2019年6月19日晚，北京当代乐团策划演出的“‘起点’Departure经典室内乐作品音乐会”，与上海音乐学院“国际一流作曲人才培养与实践”战略创新团队项目合作，如期在上海交响乐团演艺厅上演。2018年秋，这支中国最年轻的北京当代乐团起航，著名作曲家秦文琛担任乐团艺术总监，他的作品极富影响力，他对中国新音乐的发展有着前瞻性的视野，对中国当代音乐的本土与国际化影响充满人文情怀。乐团策划人之一青年作曲家王尔清在节目单中提到：音乐会聚焦于“作曲家创作生涯的两端”的独特视角，于北京当代乐团及熟悉当代音乐作品的作曲家、演奏家而言，都蕴藏着对当代音乐经典的承接与具有“起点”的意味，也预示着音乐创作值得记忆的历久弥新的生命力。
　　音乐会分为上、下两个半场：上半场演出曲目为作曲家青年时代所写的作品，【中】郭文景26岁时创作的《巴》（1982）、【英】布莱恩·芬尼豪赫22岁时创作的《四首小品》（1965）、【英】托马斯·阿德斯20岁时创作的《捕捉》（1991）;下半场演出曲目皆为作曲家晚年时光所写，【美】艾略特·卡特于103岁高龄时创作的《记忆女神》（2011）以及【法】杰拉德·格里塞晚年仓U作的《时间的漩涡I-II》（1994-6）。乐曲体载及乐器组合形式丰富多样，同时集结了近五十年来中、英、美、法不同风格流派及不同时期的当代音乐标识与经典作品，跨越了20世纪初至今世纪时光里的几代作曲家。
　　郭文景的《巴——为大提琴和钢琴而作》，借“巴”字比喻四川当地的风土乡俗。大提琴演奏家莫漠的演奏具有用第一人称叙述的感染力，在与钢琴的对话中营造出一种主客观相交融的意境与空间距离。大提琴用拨奏的指触来模拟具有典型技法标识的古琴演奏及巴蜀吟唱音调，在低音区钢琴下行旋律的映衬中，彰显出一种丝弦的质地、联觉与时间的厚重感。随着脚步沉缓的进行曲般顿挫扫弦的出现，大提琴与钢琴的音乐性格发生了巧妙变化，随后以re-do-la四度框架为核心框架，凝练且熟悉的西南民歌音调在循环往复中被反复记忆，并在紧接模仿的复调织体中勾勒出主题轮廓，通过倒装变奏和板式变化逐渐出落。在钢琴明快的节奏牵引中，音乐情绪逐渐向具有歌舞性质的【老六板】主题，产生了较为鲜明的性格转折，并始终紧扣核心音，在集中凝练的音乐素材中，通过变奏重复的手法获得不断向前推进的稳健动力，并在三起三落之后，以五度音程框架塑造出强劲的重力感，营造出豪放洒脱的民间民俗音乐氛围。
　　“新复杂派”作曲家芬尼豪赫的《四首小品I为长笛和钢琴而作》，是本场音乐会中创作时间最早的一部作品。长笛演奏家克拉拉·诺瓦科娃与青年钢琴演奏家谢子薇默契配合，現场音响流动，可以捕捉到演奏家精湛技艺、情绪化呼吸与整体音响之间的层次分合，偶发性出乎意料的音色音响表达不自觉地吸引和调动起了听觉神经，但如同机械工程般的深奥谱面是作曲家如何书写、演奏家又如何将其溶解于具体乐音，其复杂程度使人不得不感叹其个性化的理念与创造力。充满丰富想象力与创造活力的作曲家托马斯·阿德斯，其作品《捕捉——为单簧管、小提琴、大提琴和钢琴而作》，钢琴在极端音区古怪作响，随后在饱满跳跃的音响颗粒中展开，单簧管在一阵清新的弦乐铺垫中出现，钢琴三重奏的演奏家们试图通过各种不同方式来“捕捉”突然出现又消失，单簧管演奏家克丽斯吹奏声音极具魅力。诙谐多姿的音响态势与性格迥然不同的两组乐器不断生成新的音乐画面和语意，使得乐器富于角色化而具有鲜明性格，因而两组音色的碰撞与相遇妙趣横生。
　　《记忆女神——为小提琴独奏而作》是作曲家为纪念他刚逝去的妻子海伦·卡特而写，作曲家艾略特·卡特当时已经103岁高龄，沉缓的连弓凝聚了他细腻而深沉的情感表达。这首作品起始如同在深夜里给自己写信的娓娓道来，随后情绪在抛物线式的大跨度旋律进行中扩张积累，悠长且呈橄榄形的力度变化贯穿乐音生发、持续、消逝的整个过程，零星点缀两、三点短弓如句点一般，情态与性格与主题截然不同。“频谱乐派”创建者之一杰拉德·格里塞《时间的漩涡I—II——为钢琴和五件乐器而作》选择了前两个乐章，可以明显感觉到两个乐章一动一静各异的音乐气质以及趋于持续变形的生命活力和沉浸氛围，音乐本质更倾向于一种对声音自然形态生发的模拟，逐渐蔓延以至停止消逝。