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摘要：明星研究是1970年代末期在西方兴起的电影研究思潮，与西方其他研究思潮相类似，它也是在对此前流行理论——作者论——的反叛基础上建立起来的。以理查德·戴尔、德科尔多瓦等人为代表的明星研究学者确立了不同于明星经济研究的理路，把明星作为一种社会现象进行观察，认为电影明星是特定社会文化的产物，不同历史时期的明星是当时政治、经济、思想、文化等社会宏观因素与电影演员独特魅力相结合的产物。明星的塑造途径至少包括了两个层面：一是从职业角度即明星作为演员在银幕上的角色表现，二是明星作为个体在银幕下的形象塑造，包括明星作为“名人”、“名流”的角色被社会广泛关注。而对明星形象的塑造在许多互文本之间进行，尤为重要的是明星私生活参与到明星身份塑造中去。
关键词：银幕空间;明星;人文形象
事实上，明星既是个体魅力的产物，也是所处历史时代凸显选择和型塑的结果，还是观众群体对不同明星接受的结果，同时还有电影类型、技术手段等多因素影响的结果。因此作为大众文化的重要体现者明星就成为被多种力量进行多角度、多层次结构的复合体，他们往往反映出所处时代的整体社会文化目标和潜藏的欲望，成为所处社会历史的重要图标。由于明星作为一个被建构的多义体，各影响因素之间的关系繁复难解，因此对研究范围进行界定是必要的：本文的研究将会以明星与社会思潮、社会文化发展之间的关系、明星形象蘊含的意义作为研究重点。
并非个别明星总是要反映其所处社会和时代所有欲望和特点，也并非其所有银幕作品都是其明星形象的重要呈现者。因此面对繁复芜杂的社会现象和数量颇巨的电影明星，从中加以选择并对其主流线索进行梳理，并从中透视社会发展与文化动向就成为本文的重要研究目标。为更明晰自新中国建立以来一一当下社会六十年的主要文化意识发展的线性关系，文章把这一阶段划分为四个历史时期，并从各个历史时期中选取具有典型意义的明星形象进行分析论述，从而呈现出其明星形象型塑过程中各方力量的博弈，以及明星形象中蕴含的意义，由此透视出不同历史时期社会思潮对大众文化的影响及二者互相渗透的关系。
一、研究背景与缘起
电影产生之初放映于“镍币影院”的廉价身份随着人类社会的发展已经成为历史，而今电影在经济、文化、政治等方方面面的影响已经远远超出了最初人们的想象。当卢米埃尔兄弟放映第一部影片一一带有故事色彩的《水浇园丁》时，电影的重要表现手段/对象与人的关系就宿命地联系在一起了。随着电影的成熟，叙事电影得到了进一步发展，在今天几乎已经成为“电影”概念的对等物。然而正如马尔丹所概括的：电影是一项企业，一门艺术，一种语言，同时还是一种“存在”，随着电影相对成熟经济形态的构建，作为最重要构成元素的演员，也成为该经济形态中最重要的组成部分之一，而电影作为这项企业中的商品其追逐资本的天性就促使其在各个环节中力求最大增值以实现自身效益，其中最重要的表现元素一一电影演员就在这经济本性的推动下逐渐衍生出了电影明星。好莱坞
制片厂制度尚未出现时，由普通演员转化而来的明星就产生了，随着大制片厂制度的确立，明星制度也随之出现，该制度用一套完整的操作流程来“制造”明星以获取经济效益。因此明星先天地与商业价值密切相关，他们的称谓也更多地体现出经济色彩。在明星制的践行中，明星成为重要的票房保证。在研究领域里许多研究者在进行明星探源时也主要从经济角度来入手。而在电影业中明星制成为保证电影自身发展的重要手段，也成为电影企业中百试不爽的法宝，不论是演员还是制片公司都会努力制造“明星”，其根源就在于“明星经济”的价值。但饶有趣味的是，在演艺界许多明星或者准明星往往宣称“只当演员不当明星”。
