[M].上海：上海音乐出版社，2003：9.
[2] 卜之.责任与信仰——金湘谈歌剧《日出》[J].歌剧，2015（08）：8.
[3] 刘正维.民族民间音乐概论[M].重庆：西南师范大学出版社，2012：112.
[4] 魏扬.鲁托斯拉夫斯基《第四交响曲》双主题群交替衍展的透视性结构[J].南京艺术学院学报，2013（02）：29.
[5] 江明惇.试论江南民歌的地方色彩[J].音乐研究，1983（01）：83.
[6] 王芳.传情达意的《绣荷包》——从无锡民歌《绣荷包》看江南民歌的演唱[J].音乐探索，2009（04）：44.
[7] 江明惇.试论江南民歌的地方色彩[J].音乐研究，1983（01）：77.
[8] 刘正维.民族民间音乐概论[M].重庆：西南师范大学出版社，2012：33.
[9] 刘正维.民族民间音乐概论[M].重庆：西南师范大学出版社，2012：56.
[10] 杨瑞庆.对民歌中上下句对应结构的再认识[J].音乐探索，2001（04）：33.
[11] 孟元老.东京梦华录[M].上海：上海古典文学出版社，1956：97.
[12] 童忠良.论穿歌结构——兼论穿五句与中西曲式有关问题的比较[J].中央音乐学院学报，1990（02）：23—24.
[13] 刘正维.民族民间音乐概论[M].重庆：西南师范大学出版社，2012：57.
[14] 王耀华.中国民族音乐[M].上海：上海音乐出版社，2008.
[15] 袁静芳.乐种学[M].北京：华乐出版社，1997.
[16] 江明惇.试论江南民歌的地方色彩[J].音乐研究，1983（01）.
[17] 魏扬.金湘创作中的“纯五度复合和声体系”探究[J] .音乐研究，2015（03）.
[18] 魏扬.五正声纯五度复合和声的和弦体系[J].音乐研究，2014（01）.
[19] 魏扬.论金湘琵琶协奏曲《琴瑟破》“旋律音程向位”的结构力[J].中国音乐，2010（01）.
（责任编辑：李璐）
[关键词]金湘；《日出》；江南小调；音程向位；循环曲式
[中图分类号]J607[文献标识码]A[文章编号]1007-2233（2017）23-0051-04
[收稿日期]2017-08-29
[作者简介]苏冬昕（1993—），女，广东茂名人，华南师范大学音乐学院硕士研究生。（广州510006）由曹禺同名话剧改编而成的歌剧《日出》于2015年6月17日晚在国家大剧院歌剧厅正式上演，该剧是国家大剧院力邀著名作曲家金湘、编剧万方、导演李六乙、舞美设计刘杏林等一流主创团队倾力打造的首部歌剧版本，演出当晚由女高音歌唱家宋元明与男高音歌唱家戴玉强分别饰演剧中陈白露与诗人一角，并由指挥家吕嘉担任歌剧指挥，国家大剧院管弦乐团、合唱团共同演出。歌剧《日出》是金湘先生继《原野》后又一部以曹禺话剧为原型进行改编的力作，该剧以20世纪30年代具有中国特色的半殖民地半封建社会为背景，以“交际花”陈白露的华丽客厅和翠喜所在的三等妓院为具体地点，展示了“有余”和“不足”两个社会阶层完全不同的生存状态，实现了对“损不足以奉有余”的社会形态的揭露。
歌剧《日出》的下幕曲一《妓女之歌》是作曲家为了表达妓院的场景而创作的一首合唱曲，该曲在歌剧中表现的是打手“黑三”们到妓院中搜寻藏匿起来的小东西的戏剧情节，但其主要目的是为了塑造底层社会——妓院的场景，与所谓的上流社会纸醉金迷的场景形成反差。金湘先生在该曲的创作中使用了大量的中国民间音乐素材，使合唱曲呈现出浓郁的中国民歌风味，他认为“音乐的民族性是一个民族特有的心理特征、思維方式、表现方法、审美情趣在音乐上的综合反映，它们从作品的总体结构直到一个单音的律动无不深入渗透其中。”