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摘要：《现代汉语词典》七版收录文学体裁类词条偶有微调，总量稳定。词条“文体”“体裁”均存在释义太过狭隘之弊。“小说”词条释义中“的矛盾”三字被删，修订有利于拓宽小说的内容广度;自第六版始，新增“小小说”词条，但应将其纳入“小说”分类之中，方显逻辑周延。“散文诗”词条在第三、四版中被删，自第五版起，复被收录，科学合理。词条“散文”释义一直未变，但散文之美，需要借鉴和吸收韵律方面的补益，并非“不讲究韵律”。词条“喜剧”“正剧”的释义，需要从文学体裁义阈向审美范畴义阈拓展。“悲剧”“喜剧”“正剧”释义中的“悲惨结局”“夸张手法”等属性界定有待商榷和修订。
关键词：现代汉语词典;文学体裁;词条;释义
中图分类号：H164
文献标识码：A
文章编号：1004-8634（2020）06-0034-（08）
《现代汉语词典》（下简称《词典》）内容包罗万象，作为文学基本要素之一的文学体裁类词条，自然也不例外，都是各版《词典》不可或缺的内容。各版《词典》对文学体裁类词条的修订，既是文学日益发展的要求，也反映了文学体裁类词条在不同社会语境下发生的内涵递变。本文拟结合前后七版对于文学体裁类词条的修订情况，进行比较分析，以期服务于《词典》的不断完善。
一、七版《词典》收录文学体裁类词条基本情况
《现代汉语词典》七个版本收录文学体裁类词条情况，如表1-表4所示：
二、“文学体裁”与“文体”之辨
在《词典》七个版本中，词条“文体”的释义没有发生变化，即：（1）文章的体裁;（2）文娱和体育的合称。就第一条义项来说，“文学体裁”与“文体”同谓。可是，我国古代文学理论发展历史早已表明，“文体”的含义并非如此简单。吴承学先生将“体”初步归纳为六种含义：体裁或文体类别;具体的语言特征和语言系统;章法结构与表现形式;体要或大体;体性、体貌;文章或文学之本体。因此，现有“文体”的释义过于简单，遮蔽了其历史中的丰富复杂性。
就“体裁”词条本身而论，七个版本的释义也一直未变，即：“文学作品的表现形式。可以用各种标准来分类，如根据有韵无韵可分为韵文和散文;根据结构可分为诗歌、小说、散文、戏剧等。”释义将“体裁”直接归为文学作品的属性。其实，除了文学以外，体裁还可包括其他艺术作品的表现形式。如雕塑，根据材料不同，形成了泥塑、石塑、木刻等多种体裁;又如音乐，有圆舞曲、进行曲、协奏曲等多种体裁。还有人们在学术交流中常用的学术体裁，例如研究报告、讨论、讲座、专著等。各种商务场合中也有常用的商务体裁，例如商务计划、合同、新闻发布稿、会议纪要等。由此可见，将“体裁”定义为“文学作品的表现形式”未免太过狭隘，以偏概全，等于否认了非文学体裁的存在。因此，此处不妨改为“作品的表现形式”为宜。
三、关于“小说”词条
前四版《词典》对“小说”的定义没有变化，即：一种叙事性的文学体裁，通过人物的塑造和情节、环境的描述来概括地表现社会生活的矛盾。而从第五版开始，释义中“的矛盾”三字被删去。第五版是从1999年修订，至2005年发行。如此修订，拓宽了小说表现的内容广度，说明小说内容不再局限于表现社会生活的矛盾，而是可以呈现社会生活的方方面面。例如冰心的小说《超人》中对于禄儿童真的刻画、《桥》中展现的海外赤子对祖国的爱恋，沈从文的小说《代狗》中表现出的质朴温柔的苗家风情，等等，都非侧重社会生活中的矛盾的呈现。
就小说分类而言，《词典》是按照篇幅大小将小说这一文学体裁分为长篇小说、中篇小说和短篇小说。自第六版《词典》之后，新增了“小小说”這一词条，但是并未视“小小说”为小说的一种类型划分。这就难免造成“小小说”与“小说”两者共存关系的尴尬：既然增加“小小说”词条，理应在“小说”词条谈及分类对象时将“小小说”同时纳入，这才显得《词典》在整体内容上逻辑周延。