为何会产生这样的矛盾？明星和普通演员之间到底存在着哪些差异从而使得“明星”称谓充满了某种意味深长的含义？
作为电影艺术或者电影工业的重要组成，电影演员承担着艺术思想和工业价值的物质体现任务，他们成为导演传达思想、表现情感、实现经济价值的重要手段，因此演员很早就进入了研究视野。对作为职业的演员人们关注的是如何提高其表演技能，对演员表演技巧和表演才能予以关注，比如以斯坦尼斯拉夫斯基体系为代表的、强调以“形体动作方法”丰富内心体验为核心的表演体系，要求演员在体验基础上的再体现，这一表演流派被称为体验派;而与此相对立的则是注重寻找表现内心情感外部标志的表现派，这两种表演方法成为影视演员表演技巧的主要方式。它们对演员的表演方法进行关注，侧重于演员本身素质的提高，更好地塑造角色从而使作品利于情感和思想的传达。不论中外对这一职业的关注都是较早的。但是随着人们对电影工业的不断认识发现，并非仅仅具有高超的表演能力就可能获得最大的经济效益，表演艺术家在塑造艺术形象，充分展示电影作为一种艺术样式的魅力和价值时，并不必然地与经济价值成正比。因此人们在关注演员自身专业能力提高的同时，还对于如何把演员作为更大的商业元素进行发掘，从而实现其经济效益最大值。对表演艺术家的尊敬和对明星效益追逐的不以为然成为现实中人们的两种主要态度，诚然，这并不等于说表演艺术家和明星就是二元对立的关系。事实上二者之间既不对立也未必完全重合，只是从不同的侧面对在艺术和经济价值方面极具影响力的演员的身份概括，二者之间既有交集也有差异。
明星身份的巨大诱惑以及明星在人们生活中无处不在的重要作用，使任何与明星发生关系的事件，不论是家长里短的凡庸琐屑还是个体人生略有影响的所谓“大”事件，都会在媒体的凝视中被放大为一个具有爆炸性意义的“新闻事件”，成为景观，作为娱乐版中的重要部分呈现在民众面前，并成为其生活中的重要组成。而在这个消费为主娱乐至上的时代，人们对自身以外事件的关注主要指向的就是娱乐再娱乐，正如尼尔·波兹曼不无忧虑地指出的那样，赫胥黎曾经告诉人类：在一个科技发达的时代，造成精神毁灭的敌人更可能是笑容满面的滑稽戏一一娱乐，但无可否认更无可更改的事实：当下至少人类社会正在全面娱乐化，不论是新闻节目还是政治选举，甚或是战争和人类灾难。 对媒体制造的所谓“新闻事件”的关注既是时尚的标志又是人们生活中的重要交际内容，某种意义上衡量着人们各种生存和生活能力，尽管这一切标准正是大众传媒为人们塑造的。同时明星在现实生活中的作用也日益增强，遑论种种极端的追星族事件带来的震撼思考，只要看看明星在现实生活中的作用即可明白其魅力和价值：明星引导着人们的消费时尚，不论是时装、普通生活用品、保健用品，还是高端科技产品，明星的标签总是能够让大众趋之若鹜;娱乐明星的号召力在某种意义上堪比政治明星，当代社会粉丝对他们的狂热崇拜达到了空前的地步。“粉丝”由一种自发意识的自然团体到变为自觉意识的行为团体，再到成为有组织的经济实体的发展过程就是有力的证明。基于此，学界甚至兴起了“迷文化”研究，“迷”们作为一种特殊的受众，其经济价值、对明星存在的意义、都成为折射明星魅力的多棱镜。