[1]由于“曹禺先生的《日出》以天津为背景，但歌剧《日出》模糊化了背景的处理，场景可以理解为上海”[2] ，又因上海地处由江苏南部、浙江、上海共同组成的长江三角洲地区，即现今人们所说的江南地区，而“江南地区以户内抒情歌曲小调作为其特色音乐，小调音乐常为女性轻吟表演，富于抒情性与娱乐性，最早在青楼酒肆等地发展开来”[3] ，因此为了强调歌剧背景的地域文化色彩，在《妓女之歌》中作曲家运用了源于民间的循环曲式，以商、徵调式为代表的五声音阶，三、五度结构的骨干音，含有小跳的旋律进行，装饰音润腔等大量具有江南小调特征的音乐元素，并在乐曲中引用了江南民间音乐的旋律音调，使整首合唱曲在呈现出浓郁的中国民族音乐色彩的同时，也把20世纪30年代大都市青楼妓馆中的生活场景生动地呈现于观众的眼前。
一、对经典江南小调旋律的引用
《妓女之歌》的旋律给人一种熟悉的感觉，在演出中观众仿佛可以跟着演员一同哼唱旋律，这是由于作曲家在乐曲的旋律创作中引用了许多经典江南民歌旋律的缘故。
谱例1-1与谱例1-4为《妓女之歌》两段主题旋律中的代表性乐汇，谱例1-2、1-3与谱例1-5、1-6分别为江苏经典民歌《茉莉花》《孟姜女》《姑苏风光》（码头调）、《四季歌》中的乐汇，这六段乐汇乍看之下似乎并没有关联，但通过“音程向位”分析法对乐汇进行分析便能发现这几段乐汇间存在的内部联系（见表1）。
“‘音程向位’是美国音乐理论家肯特·威廉姆斯在其著作《二十世纪音乐的理论与分析》中提出的概念，旨在剖析微观的音程方向与距离的规律。”[4]“音程向位”中的符号表示音程的方向，即“音程向”，上行为正向，用“+”表示，下行为负向，用“-”表示，横向平行则用“→”表示；“音程向位”中的数字代表音程间的半音数，即“音程位”，当出现同音时，“音程位”为“0”。谱例1中六段乐汇所使用的乐音、调式、节拍、节奏型都各不相同，难以从中发现五首乐曲间的共同规律，但从表1的“音程向位”基本特征中可以清楚看到，《妓女之歌》与另四首江南民歌的乐汇旋律都具有以小三度下行开头并以大二度上行结尾的共同特征，其中《妓女之歌》第一个乐汇与《茉莉花》《孟姜女》乐汇的“音程向位”相同，旋律皆是反向进行后再向上级进；《妓女之歌》第二个乐汇与《姑苏风光》（码头调）、《四季歌》乐汇的“音程向位”相同，旋律皆由小三度下行级进开始，向上小七度跳进后又向下连续级进，最后以反向进行结束乐汇。由对《妓女之歌》与另外四首经典江南民歌的乐汇分析中可以看出，作曲家在《妓女之歌》中对经典民歌的引用并不是直接照搬，而是按照民歌旋律的发展规律来写作乐汇，两者间拥有极大的相似性却不相同，这种旋律通过歌唱带给人朦胧的熟悉感，既引起观众的共鸣，又对乐曲的地域性特征进行了暗示与强调。
二、旋律发展中的民间音乐特色
《妓女之歌》的旋律五声音阶特性极强，虽在第二乐段末尾会出现变宫音，但这个音只做辅助音看待（见例3），且乐曲中没有出现半音音程或半音倾向的进行，甚至连装饰性的半音都很少，展现出强烈的中国民间音乐风格。
（一）旋律进行中的江南小调特色
《妓女之歌》的主要调式为c徵调式，合唱曲以三、五度结构的调式音级成其音乐的骨干音，旋律发展手法以含有小跳的曲折级进式进行为主，乐曲旋律呈现出鲜明的江南小调音乐色彩（见例2）。