“小小说”这种体裁的作品形态早已广泛存在于各种版本的语文教材中，这可能也是《词典》第六版增收这一词条的重要现实原因之一。例如江苏凤凰教育出版社出版的初中语文书中，七年级上册选用了约翰尼斯·延森的《安恩和牛奶》、莫言的《卖白菜》;八年级上册选用了都德的《最后一课》、黄飞的《甜甜的泥土》、川端康成的《父母的心》;九年级上册选用了莫泊桑的《我的叔叔于勒》。苏教版初中语文书几乎每个情感单元都会选用小小说这一文学体裁来表达主题情感。苏教版在高中语文书必修一至必修五中，一共选用了8篇小说作为课文，其中有三篇小小说，分别为《祝福》《最后的常春藤叶》《说书人》。同样，在人民教育出版社出版的七年级上册初中语文书中，有两篇外国小小说，分别为让·乔诺的《植树的牧羊人》和莫顿·亨特的《走一步，再走一步》;在九年级上册语文书的第四单元中，出现了一篇小小说，莫泊桑的《我的叔叔于勒》;在九年级下册中，以小说为主题的第二单元一共有4篇小说，其中也有两篇小小说，一篇为鲁迅先生的《孔乙己》，一篇为阿城的《溜索》，《溜索》还被放入2010年江苏语文高考卷的阅读理解中。不仅如此，《鲁迅文学奖评奖条例》（2010）也正式将“小小说”纳入评奖范畴。作家冯骥才2018年就是凭小小说《俗世奇人》获得第七届鲁迅文学奖。
“小小说”这种体裁也得到了不少名家来自创作实践和理论上的支持。例如鲁迅创作了《一件小事》、叶圣陶创作了《这也是一个人？》。不少作家也从创作理论上介绍如何写小小说，阐明小小说的好处。例如，1958年《新港》第2、3期的“小说专号”中发表了老舍先生的《多写小小说》，认为“短的作品更能及时地反映飞跃前进的现实，教育广大的读众”，所以鼓励作家尝试“有人物的小小说”。2005年莫言推出小小说《小说九段》，紧接着上海的《青年报》2012年10月报道马悦然在2004年看到莫言的《小说九段》后感慨：“莫言的小小说写得精彩。我马上将他的这些作品翻译成瑞典文。”汪曾祺先生也曾风趣地说：“烂杏一筐不如鲜桃一口。”他说小小说的特点是“思想清晰，半亩方塘，一湾溪水，浅而不漏”。 由此可见，“小小说”已经在创作和理论等层面作为一种不同于长篇、中篇、短篇小说的独立文学体裁得到广泛认可，“小小说”应该作为一种独立文学体裁划归入“小说”词条定义内容。建议《词典》将已有内容调整修改为：（小说）一般分为长篇、中篇、短篇、小小说。
四、关于“散文诗”词条
上述“小说”词条针对的是词条内容上的变化，而“散文诗”词条的问题体现在词条是否被收录上。“散文诗”词条在《词典》第一、二版中均被收录，但在第三、四版中被删去，自第五版后复被收录，可谓一波三折。
从“散文诗”的创作状况来说，第三、四版《词典》将“散文诗”这一词条删去着实不甚合理。文学界对把散文诗视为一种独立文体早已认可。这从1921年创刊的《文学周报》在第22期中创设了专栏“论散文诗”，《小说月报》在1921年11月号给王尔德的散文诗专设了“散文诗”一栏等现象中，足可见端倪。若再追溯散文诗这一体裁在中国的历程，自“散文诗”作为一种新的文学体裁被中国知识分子引进后，其存在的意义便不同于旧体诗和散文等传统体裁。五四新文化运动时期，引入新文体的目的是解放文体，因此，“散文诗”不仅是一种具有审美功能的新体裁，还肩负着打破旧体诗束缚、突破传统散文枷锁的重任，因为它的内容和形式中有着“批判、自审、反讽以及救赎的审美功能”。
近年来，“散文诗”这一体裁的发展更是在逐渐回温，以散文诗为专题的全国征文活动大量涌现颇能说明问题。如《黄河诗报》推出了“中国当代散文诗回顾与年度大展”;《扬子江诗刊》专开“散文诗”一栏，且仅发表35周岁以下青年诗人的散文诗。据不完全统计，全国性的散文诗大赛有16个，如“月河月老杯”“漂母杯”“谷雨杯”“宋韵千菊杯”“岑瀚杯”等。
故而，第五版后将“散文诗”这一词条重新收入《词典》之中，契合现实，科学合理。
五、关于“散文”词条
词条“散文”在《词典》七个版本中释义都为：指不讲究韵律的文章（区别于“韵文”）。指除诗歌、戏剧、小说外的文学作品，包括杂文、随笔、报告文学等。“韵律”在《词典》（第七版）中的释义为：诗词中的平仄格式和押韵规则。指语言或物体运动的节奏规律。可见，“散文”释义中的“韵律”一词可以包括押韵和节奏两者。散文，是中国古代一种相对骈文、韵文而言的体裁，确实不如骈文、韵文讲究韵律，但亦不能直接判定散文就不讲究韵律。龙宇纯认为，“作者要在散文中夹杂着一些韵文固然可以，但非必须”。作者也会根据抒情、议论的需求进行富有节奏规律的创作。早在先秦时期，诸子散文就已经出现多种用韵格式，如《老子》中有：“万物作焉而不辞，生而不有，为而不恃，成功而不居。”