明星在现实中的影响力开始从大众侵入精英群体，从章子怡与孔子的价值问题论争即可见出端倪;明星作为某种意义上的国家文化形象的价值正日趋为人看重，正是很多明星的国际化身份，使更多的人们了解该国，认识该国。明星作为一种文化图标的作用正日渐为人重视，正如有人所说，对一个国家的历史书写大约等于对其明星历史进行书写。同时西方许多研究者指出，明星的出现不仅仅是明星个人魅力的展现，也是电影作为一项企业的“大环境”等经济手段的操作结果。
国外对于明星的研究相对成熟得多，自1970年代末期，以理查德·戴尔为首的学者经过三十余年的努力已经建立了相对完整的研究体系，也拥有了一套行之有效的工具。他们的研究范围不仅仅是集中在电影作为企业而明星作为电影企业中的重要的经济元素方面，同时他们更注重把明星作为一种社会实践来予以关注，进行研究。相比较而言国内对于明星研究尚不如国外那样成熟，显得较为冷寂。这有其重要的历史文化心理原因。长期以来中国数千年的文化积淀催生了对纸质文化、印刷文化的神化和崇拜，以及对娱乐业的低视和不敬。1906年，当文明戏与现代文化和革命思想一起出现在人们视野中的时候，演员还是多以大学生为主体的业余演员，甚至在中国电影发展成熟阶段的1920年代演员还是一项不被人引以为豪的职业。8作为大众文化的重要承担者，电影在很长时间内被认为不登大雅之堂，它不仅与“艺术”无关，甚至与“进步”、“启蒙”等字眼无关。
五四时期风起云涌的思想解放运动波及到了各个层面：文学、戏剧、历史等，但是电影却一直承担娱乐的功能，有限的惩恶扬善的教化意义也被局限在少数范围内。
二、电影产业发展推动明星人文形象提升
随着娱乐时代的来临，电影和明星一起带着其原罪般的商业标签成为法兰克福学派等文化精英对大众文化批判的对象。尽管有许多学者打开了明星研究的门，但对这一问题进行系统深入的研究目前为数不多，明星的被关注程度与其在社会中的地位和作用依然有着极大的差距。
纵观电影研究领域，由于对电影产业的关注，对中国电影发展的渴望，人们对于明星的研究较多地从电影作为一门产业的角度进行，关注明星制可能给中国电影带来的生机与活力，从西方尤其是好莱坞借镜经验来进行中国电影产业的发展。而事实上电影明星作为一种“艺术、工业、语言、存在”的综合体，其产生同时还是社会文化现实等多因素共同作用的产物。正如丹尼尔·贝尔认为的：当下时代居统治地位的是视觉观念、声音和景象，尤其是后者组织了美学、统率了观众。在一个大众文化占主导地位的社会里，这几乎是不可避免的。因此对明星作为一种社会文化载体的价值，尚需多加关注。
综上可见，演员作为电影中最重要的表现载体，对其作为学术对象的研究尚需进一步展开，对明星作为社会文化载体的关注也需进一步深入，在这样的背景下进行明星研究无疑具有抛砖的意义。
笔者对电影明星的关注源于阅读钟宝贤著《香港影视业百年》一书。该书论述抗战爆发后中国电影发展走向时这样写到：集中于上海的电影明星因时势所迫，分流到香港和内地，并给当地电影业的发展和表演面貌带来了不同影响。在香港电影发展繁盛的1960年代，电懋公司以优雅雍容的电影明星尤敏为其人格化身，同时“采用荷里活的方式控制明星的私生活，梳理明星的公众形象，度身制造出形象鲜明的林黛、尤敏、葛兰、林翠等耀眼明星”9，而尤敏的形象就成为电懋出品的形象风格的外化。这些论述引导笔者进一步思考：不同的明星有不同的类型，而这一类型是如何建构的？其建构的社会和心理原因是什么？反应了怎样的深层社会心理？为什么在此阶段成就了这些明星而不是其他的呢？