谱例2-1、2-2中的旋律分别为《妓女之歌》两段主题音调的旋律片段，谱例2-1的旋律以f、a、c三音为骨干音，即以宫、角、徵三音构成类似大三和弦的调式骨干音关系，谱例2-2的旋律以d、f、a三音为骨干音，即以羽、宫、角三音构成类似小三和弦的调式骨干音关系，这些三度关系的骨干音在两段旋律中形成了级进的旋律进行，三度级进在江南民歌旋律中常具有色彩表现的意义，这种意义同样表现在旋律为数不多的大跳进行中，如谱例2-1中f-a音即宫（高音）——角构成的小六度大跳，谱例2-2中d-c音即羽（低音）——徵构成的小七度大跳，这两种音程是江南民歌中较为常见的大跳进行，它们都是构成调式骨干的音级。 三度级进与大跳进行的运用在《妓女之歌》中形成了曲折级进式的旋律进行，谱例2-1中的旋律为先下行级进后反向连续上行级进的形式，在大跳后又重复前段旋律的进行，谱例2-2中的旋律为先下后上的曲折级进，后一小节为前一小节的变化重复。两段旋律节奏灵巧、活泼流畅，其形式在整首合唱曲中贯穿使用，既体现了《妓女之歌》旋律的主要进行方式，又具有装饰曲调的功能，特别是旋律的形态富有变化性，较为多样，颇能在歌剧中体现出江南音乐灵动多姿的特点。
（二）旋律中的民间音乐发展手法
在《妓女之歌》的旋律中出现了多个异头同尾的乐句，以其中三个乐句为例，这三个乐句皆是在开头部分使用了对比性的新材料，在句末则使用相同的音乐材料做结尾，这种创作方式实际上是作曲家对民族音乐创作中“换头合尾”手法的巧妙运用（见例3）。
谱例3中的旋律为《妓女之歌》中三个“换头合尾”乐句的旋律片段，其中谱例3-1、3-2为乐曲中第5乐句的头部与尾部，谱例3-3、3-4为乐曲中第10乐句的头部与尾部，谱例3-5、3-6为乐曲中第12乐句的头部与尾部，从谱例中可看到三个乐句头部所使用的乐音数、旋法及歌词都各不相同，但它们的尾部却统一地使用了由d-d-e-d-c五个音组成的节奏型相同的旋律音调及向下八度大跳后向上二度级进再反向连续级进的旋律进行手法，使乐句在不同音乐材料对比的情况下仍能达成全曲的和谐一致。“换头合尾”手法是中国民间音乐创作中普遍的发展手法，在江南小调中也有此种手法的运用，在《妓女之歌》中“换头合尾”的运用从不同角度揭示了乐曲的意境，从音乐材料上组织整体结构达到内部的统一，是对音乐所表达戏剧内容的强调与深化。
三、江南小调“润腔”的发展手法
《妓女之歌》的旋律中出现了大量由短倚音、下滑音组成的独特音型，这些装饰音型实际上是江南小调中具有一定代表性的元素符号，在江南民歌中这种类型的装饰音被称为“润腔”。“潤腔”是中国民族声乐长期发展中形成的一种歌唱技巧，它对民歌的唱腔旋律起到润饰的作用，“润腔”依附于旋律的发展之中，旋律又需依靠润腔为其增添活力与色彩，“润腔”可分为戏曲“润腔”和民歌“润腔”，民歌的“润腔”不如戏曲“润腔”般规范化与专业化，但不同地区的“润腔”都会形成当地的“润腔”特色，构成具有地域色彩性的“润腔”发展手法，如“江南民歌的润腔一般较纤细、精巧，如字前的上下滑音或颤音和多倚音”[5] 。
谱例4-1、4-2为《妓女之歌》中的旋律片段，谱例4-3、4-4则分别为浙江民歌《五姑娘》与江苏民歌《红菱牵到藕丝根》中的旋律片段，“在演唱江南民歌时，经常会用很多的装饰音进行润腔，比如一些上滑音、下滑音、波音、倚音”[6] ，《妓女之歌》中的润腔有大二度的上倚音、小三度的下倚音与高音下滑音三种，其中滑音多为宫、徵两个调式骨干音的下滑，具有巩固调性的特点；从谱例中可看到《五姑娘》中也存在着大二度上倚音与小三度下倚音的润腔手法，《红菱牵到藕丝根》中则同样使用了高音下滑音的润腔手法，两首民歌与《妓女之歌》的润腔手法具有一定的相似性，体现出江南小调中以大二度、小三度倚音为主，且滑音特别是下滑音居多的特点，这些润腔手法的使用能够软化旋律线条，在声音的变化与对比中形成独特的音乐风格，从而展现出江南小调润腔活跃、俏皮的民族性色彩。
四、调式布局中的民间音乐特色