“辞”和“恃”为之部，“生”和“成”为耕部，此为交韵。既有先秦散文作为后世学习的楷模，后代便有不少讲究韵律的散文作品。如韩愈的《进学解》：“觝排异端，攘斥佛老。补苴罅漏，张皇幽眇。寻坠绪之茫茫，独旁搜而远绍。障百川而东之，回狂澜于既倒。”近代林纾在《说进学解》中评此文为：“浓淡疏密相间，错而成文，骨力仍是散文。”又有范仲淹《岳阳楼记》的双声叠韵之美，如“隐曜”“游泳”“远山”“长江”等双声词、叠韵词被评为“苟于词之荡漾处，多用叠韵，促节处用双声则其铿锵可诵”。这些韵律使文章在内容充实的基础上，又充满了语言的节奏感。
散文并非不讲究节奏，恰相反，散文语言的优美性有时正是源于利用韵律手段所形成的音乐美，从而达到语言形式与内容两方面的自然和谐统一。以欧阳修的散文《祭石曼卿文》为例：“呜呼曼卿！生而为英，死而为灵。其同乎万物生死，而复归于无物者，暂聚之形;不与万物共尽，而卓然其不朽者，后世之名。此自古圣贤，莫不皆然，而著在简册者，昭如日星。”這一段之中多用四字短句，节奏鲜明，且“灵”“形”“名”“星”等字皆押耕部韵，形成长短错落、音调铿锵的声情效果。再如柳宗元的《小石潭记》中的“坐潭上，四面竹树环合，寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽邃。以其境过清，不可久居，乃记之而去”，《始得西山宴游记》中的“其高下之势，岈然洼然，若垤若穴，尺寸千里，攒蹙累积，莫得遁隐。萦青缭白，外与天际，四望如一”，都可见出散文具有的鲜明节奏感。
所以，散文并非如《词典》定义的那般，是“不讲究韵律的文章”，恰恰相反，不少优秀的散文正是通过散行之中偶间以韵律，如同泉水叮咚，美不胜收，使文章内涵得以完美呈现。可以说，大凡优秀的上乘散文，恰恰最需要借鉴和吸收韵律方面的补益。
六、关于“喜剧、悲剧、正剧”词条
对于喜剧、悲剧、正剧三类，在七个版本的《词典》中，“喜剧”和“正剧”的释义一直未变，只有“悲剧”的释义出现了变化。第一版中词条“悲剧”的释义为：“戏剧的主要类别之一，以表现主人公与现实之间不可调和的冲突及其悲惨结局为基本特点。”在第七版中其释义为：“戏剧的主要类别之一，以表现主人公与现实之间不可调和的冲突及其悲惨结局为基本特点。比喻不幸的遭遇。”
与第一版《词典》相比，悲剧释义的增加体现了编者对词义发展的重视。当“悲剧”一词表第一层含义时，这里的“悲剧”属于艺术种类中的一种;当表“不幸的遭遇”这层含义时，“悲剧”属于美学范畴。在当今社会，后者的使用在范围上甚至要比前者宽广得多。
但是，词条“悲剧”第一条义项的释义内容依然存在问题。释义将其直接定义为“悲惨结局”，而纵观悲剧的结局来看，悲惨的结局只是其中一种，并非唯一。悲剧“往往在结局大悲之后，还有一点安慰性的小喜”，即悲喜相间，以喜衬悲，强化了悲剧效果，团圆结局“不但不是糟粕，而是中国精神悲剧的强化”。如《张生煮海》，结局虽是大欢喜，但张生“借助于神仙的力量实际上是一种自己无能而又不愿奋斗的心态”，而且他们苦苦追求的爱情在最后他们被召回瑶池时就已戛然而止;《娇红记》，结尾的团圆反而更映衬出娇娘之死的悲凉;《窦娥冤》，虽然其父最后已为她申冤，但其冤案还是经过鬼魂托梦、多次“弄灯”后才被发现，更不用提及她悲惨的一生;《梧桐雨》，唐明皇和杨贵妃虽在梦中相见团圆，但唐明皇夜半惊醒后，只觉往事如烟，徒增伤感。 外国文学史上也有以团圆结尾的悲剧。比如《熙德》，虽然以罗德里格与未婚妻结为夫妻为结局，但戏剧中对个人欲望的追求和对国家利益的维护这种悲剧冲突依然扣人心弦;《美狄亚》，剧末美狄亚乘龙车自空中退出而非不幸毁灭，但这仍是一出反映女性婚姻的普遍问题的悲剧;《阿伽门农》，以克吕泰墨斯特拉与情人的美好愿景结尾，但仍掩盖不了“阿伽门农的命运不可避免由自然的决定论控制”的悲剧色彩。欧洲文艺复兴前期的钦齐奥更是明确指出，“悲剧有两种：一种结局悲惨;另一种结局快乐”，后一种悲剧类型“更能取悦观众”。
而“喜剧”和“正剧”这两种体裁词条的释义虽然历经七个版本没有发生变化，但是并不代表释义能够准确反映两者的全部内涵。