筆者借此对明星做进一步的了解和梳理发现，在电影研究领域对中国早期电影明星的关注和论述比较集中，尤其对1920年代末期到1930年代中国早期明星制度发展较为繁荣的时期，相关明星论述较为集中，对于明星作为社会文化建构的身份、明星与现代性的关系都有了比较深入透彻的论述。尤其张真《银幕艳史》一文对宣景琳作为中国早期电影明星身上所体现出来的明星与技术、电影创作、女性性别身份等问题进行的细致分析论述，促使笔者对明星身份中除了与其表演事业紧密关联的公共领域的问题进行关注以外，还对明星的私人空间是如何参与构造明星身份的问题产生了探究的意图。在接触到新中国建立之初的明星时笔者发现，作为与新中国当时政治意识形态不兼容的事物、名词，“明星”成为历史性的概念，它和其物质呈现一一从国民党政府时期过渡到新中国政府的著名演员、明星们一起接受了新的思想改造，并随着阶级观念一起被遮蔽在历史的阴暗角落。而“明星”这事实产物直到1962年初，在周恩来总理的过问下才得以正大光明地出现在公共视野，而且易名后得以堂而皇之地出现在新中国的生活领域中，其名为“22大优秀电影工作者”，俗称“22大明星”。在公共视野中“明星”成为一种缺乏“能指”意涵的所指。而有趣的是该年评出的“22大明星”本身就带有很多问题，此次的评选方式也成为一个很能吸引人的话题一一主要是由专家和当时能够代表政府的组织单位进行：各个电影厂推选出一定数量的名额，由周恩来总理亲自对入围者进行评选。 对这些明星的形象展示，除了公共空间中的银幕文本之外，其他的文本展示也以公共性为基础：22位电影演员的“标准照”被悬挂在全国重要的电影院里。当时的主流媒体，不论是杂志、报纸，还是电影海报，其显示的都是明星公共空间，这一时期对于明星的塑造主要集中在银幕空间内进行，而对于私人生活的报道，相对而言比较罕见，即使出现也是与其明星形象相辅佐，主要突出演员在角色塑造中的努力与体验为主，这些实质上也是属于公共空间的内容。随着历史的线索梳理下去，笔者发现，自1980年代的刘晓庆，1990年的巩俐，再到当下的章子怡等人作为明星的身份建构过程中发现，明星形象的建构中非银幕空间所占比例越来越大，其对明星形象的塑造效果越来越明显，个体私人生活越来越公共化。且在此过程中，不同的明星形象明显地呈现出不同的文化图标意义，此时段的典型明星未必会是下个时段中最典型的明星。明星是立足于社会经济、思想、文化等现象基础上的个体价值体现，而笔者更多地是想探寻作为一种职业到作为一种文化符号和商品、资本的明星，是如何体现出自身被娱乐化的过程。因此笔者决定采取银幕空间和非银幕空间二者关系消长的视角观察不同时期两种空间是如何参与明星形象建构的，在建构明星形象的过程中明星自身的物质基础又为明星形象带来了哪些特质。沿着这样的思路，笔者决定展开对这一明星塑造过程的梳理和思考。
陈犀禾先生研究“当代女影星的女性气质”这一问题的思考路线使笔者受到了提醒，陈先生认为“当代女性影星已经被建构为‘视觉奇观一一欲望对象一一人格楷模’的混合体，她们成为当下社会思想开放、市场主导经济、崇拜个体价值、注重世俗时尚的文化图标”的观点给笔者极大的启示，也启发本人从女性明星形象中探究更多文化意涵：新中国建立后，女性电影明星充当了怎样的社会图标？她们被社会建构为怎样的女性明星形象？由于社会传统思想文化的积淀，女性明星作为被建构的身份其表现的内容会更为立体，而一直以来对女性的关注更促使笔者选取了建国后女性电影明星作为个案来对明星现象进行研究。