合唱曲《妓女之歌》包含商、徵两种调式，其中又以徵调式居多并为主。“江南民歌中，宫、商、角、徵、羽五种调式比较齐全，其中徵调式最多，宫、羽两种调式次之，商调式再次之，而同宫系统的不同调式转换现象，在江南民歌中也十分频繁。”[7]《妓女之歌》整体的调性结构呈徵—商—徵的五度循环关系，乐曲从前奏开始便出现了c徵调式的五声音阶，在前奏过后主调又与其同宫系统调的属调g商调式交替出现，至结尾乐段乐曲终止于c徵调式并延续至尾声，形成首尾呼应的调性布局，以强调主调的地位。
《妓女之歌》的第一乐段为g商调式，该乐段的上、下句均落在其调式主音g音上，形成稳定的调性关系；第二乐段为c徵调式，该乐段的首句落在g商音上，尾句落在主音c徵音上，首尾两句终止音构成了五度的关系，属于商音支持的徵调式型号。在第六乐段与第七乐段中，调式转入g商调式与主调c徵调式的重同名调#g商调式与#c徵调式中，虽调性发生改变且第七乐段中上句落在#a角音上，下句落在调式主音#c徵音上，并没有形成五度的上下句关系，但两个乐段也属同宫系统调且乐段间调性仍呈五度关系，与总体调性结构保持一致，并没有损害徵调式的主体地位，因此乐曲依然为江南民歌的调式模式。
《妓女之歌》全曲以徵调式为主的调性布局与乐句中调性终止音所构成的五度关系都表现出典型的南方型徵调式型号特征，这种徵调式具有上句终止较下句终止轻柔的特点，但下句终止非常稳健，“上柔下稳，因而音乐一般比较柔和、甜美”[8] ，是具有鲜明的江南小调音乐特征的徵调式类型。
五、源自民间的音乐循环结构特色
《妓女之歌》的基本曲式结构为上下（两）句结构，这种两句体结构是民族音乐中普遍存在的结构形态，“比较多见的是由两个单乐段组成的复乐段性质的结构”[9] ，“这种结构形态的民歌在西欧是常见的，但西洋作曲法中称为二段体，而在中国民歌中的结构关系是属于上下句的复对应关系”[10] ，如江苏无锡民歌《绣荷包》的曲式结构就为“A（a+b）+B（c+d+d1）”的两句体复对应结构。《妓女之歌》总体的曲式结构为缠达体循环曲式，由引子、民族循环结构及尾声三部分组成（曲式结构图见表2），其总体曲式结构由基本的复对应结构重复两次发展而来。缠达体循环曲式源于北宋唱赚中的“缠达”，其曲体定义为“引子后只以两腔互迎，循环间用”[11] ，即以两个音乐主题循环往复，缠达体的正体结构为“引子，A，B，A1，B1......尾声”，缠达体循环曲式既体现了乐曲的民间特色，又对音乐内容进行重复、强调与扩展，使音乐在歌剧场景中的表现变得更为丰富、精彩。 由曲式结构图可见，《妓女之歌》中的首对曲式由两个并列的乐段构成，第一个乐段A为方整性的开放结构，由两个平行乐句组成，构成了民歌中常用的上下句结构；乐段B为非方整性的开放结构，由三个平行的乐句组成，实际上乐段B中的乐句a1是作曲家将乐段A中的音乐材料插入乐段B中使用而形成的独立乐句，这种音乐材料的使用手法在乐段A、B与乐段A1、B1中构成了中国民间音乐中被称为“穿句”的结构。穿句结构意为“将两首不同内容的民歌按照一定的规律相互穿插成一首内容统一的完整的多句乐段，这种结构存在于民间某种单二部曲体结构的民歌中”[12] ，穿句结构在《妓女之歌》中具体表现为：在第一乐段的演唱完成后，将第一乐段的乐句拆散并穿插在第二乐段中进行演唱，使原为两段四句的结构变为两段五句的结构，显然在乐段B与乐段B1中的乐句a1、a3正是由乐段A与A1中第一乐句a与a2的音乐材料穿插而成。穿句结构在长江中下游地区的民族民间音乐中较常出现，其精彩之处在于“形成既有变化对比，又有协调一致的风格特征的完整音乐作品”[13] 。《妓女之歌》曲式结构中第二对与第三对的循环曲式虽是首对曲式的再现，但后两个曲式的第二乐段均使用了复乐段结构，且B2、B3、B4三个乐段的基本结构恢复为上下句结构，与第一对曲式在结构上形成对比，所以整个民族循环结构属于对比性变化重复的关系。