《词典》对“喜剧”的定义是：“戏剧的主要类别之一，多用夸张手法讽刺和嘲笑丑恶、落后的现象，突出这种现象本身的矛盾和它与健康事物的冲突，往往引人发笑，结局大多是圆满的。”简单将“喜剧”仅仅作为一个文学分类范畴，明显限制了“喜剧”的使用广度，遮蔽了“喜剧”一词应有的丰富内涵。正如“悲剧”词条能够列出其内涵为“比喻不幸的遭遇”一样，“喜剧”又为何不可以“比喻令人发笑的遭遇”？纵观当今审美文化实践，不难发现，“喜剧”早已溢出戏剧体裁的领地而提升为一种广义的审美范畴，不仅存在于戏剧中，而且更多地存在于小说、电影、电视剧等多种艺术门类中。如在黑格尔《美学》一书中，将作为美学范畴的喜剧称为喜剧性，以区分作为艺术种类的喜剧。当下众多通行的美学理论教材，也都将“悲剧”“喜剧”作为独立美学范畴而设专门章节予以讲解。在现代生活中，喜剧性的运用无疑远远多于作为艺术种类的喜剧，因为美学范畴的喜剧能够“捕捉生活中的矛盾和反常现象，并将之加工成为具有审美价值的喜剧作品”。近年来，随着经济、科技的进步，影视、互联网等现代传播媒介迅猛发展，它们凭借自身的传播优势取代了文字媒介原有的主体地位，例如电视剧、电影、广播节目等能够通过加工生活的小矛盾来显示喜剧性。喜剧在影视业的发展最能说明问题。比如邓超、俞白眉合作的《分手大师》《恶棍天使》，还有2009年末上映的充满冯小刚式喜剧元素的《非诚勿扰》，票房均大卖。由此可见，喜剧的蓬勃发展以及大众的审美价值追求已经引领喜剧冲破戏剧这一范畴的束缚，逐渐成为一个独立的审美范畴了。
再就喜剧运用的手法而言，在上述释义中，喜剧对于丑恶、落后现象的讽刺与嘲笑多是用夸张手法进行的。但纵观喜剧创作的繁杂情形，不难發现，夸张只是喜剧的表现手段之一，而非唯一，喜剧的表现手法可谓丰富多样。这里不妨略举开中国现代幽默喜剧机智化先河的丁西林先生的创作为例，加以证明。“以机智的方式表达作家特有的理性精神，是丁西林幽默喜剧的基本特征。”其剧本创作常以机智的手法表现生活中的戏剧性，例如，《一只马蜂》中，吉先生坚持着一种有关儿女婚姻的并不严谨的推断;《酒后》中，妻子为实现爱的哲学和意志的自由，执意要去亲吻丈夫的朋友，最终却放弃;《压迫》中，女客对流行的阶级斗争理论一知半解……“在这些大是与小非奇妙的错综组合之中，在那种非即是、是即非的特定喜剧情景里，作家以自己的机智是其所是，非其所非，从而表达出自身对于人生明确而又力求公允的理性判断。作家的这种机智正是其笔下人物形象机智品格的内在基础。”当然，在喜剧中，为了揭露与讽刺丑恶的现象，除了机智化，还有世态化、英雄化、幽默化等诸多手段，在此不一而足。
而对于“正剧”，七版《词典》的释义都为：“戏剧主要类别之一，兼有悲剧与喜剧的因素。以表现严肃的冲突为内容，剧中矛盾复杂，便于多方面反映社会生活。”其间值得商榷之处在于：仅仅将“正剧”视为戏剧体裁类别之一，同样未免是一种理解上的狭隘。与悲剧、喜剧在审美实践中的使用情形一样，“正剧”不单可以归属于戏剧一类，同样可以体现于小说、电影的审美之中。例如，在评价《康熙王朝》时，有人认为“《康熙王朝》之所以具有某种吸引力，同它所标榜的‘历史正剧’分不开”。历史正剧的题材在观众和读者心中具有深刻的影响。此外，有人称《人民的名义》为一部反腐正剧。因为在2017年，《人民的名义》在3月28日播出后的一个月里，先后就有《苏州日报》《河南日报》《北京商报》《文汇报》等9家报刊以反腐正剧为主题来讨论这部剧。如《苏州日报》中有一篇文章认为这部剧“语言更活，内容展示的更全面、更细腻，受众范围更广，激起的社会共鸣更强。以人民的名义，这是反腐的动力”。《北京商报》的一篇文章评此剧“并非十全十美，但它所起到的折射人心和收拾人心的作用，让我们对于国产正剧抱有信心”。《辽宁日报》中的一篇文章对该剧火爆原因进行了热烈讨论，称：“《人民的名义》火了，电视播、网络放，新媒体还不断有推送，从猜测谁是贪官，到人物原型对比，再到同名小说卖断货，你想不关注都不行。一部现实主义题材正剧在玄幻剧、穿越剧霸屏的当下凭啥实力吸粉？”由此可见大众媒体对反腐题材的正剧的认可。
所以，七版《词典》对“悲剧”“喜剧”“正剧”词条的释义已经不能、也没能囊括丰富社会审美实践的广泛情形，无法实现较为准确的内涵界定，大有修订完善之必要。
七、结语