纵览国内的明星研究，多是对这一概念进行先验性的使用，因此在国内明星研究领域里“明星”这一概念具有了一种不言自明性，即使有关对“明星”外延扩大的提出，解决的依然是“明星”概念由电影演员领域被借用到其他领域而已，认为当下明星是某一领域中受大部分人关注者的泛称。即使对这一概念进行质的规定性时，也无法囊括新中国建立以来1980年代末期前的电影明星，因为依此经济基础为定义的观点来看新中国建立之初的著名电影演员他们能否被称之为明星就成为问题：如果用电影明星这一专有名词来指称，但其身份确又与明星概念又极大的出入。作为一个学术概念，这种使用本身会带来一定的盲点，因此笔者以为，在我们进行明星研究的时候，对对象本身的界定也应该依据相当的标准把其纳入到研究领域中来。
同时明星作为一种视觉文化的重要载体，明星身份的建构在其身体上得到了最直观的体现，身体既是人类生存的肉身，同时还是不同社会文化的物质体现，尤其在表演中，演员的身体成为直接的影像载体。从明星不同的历史时期的身体呈现出发，可以看出社会文化、审美观念变迁的过程。
这些问题都成为促使笔者对电影明星这一现象进行思考，从而试图发现其中的问题。
三、银幕空间与非银幕空间的合作共建——巩俐时代
1980年代末期刘晓庆的电影事业达到了巅峰，于1987、1988、1989年连续三年获得中国电影金鸡奖或者百花奖，1990年出演了《李莲英》后，刘晓庆基本上淡出了大银幕，更多地转向电视剧的创作了。富有历史巧合意味的是当刘晓庆逐渐转向电视创作领域的时候，新晋电影明星巩俐在此时慢慢完成了其银幕空间中形象的塑造。二人于1988联合演出的《一代妖后》似乎成为两个时代明星过渡的历史接力棒：1987年巩俐以其银幕处女作《红高粱》引起了广泛的关注，但1988年的大众电影百花奖由刘晓庆凭获《原野》中花金子角色的塑造获得;巩俐参演的第二部作品就是与刘晓庆合作的《一代妖后》，该年度最佳百花女演员奖最后由刘晓庆凭《春桃》一片获得，但该年度的百花奖最佳女配角却给了巩俐，随后巩俐逐渐由“配角”变为“主角”，成为中国大陆知名度最高的女性电影明星。
如果说1980年代的影坛不论在银幕空间还是非银幕空间中刘晓庆都具有极大代表性和典型性的话，1990年代巩俐则成为最具明星形象特点的女性演员。陈犀禾先生在《中国电影创作的三个阶段》中认为，自从改革开放以来新中国的电影创作可以分为三个阶段，第一阶段是經典时期，源于建国初期，到1987年基本结束;第二阶段是从社会主义计划经济逐步向社会主义市场经济转型的历史时期的电影创作的转型期，第三个时期是进入WTO后时期。建国后的“经典电影”时期成就了明星谢芳和刘晓庆，而“巩俐时代”则见证并伴随了整个电影的转型期，因此转型期的特点不可避免地会成为巩俐明星形象塑造的重要力量。
1.银幕空间中明星身份的建构一一以艺术之名
当巩俐以《红高粱》在银幕上进行第一次亮相时，她的清纯气息成为吸引观众的重要质素之一。但事实上，清纯作为一个年轻女性电影演员所具备的气质，在影坛上是一个常见现象，这种气质并非为巩俐独具，而真正让巩俐在1990年代的中国影坛成为一个清晰符号的绝不仅仅是其美丽和清纯的外貌。意欲分析巩俐的银幕形象意义必然要与第五代导演联系起来，尤其是要与精心打造这一明星品牌的导演张艺谋联系起来，正是在与张艺谋的密切合作中，巩俐真正形成了独具特色的银幕符号。