第一乐章在点线交织与强弱对比中获得动能，摇曳的音响顺着水流般的情绪堆积打开感官联觉，单簧管、钢琴、弦乐的音色层次既肆意生长又暗合统一，随后滋生出具有蛙鸣般的金属质地的音色音响，形成了电子音乐的声场效应，层层扩大。钢琴强有力的和弦在极端音区高低交替，渐行渐快并间插以风铃式的旋律线条，形成连断、快慢、强弱、粗细的对比。第二乐章的音乐材料十分凝练，具有克制简约的精神品质，乐团指挥及演奏家们对乐器音色的精确追求、对强弱气息的控制和整体结构与音响层次的渐变式处理，在弦乐、长笛、低音管的对位线条和氛围营造之际，预制钢琴在明晰沉稳的节奏下，模仿钟琴音响，敲击出具有圣咏气质的主题，音乐的推动及情绪的舒展全然在听觉中自然生成，既是逐渐浸淫又清晰可感，最终聚焦于长笛气若游丝的演绎，在声场与冥想间嫁接，成为宇宙稀薄空气中唯一且即将消逝的振动体。
　　如果从自身对整场音乐会的体会而言，作曲家郭文景的创作经历及其作品《巴》（1982）中所传达出的一种坚定的音乐文化自信与民族音乐品格的现代化表达让人不得不信服。作品中展现和提倡了文人古琴和中国民间的音乐传统，它们的价值在上世纪几度遭到被贬抑甚至临界断层的时代冰点，从这一层面出发，再重新品味作品产生的时代及其中饱含的精神态势是令人激动的。以郭文景为代表的一批中国作曲家，重估和重塑对传统音乐的聆听方式，同时从自然材质和音色音响的角度寻找音乐结构的存在方式，重视基于以中国乐器为代表的具有沉思性的乐音表述方式及其中所蕴含的有关乐音表达的思想与中西共存的关系。
　　格里塞《时间的漩涡》第二乐章的结束犹如一种对人类早期和音乐最初自然时空的某种探索和回归，若有若无、自成生趣，“频谱音乐”中精确量化的音色音响及其细腻可控的量变，似乎遥相呼应了中国传统音乐中具有“变与不变”、“渐变发展”的思维逻辑与音乐特质，比如长期以来音响与谱本之间的“和而不同”问题，抑或是小型器乐合奏中乐器与乐器之间音色音响的相互配比与主次关系问题，尤其是作品其中体现出浓厚的、与东方音乐美学相契合的音乐思维与文化思考，如声场的营造与指向性、对音色的强调、隐喻的表达方式、简练的结构素材、包罗宇宙谐和的理想以及对自然技巧的模仿与超越等等。这些审美观念在中国的形成往往因师法自然而起，因而其美学气质和理念中往往折射出某种高于乐音自身、暗含宇宙和谐统一的哲学标准，或许人类有着共享一种互通的“自然形态”，是相互融合而不是非此即彼，呈现出一种联觉对等的宇宙观、美学观，或许这种被音乐化了的自然，似乎也可以作为法国“频谱音乐”创作的核心理念之一。
　　阿德斯20岁所写的《捕捉》中对传统室内乐写作的挑战与颠覆，以及卡特103岁所写的《记忆女神》中对人性、人声的理解以及情绪变幻之深奥、简练造就了别具一格，从创作生涯的两端出发，看到了生命经历的时代与当代室内乐创作之间的思维活力与沉思。如果说英国“新复杂音乐”是对严格控制与自由处理的深度思考，那么芬尼豪森《四首小品》中严谨谱式下对各式音乐参数的详尽记录，何不为今人对古人“音声关系”探讨的一种隔空回应？作曲家对演奏者个性化音乐表达空间的探索又何尝不是今人对“文本与音响关系”的深层探索？法国著名学者克洛德·列维斯特劳斯曾深刻指出，“所有文明的伟大之处都在于其差异丰富的细节”，北京当代乐团对本场音乐会的策划与演绎，让我对中西文化传统与当代音乐之间的差别进行了比较集中的思考。音乐最为精深的表达与哲思上，两者之间并非有多么巨大的鸿沟，而是存在一些细微的差别，尽管这种差别常常会反映出完全不同的表现形态。事实上，冷静来看，自20世纪初起一直讨论的东西方文化冲突可能存在或反映在各个不同层面及音乐的方方面面，以作为否定自身传统的前提条件之一，但若从音乐技术和音色音响的精微与深处出发，我们可以发现这种冲突可能仅仅只是个假设而已。在这样的认识基础之上，如何更恰当地表达音乐及其思想、如何运用现代化技术手段进行音乐研究和创作，值得思考与反思，每当此时总是想起周文中先生的“汇流”思想，以及反复提到的这句话：“悠久的东方文化将和发展急速的西方文化共同汇入人类历史的下一个周期”。