综上所述，《现代汉语词典》的编纂是一件文化大事，辐射面广，影响力大，而今已经是第七版，凝聚着几辈人的心血与汗水，可谓举国之力，厥功至伟。《词典》释义亦当随时代变迁，客观、全面、科学地反映语言在社会生活中的表现。本文仅尝试从“小说、散文诗、散文、喜剧、正剧”等文学体裁类词条的收录界定来提出一些辨析与商榷，聊供方家批评指正。
（责任编辑：申浩）
关键词：现代汉语词典;文学体裁;词条;释义
中图分类号：H164
文献标识码：A
文章编号：1004-8634（2020）06-0034-（08）
《现代汉语词典》（下简称《词典》）内容包罗万象，作为文学基本要素之一的文学体裁类词条，自然也不例外，都是各版《词典》不可或缺的内容。各版《词典》对文学体裁类词条的修订，既是文学日益发展的要求，也反映了文学体裁类词条在不同社会语境下发生的内涵递变。本文拟结合前后七版对于文学体裁类词条的修订情况，进行比较分析，以期服务于《词典》的不断完善。
一、七版《词典》收录文学体裁类词条基本情况
《现代汉语词典》七个版本收录文学体裁类词条情况，如表1-表4所示：
二、“文学体裁”与“文体”之辨
在《词典》七个版本中，词条“文体”的释义没有发生变化，即：（1）文章的体裁;（2）文娱和体育的合称。就第一条义项来说，“文学体裁”与“文体”同谓。可是，我国古代文学理论发展历史早已表明，“文体”的含义并非如此简单。吴承学先生将“体”初步归纳为六种含义：体裁或文体类别;具体的语言特征和语言系统;章法结构与表现形式;体要或大体;体性、体貌;文章或文学之本体。因此，现有“文体”的释义过于简单，遮蔽了其历史中的丰富复杂性。
就“体裁”词条本身而论，七个版本的释义也一直未变，即：“文学作品的表现形式。可以用各种标准来分类，如根据有韵无韵可分为韵文和散文;根据结构可分为诗歌、小说、散文、戏剧等。”释义将“体裁”直接归为文学作品的属性。其实，除了文学以外，体裁还可包括其他艺术作品的表现形式。如雕塑，根据材料不同，形成了泥塑、石塑、木刻等多种体裁;又如音乐，有圆舞曲、进行曲、协奏曲等多种体裁。还有人们在学术交流中常用的学术体裁，例如研究报告、讨论、讲座、专著等。各种商务场合中也有常用的商务体裁，例如商务计划、合同、新闻发布稿、会议纪要等。由此可见，将“体裁”定义为“文学作品的表现形式”未免太过狭隘，以偏概全，等于否认了非文学体裁的存在。因此，此处不妨改为“作品的表现形式”为宜。
三、关于“小说”词条
前四版《词典》对“小说”的定义没有变化，即：一种叙事性的文学体裁，通过人物的塑造和情节、环境的描述来概括地表现社会生活的矛盾。而从第五版开始，释义中“的矛盾”三字被删去。第五版是从1999年修订，至2005年发行。如此修订，拓宽了小说表现的内容广度，说明小说内容不再局限于表现社会生活的矛盾，而是可以呈现社会生活的方方面面。例如冰心的小说《超人》中对于禄儿童真的刻画、《桥》中展现的海外赤子对祖国的爱恋，沈从文的小说《代狗》中表现出的质朴温柔的苗家风情，等等，都非侧重社会生活中的矛盾的呈现。
就小说分类而言，《词典》是按照篇幅大小将小说这一文学体裁分为长篇小说、中篇小说和短篇小说。自第六版《词典》之后，新增了“小小说”這一词条，但是并未视“小小说”为小说的一种类型划分。这就难免造成“小小说”与“小说”两者共存关系的尴尬：既然增加“小小说”词条，理应在“小说”词条谈及分类对象时将“小小说”同时纳入，这才显得《词典》在整体内容上逻辑周延。
“小小说”这种体裁的作品形态早已广泛存在于各种版本的语文教材中，这可能也是《词典》第六版增收这一词条的重要现实原因之一。例如江苏凤凰教育出版社出版的初中语文书中，七年级上册选用了约翰尼斯·延森的《安恩和牛奶》、莫言的《卖白菜》;八年级上册选用了都德的《最后一课》、黄飞的《甜甜的泥土》、川端康成的《父母的心》;九年级上册选用了莫泊桑的《我的叔叔于勒》。苏教版初中语文书几乎每个情感单元都会选用小小说这一文学体裁来表达主题情感。苏教版在高中语文书必修一至必修五中，一共选用了8篇小说作为课文，其中有三篇小小说，分别为《祝福》《最后的常春藤叶》《说书人》。同样，在人民教育出版社出版的七年级上册初中语文书中，有两篇外国小小说，分别为让·乔诺的《植树的牧羊人》和莫顿·亨特的《走一步，再走一步》;在九年级上册语文书的第四单元中，出现了一篇小小说，莫泊桑的《我的叔叔于勒》;在九年级下册中，以小说为主题的第二单元一共有4篇小说，其中也有两篇小小说，一篇为鲁迅先生的《孔乙己》，一篇为阿城的《溜索》，《溜索》还被放入2010年江苏语文高考卷的阅读理解中。不仅如此，《鲁迅文学奖评奖条例》（2010）也正式将“小小说”纳入评奖范畴。作家冯骥才2018年就是凭小小说《俗世奇人》获得第七届鲁迅文学奖。