张艺谋在其早期作品中的思想审视和艺术观念都融入了个人对艺术的独特理解，自身的经历和文化素养促使他对中国传统文化中的深层问题进行思考，并借由他独特的情感体验和艺术视角表达出来，从而成就了属于张艺谋的银幕魅力一种爆发式、宣泄式、浓墨重彩的“强力美学”风格。而这种色彩浓烈的美学风格也在银幕上找到了其最合适的表达载体一一巩俐，并且成为最能展示张艺谋艺术思想的银幕符号，她是张艺谋美学风格的具体实施者，也是表达张艺谋情怀的重要符号。 1980年代末期社会历史和电影的发展对新的电影创作机制和风格的呼唤给当时中国电影人带来了契机，而第五代导演开始逐渐独执导筒的现状也给中国电影的转变带来了艺术新生的契机。在这股历史变革带来的艺术大潮中涌现出了一批更深入电影本性的银幕作品。正是随着这一批作品，巩俐开始了她的明星形象的塑造历程，尤其是银幕形象的塑造。
与其他明星如刘晓庆相似的是，巩俐也是一个在表演艺术上进行多方探索，并尝试扮演多种类型的角色，以实力证明自己具有不俗演技的明星，并且她的银幕生涯直到当下仍然具有很大的影响力。但是作为特定明星形象，其银幕形象的建构却是在早期几部作品中形成，此后其他的作品在证明巩俐演技的同时，延袭的依然是巩俐作为一个明星或者作为一个表演艺术者的实力，而很大程度上不再是其当初被建构的银幕符号的继续。正是那些建构了巩俐银幕形象的作品固化了她作为明星的典型银幕特质，从而成为一个时代的表征。
1987年《红高梁》在电影界和文化界、观众潮中都引起了极大的反响。有人认为，张艺谋给中国电影带来了一场革命，第一次将电影还原成电影;“也正是张艺谋，第一次将镜头的使用提升到了艺术的高度，从而使得中国电影实现了真正意义上的回归，使得中国观众第一次感受到了什么叫做镜头前的精雕细琢，而彻底明白了电影和其他各类艺术的根本性不同。”其时，不仅张艺谋如此，作为“第五代”的成员，陈凯歌、顾长卫等人都是在电影本质探讨中开始他们银幕创作的。当第五代新的艺术观念在电影界引起人们广泛关注的同时，巩俐也作为这股艺术潮流的表现因子成为广受人们关注的对象。
2.电影《红高粱》的成功
《红高粱》的上映与中国当时电影界“娱乐化”的讨论同步，而《红高粱》在当时引起的轰动，不仅仅是因为其在电影艺术史上的价值，同样也是该电影在内容上所呈现出的激情元素，以及对其电影内容展示的与前不同。从艺术的角度来看，许多人认为《红高梁》作为探索性的影片，其不足是很明显的，如郑洞天在《它不是我心目中的红高粱》一文中，主要从电影叙事法的角度入手，指出了影片不论是从常规叙事的角度还是从探索片的角度都没有达到他心目中的高度。他认为：很多场面处理没有探索片的新颖，在探索和传奇之间寻找一致的时候却进行了割裂。郑国恩《我欣赏它的造型语言》和邓宝宸的《故事叙述与情绪营造的融合》、孔都的《卸掉包袱与掉以轻心》等从电影的造型语言、故事的叙述和情绪的营造、以及张艺谋在创造电影时候所体现出来的洒脱地处理沉重素材的方式和姿态进行了论述，尽管也从情节人物造型和场面的展示、叙事中视听造型探索不足等提出了不足的看法，但總体上是对该部影片进行了肯定。而从思想内容上来看，朱寿桐《愈益丑陋的“蛮”刺激一一对红高粱等探索影片的追求》一文，主要从影片对丑陋或者是顽蛮（顽蛮心理指的是在闭关保守的社会环境中和封建专制的政治气候下养成的麻木、顽固、保守、愚昧的精神状态）的暴露和展示出发，认为电影继承了此前《老井》和《黄土地》等电影对中国人心灵顽蛮心理的展示。