结语
合唱曲《妓女之歌》的旋律中除了有明显的江南小调元素外，还存在着具有中国民间音乐特色的其他要素，如在和声创作上金湘先生使用了他独创的具有五声性特色的纯五度复合和声，在配器方面作曲家也特意使用了二胡、琵琶这两种中国乐器作为主奏乐器；《妓女之歌》中虽包含了大量的民间音乐元素，但作为歌剧中的一首乐曲，它的创作依然需要西方的各種音乐技法来支撑，如在创作总体的合唱曲时，作曲家使用了西方的复调技法来创作两个女声声部的唱段，配器上虽加入中国传统乐器做主奏，但整体的伴奏仍为西方管弦乐队的编制，中西合璧的创作方式在《妓女之歌》中并不显得突兀或主次难分，相反，它们在歌剧中构成了一种和谐的景象，成功地突出了合唱曲中的民间音乐风格特点。
美中不足的是为了模糊歌剧的具体背景，《妓女之歌》配器中使用的民族乐器仅为丝弦乐器，缺少吹奏类乐器与之组成江南丝竹的乐队配置，唱词中虽使用了“呀”“哟呵”“喂”“嘿”等江南小调中常用的衬词，但歌唱旋律却没有使用江南小调标志性的吴语进行演唱，虽略有遗憾，但从对乐曲的音乐结构、旋律创作等方面的分析来看，音乐的本体已经极具江南音乐特色，乐器与方言使用与否都不影响乐曲的性质，加之金湘先生将江南音乐的一般特征进行引申和发展，使乐曲既有江南音乐的普遍共性，又形成了自己独特的个性，可见金湘先生作曲经验之丰富、功力之深厚。这种民族音乐创新式的创作方法为中国民族音乐的流传与发展开辟了新的道路，也为当代歌剧作曲家及民族音乐作曲家的创作活动提供了值得参考与借鉴的宝贵经验。
[参 考 文 献]
[1] 金湘.困惑与求索——一个作曲家的思考[M].上海：上海音乐出版社，2003：9.
[2] 卜之.责任与信仰——金湘谈歌剧《日出》[J].歌剧，2015（08）：8.
[3] 刘正维.民族民间音乐概论[M].重庆：西南师范大学出版社，2012：112.
[4] 魏扬.鲁托斯拉夫斯基《第四交响曲》双主题群交替衍展的透视性结构[J].南京艺术学院学报，2013（02）：29.
[5] 江明惇.试论江南民歌的地方色彩[J].音乐研究，1983（01）：83.
[6] 王芳.传情达意的《绣荷包》——从无锡民歌《绣荷包》看江南民歌的演唱[J].音乐探索，2009（04）：44.
[7] 江明惇.试论江南民歌的地方色彩[J].音乐研究，1983（01）：77.
[8] 刘正维.民族民间音乐概论[M].重庆：西南师范大学出版社，2012：33.
[9] 刘正维.民族民间音乐概论[M].重庆：西南师范大学出版社，2012：56.
[10] 杨瑞庆.对民歌中上下句对应结构的再认识[J].音乐探索，2001（04）：33.
[11] 孟元老.东京梦华录[M].上海：上海古典文学出版社，1956：97.
[12] 童忠良.论穿歌结构——兼论穿五句与中西曲式有关问题的比较[J].中央音乐学院学报，1990（02）：23—24.
[13] 刘正维.民族民间音乐概论[M].重庆：西南师范大学出版社，2012：57.
[14] 王耀华.中国民族音乐[M].上海：上海音乐出版社，2008.
[15] 袁静芳.乐种学[M].北京：华乐出版社，1997.
[16] 江明惇.试论江南民歌的地方色彩[J].音乐研究，1983（01）.
[17] 魏扬.金湘创作中的“纯五度复合和声体系”探究[J] .音乐研究，2015（03）.
[18] 魏扬.五正声纯五度复合和声的和弦体系[J].音乐研究，2014（01）.
[19] 魏扬.论金湘琵琶协奏曲《琴瑟破》“旋律音程向位”的结构力[J].中国音乐，2010（01）.
（责任编辑：李璐）