“小小说”这种体裁也得到了不少名家来自创作实践和理论上的支持。例如鲁迅创作了《一件小事》、叶圣陶创作了《这也是一个人？》。不少作家也从创作理论上介绍如何写小小说，阐明小小说的好处。例如，1958年《新港》第2、3期的“小说专号”中发表了老舍先生的《多写小小说》，认为“短的作品更能及时地反映飞跃前进的现实，教育广大的读众”，所以鼓励作家尝试“有人物的小小说”。2005年莫言推出小小说《小说九段》，紧接着上海的《青年报》2012年10月报道马悦然在2004年看到莫言的《小说九段》后感慨：“莫言的小小说写得精彩。我马上将他的这些作品翻译成瑞典文。”汪曾祺先生也曾风趣地说：“烂杏一筐不如鲜桃一口。”他说小小说的特点是“思想清晰，半亩方塘，一湾溪水，浅而不漏”。 由此可见，“小小说”已经在创作和理论等层面作为一种不同于长篇、中篇、短篇小说的独立文学体裁得到广泛认可，“小小说”应该作为一种独立文学体裁划归入“小说”词条定义内容。建议《词典》将已有内容调整修改为：（小说）一般分为长篇、中篇、短篇、小小说。
四、关于“散文诗”词条
上述“小说”词条针对的是词条内容上的变化，而“散文诗”词条的问题体现在词条是否被收录上。“散文诗”词条在《词典》第一、二版中均被收录，但在第三、四版中被删去，自第五版后复被收录，可谓一波三折。
从“散文诗”的创作状况来说，第三、四版《词典》将“散文诗”这一词条删去着实不甚合理。文学界对把散文诗视为一种独立文体早已认可。这从1921年创刊的《文学周报》在第22期中创设了专栏“论散文诗”，《小说月报》在1921年11月号给王尔德的散文诗专设了“散文诗”一栏等现象中，足可见端倪。若再追溯散文诗这一体裁在中国的历程，自“散文诗”作为一种新的文学体裁被中国知识分子引进后，其存在的意义便不同于旧体诗和散文等传统体裁。五四新文化运动时期，引入新文体的目的是解放文体，因此，“散文诗”不仅是一种具有审美功能的新体裁，还肩负着打破旧体诗束缚、突破传统散文枷锁的重任，因为它的内容和形式中有着“批判、自审、反讽以及救赎的审美功能”。
近年来，“散文诗”这一体裁的发展更是在逐渐回温，以散文诗为专题的全国征文活动大量涌现颇能说明问题。如《黄河诗报》推出了“中国当代散文诗回顾与年度大展”;《扬子江诗刊》专开“散文诗”一栏，且仅发表35周岁以下青年诗人的散文诗。据不完全统计，全国性的散文诗大赛有16个，如“月河月老杯”“漂母杯”“谷雨杯”“宋韵千菊杯”“岑瀚杯”等。
故而，第五版后将“散文诗”这一词条重新收入《词典》之中，契合现实，科学合理。
五、关于“散文”词条
词条“散文”在《词典》七个版本中释义都为：指不讲究韵律的文章（区别于“韵文”）。指除诗歌、戏剧、小说外的文学作品，包括杂文、随笔、报告文学等。“韵律”在《词典》（第七版）中的释义为：诗词中的平仄格式和押韵规则。指语言或物体运动的节奏规律。可见，“散文”释义中的“韵律”一词可以包括押韵和节奏两者。散文，是中国古代一种相对骈文、韵文而言的体裁，确实不如骈文、韵文讲究韵律，但亦不能直接判定散文就不讲究韵律。龙宇纯认为，“作者要在散文中夹杂着一些韵文固然可以，但非必须”。作者也会根据抒情、议论的需求进行富有节奏规律的创作。早在先秦时期，诸子散文就已经出现多种用韵格式，如《老子》中有：“万物作焉而不辞，生而不有，为而不恃，成功而不居。”“辞”和“恃”为之部，“生”和“成”为耕部，此为交韵。既有先秦散文作为后世学习的楷模，后代便有不少讲究韵律的散文作品。如韩愈的《进学解》：“觝排异端，攘斥佛老。补苴罅漏，张皇幽眇。寻坠绪之茫茫，独旁搜而远绍。障百川而东之，回狂澜于既倒。”近代林纾在《说进学解》中评此文为：“浓淡疏密相间，错而成文，骨力仍是散文。”又有范仲淹《岳阳楼记》的双声叠韵之美，如“隐曜”“游泳”“远山”“长江”等双声词、叠韵词被评为“苟于词之荡漾处，多用叠韵，促节处用双声则其铿锵可诵”。这些韵律使文章在内容充实的基础上，又充满了语言的节奏感。
散文并非不讲究节奏，恰相反，散文语言的优美性有时正是源于利用韵律手段所形成的音乐美，从而达到语言形式与内容两方面的自然和谐统一。以欧阳修的散文《祭石曼卿文》为例：“呜呼曼卿！生而为英，死而为灵。其同乎万物生死，而复归于无物者，暂聚之形;不与万物共尽，而卓然其不朽者，后世之名。此自古圣贤，莫不皆然，而著在简册者，昭如日星。”這一段之中多用四字短句，节奏鲜明，且“灵”“形”“名”“星”等字皆押耕部韵，形成长短错落、音调铿锵的声情效果。再如柳宗元的《小石潭记》中的“坐潭上，四面竹树环合，寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽邃。以其境过清，不可久居，乃记之而去”，《始得西山宴游记》中的“其高下之势，岈然洼然，若垤若穴，尺寸千里，攒蹙累积，莫得遁隐。萦青缭白，外与天际，四望如一”，都可见出散文具有的鲜明节奏感。
所以，散文并非如《词典》定义的那般，是“不讲究韵律的文章”，恰恰相反，不少优秀的散文正是通过散行之中偶间以韵律，如同泉水叮咚，美不胜收，使文章内涵得以完美呈现。可以说，大凡优秀的上乘散文，恰恰最需要借鉴和吸收韵律方面的补益。
六、关于“喜剧、悲剧、正剧”词条
对于喜剧、悲剧、正剧三类，在七个版本的《词典》中，“喜剧”和“正剧”的释义一直未变，只有“悲剧”的释义出现了变化。第一版中词条“悲剧”的释义为：“戏剧的主要类别之一，以表现主人公与现实之间不可调和的冲突及其悲惨结局为基本特点。”在第七版中其释义为：“戏剧的主要类别之一，以表现主人公与现实之间不可调和的冲突及其悲惨结局为基本特点。比喻不幸的遭遇。”
与第一版《词典》相比，悲剧释义的增加体现了编者对词义发展的重视。当“悲剧”一词表第一层含义时，这里的“悲剧”属于艺术种类中的一种;当表“不幸的遭遇”这层含义时，“悲剧”属于美学范畴。在当今社会，后者的使用在范围上甚至要比前者宽广得多。
但是，词条“悲剧”第一条义项的释义内容依然存在问题。释义将其直接定义为“悲惨结局”，而纵观悲剧的结局来看，悲惨的结局只是其中一种，并非唯一。悲剧“往往在结局大悲之后，还有一点安慰性的小喜”，即悲喜相间，以喜衬悲，强化了悲剧效果，团圆结局“不但不是糟粕，而是中国精神悲剧的强化”。如《张生煮海》，结局虽是大欢喜，但张生“借助于神仙的力量实际上是一种自己无能而又不愿奋斗的心态”，而且他们苦苦追求的爱情在最后他们被召回瑶池时就已戛然而止;《娇红记》，结尾的团圆反而更映衬出娇娘之死的悲凉;《窦娥冤》，虽然其父最后已为她申冤，但其冤案还是经过鬼魂托梦、多次“弄灯”后才被发现，更不用提及她悲惨的一生;《梧桐雨》，唐明皇和杨贵妃虽在梦中相见团圆，但唐明皇夜半惊醒后，只觉往事如烟，徒增伤感。 外国文学史上也有以团圆结尾的悲剧。比如《熙德》，虽然以罗德里格与未婚妻结为夫妻为结局，但戏剧中对个人欲望的追求和对国家利益的维护这种悲剧冲突依然扣人心弦;《美狄亚》，剧末美狄亚乘龙车自空中退出而非不幸毁灭，但这仍是一出反映女性婚姻的普遍问题的悲剧;《阿伽门农》，以克吕泰墨斯特拉与情人的美好愿景结尾，但仍掩盖不了“阿伽门农的命运不可避免由自然的决定论控制”的悲剧色彩。欧洲文艺复兴前期的钦齐奥更是明确指出，“悲剧有两种：一种结局悲惨;另一种结局快乐”，后一种悲剧类型“更能取悦观众”。
而“喜剧”和“正剧”这两种体裁词条的释义虽然历经七个版本没有发生变化，但是并不代表释义能够准确反映两者的全部内涵。
《词典》对“喜剧”的定义是：“戏剧的主要类别之一，多用夸张手法讽刺和嘲笑丑恶、落后的现象，突出这种现象本身的矛盾和它与健康事物的冲突，往往引人发笑，结局大多是圆满的。”简单将“喜剧”仅仅作为一个文学分类范畴，明显限制了“喜剧”的使用广度，遮蔽了“喜剧”一词应有的丰富内涵。正如“悲剧”词条能够列出其内涵为“比喻不幸的遭遇”一样，“喜剧”又为何不可以“比喻令人发笑的遭遇”？纵观当今审美文化实践，不难发现，“喜剧”早已溢出戏剧体裁的领地而提升为一种广义的审美范畴，不仅存在于戏剧中，而且更多地存在于小说、电影、电视剧等多种艺术门类中。如在黑格尔《美学》一书中，将作为美学范畴的喜剧称为喜剧性，以区分作为艺术种类的喜剧。当下众多通行的美学理论教材，也都将“悲剧”“喜剧”作为独立美学范畴而设专门章节予以讲解。在现代生活中，喜剧性的运用无疑远远多于作为艺术种类的喜剧，因为美学范畴的喜剧能够“捕捉生活中的矛盾和反常现象，并将之加工成为具有审美价值的喜剧作品”。近年来，随着经济、科技的进步，影视、互联网等现代传播媒介迅猛发展，它们凭借自身的传播优势取代了文字媒介原有的主体地位，例如电视剧、电影、广播节目等能够通过加工生活的小矛盾来显示喜剧性。喜剧在影视业的发展最能说明问题。比如邓超、俞白眉合作的《分手大师》《恶棍天使》，还有2009年末上映的充满冯小刚式喜剧元素的《非诚勿扰》，票房均大卖。由此可见，喜剧的蓬勃发展以及大众的审美价值追求已经引领喜剧冲破戏剧这一范畴的束缚，逐渐成为一个独立的审美范畴了。
再就喜剧运用的手法而言，在上述释义中，喜剧对于丑恶、落后现象的讽刺与嘲笑多是用夸张手法进行的。但纵观喜剧创作的繁杂情形，不难發现，夸张只是喜剧的表现手段之一，而非唯一，喜剧的表现手法可谓丰富多样。这里不妨略举开中国现代幽默喜剧机智化先河的丁西林先生的创作为例，加以证明。“以机智的方式表达作家特有的理性精神，是丁西林幽默喜剧的基本特征。”其剧本创作常以机智的手法表现生活中的戏剧性，例如，《一只马蜂》中，吉先生坚持着一种有关儿女婚姻的并不严谨的推断;《酒后》中，妻子为实现爱的哲学和意志的自由，执意要去亲吻丈夫的朋友，最终却放弃;《压迫》中，女客对流行的阶级斗争理论一知半解……“在这些大是与小非奇妙的错综组合之中，在那种非即是、是即非的特定喜剧情景里，作家以自己的机智是其所是，非其所非，从而表达出自身对于人生明确而又力求公允的理性判断。作家的这种机智正是其笔下人物形象机智品格的内在基础。”当然，在喜剧中，为了揭露与讽刺丑恶的现象，除了机智化，还有世态化、英雄化、幽默化等诸多手段，在此不一而足。
而对于“正剧”，七版《词典》的释义都为：“戏剧主要类别之一，兼有悲剧与喜剧的因素。以表现严肃的冲突为内容，剧中矛盾复杂，便于多方面反映社会生活。”其间值得商榷之处在于：仅仅将“正剧”视为戏剧体裁类别之一，同样未免是一种理解上的狭隘。与悲剧、喜剧在审美实践中的使用情形一样，“正剧”不单可以归属于戏剧一类，同样可以体现于小说、电影的审美之中。例如，在评价《康熙王朝》时，有人认为“《康熙王朝》之所以具有某种吸引力，同它所标榜的‘历史正剧’分不开”。历史正剧的题材在观众和读者心中具有深刻的影响。此外，有人称《人民的名义》为一部反腐正剧。因为在2017年，《人民的名义》在3月28日播出后的一个月里，先后就有《苏州日报》《河南日报》《北京商报》《文汇报》等9家报刊以反腐正剧为主题来讨论这部剧。如《苏州日报》中有一篇文章认为这部剧“语言更活，内容展示的更全面、更细腻，受众范围更广，激起的社会共鸣更强。以人民的名义，这是反腐的动力”。《北京商报》的一篇文章评此剧“并非十全十美，但它所起到的折射人心和收拾人心的作用，让我们对于国产正剧抱有信心”。《辽宁日报》中的一篇文章对该剧火爆原因进行了热烈讨论，称：“《人民的名义》火了，电视播、网络放，新媒体还不断有推送，从猜测谁是贪官，到人物原型对比，再到同名小说卖断货，你想不关注都不行。一部现实主义题材正剧在玄幻剧、穿越剧霸屏的当下凭啥实力吸粉？”由此可见大众媒体对反腐题材的正剧的认可。
所以，七版《词典》对“悲剧”“喜剧”“正剧”词条的释义已经不能、也没能囊括丰富社会审美实践的广泛情形，无法实现较为准确的内涵界定，大有修订完善之必要。
七、结语
综上所述，《现代汉语词典》的编纂是一件文化大事，辐射面广，影响力大，而今已经是第七版，凝聚着几辈人的心血与汗水，可谓举国之力，厥功至伟。《词典》释义亦当随时代变迁，客观、全面、科学地反映语言在社会生活中的表现。本文仅尝试从“小说、散文诗、散文、喜剧、正剧”等文学体裁类词条的收录界定来提出一些辨析与商榷，聊供方家批评指正。
（责任编辑：申浩）