尽管对该片的种种观点尖锐对立，但对于影片中的女主角巩俐来说，这些评论并没有影响到其明星身份和明星形象的建构，此时其性格中泼辣扬厉的一面已经开始渐渐展露，其在角色表述中传达出的对绝望与希望相混合而产生的爆发力和张扬的激情也开始渐渐显露，这也是其银幕特质的初步显现。随着电影《红高粱》的轰动，巩俐也成为银幕上广为人知的明星。同年刘晓庆因《原野》一片获得了“迟到”7年的“百花奖”最佳女演员奖，而在当时引起相当大反响的《红高粱》女主角并未获此殊荣，不仅仅暗示了两代明星在历史交替关口中的承接关系，同时也隐藏了当时的艺术、文化、经济的时代心理取向。尽管随后巩俐与张艺谋的下一部作品《代号美洲豹》电影本身并没有引起很大的反响（此片也成为张艺谋艺术生涯中最不愿意提及的“败笔”），但在片中扮演女护士阿丽的巩俐却因此获得了当年百花奖最佳女配角的荣誉，这不能不说是一个有趣的历史性的补偿：在片中巩俐的表演也只能算是完成了作为演员的职业任务，角色本身也并无供演员发挥的空间，与同时期的其他电影作品相比，其表演似乎也没有达到相关的高度。
这一次集合了影坛大腕葛优等人的电影是张艺谋一次商业娱乐转型，在这一次似乎并不成功的转型之后，张艺谋又延续《红高粱》的文化批判精神，在艺术与商业、精英高标与大众文化之间寻找最合适的滑翔点，《大红灯笼高高挂》和《菊豆》等影片就是这种继续探寻的产物，同时也是巩固巩俐银幕符号的重要银幕文本。
《大红灯笼》中的颂莲继承了九儿性格中的倔强和刚强，其扬厉的激情在陈家大院中被转换为为生存而进行的勾心斗角和歇斯底里。颂莲初进陈家大院时为了尚存的个人尊严和丫鬟雁儿之间产生了矛盾;后来为了在陈家大院能够继续受宠而与其他姨太太明争暗斗。为生存的斗争仍然无法压抑内心情欲的渴望时，颂莲转而诱惑懦弱的大少爷，与铁板一块的传统伦理和男权意识做着徒劳无益的挣扎抑或斗争。但作为一个被压抑被迫害的女性，颂莲不论是为生存而进行的斗争还是为情欲而进行的挣扎，都在惨败之后化作歇斯底里的精神错乱。
而在《菊豆》中正是对这种激情张扬性格的歇斯底里另一种后果的诠释一一毁灭自我，毁灭他人。菊豆被嫁给年老无能的杨金山之后遭受种种虐待，生命与情欲的激情被杨金山一把椅子压在了无能为力的现实躯体内。继承此前巩俐银幕形象中的激情特点，菊豆这一角色对情欲激情的渴望成为她在此片中的转换形式，也成为她生存的基础。当杨天青从外归来，并本能对其年轻的身体产生兴趣时，菊豆遇到了生命中可以释放压力和能量的对象，她的生命轨迹立刻进入情欲爆发和生命张扬的阶段一一在此，爆发和张扬成为驱逐压抑和绝望的重要方式，也成为一种生命方式。在“生”与“性”二者的对比中她选择了性，并把生的意义镶嵌进性的情感模具。
然而这个被压抑的标本一旦成为激情释放的载体，其与颂莲一脉相承的歇斯底里必然要带来摧毁性的力量，这一力量不仅毁灭了她爱的人，她恨的人，也毁灭了她自己。最终成就的是一个在银幕上生命色彩浓烈的激情符合。此后尽管巩俐与张艺谋合作的一系列银幕作品，无不镶嵌进了巩俐最初银幕形象中的激情特质，只不过，在不同的语境中这一特质有了不同的形式表现。在类纪录片的《秋菊打官司》中巩俐饰演了倔强“认死理”的秋菊，尽管挺着大肚子、操着方言、看上去似乎不那么优雅洒脱，但秋菊活得同样是激情四溢。虽然生活在西北偏远的农村，但秋菊的生活却充满了执着的诗意，她的歇斯底里被转化为一种和所处环境相一致的伦理固守的思维，但这种思维在与现代化的法制相冲突的时代语境下就成为一种被转换的激情象征形式一一不停地告状，不达目的誓不罢休。不论这种结果是毁人还是毁己，她要的就是一种心理、情绪上的平衡和满足。只不过与此前的《大红灯笼高高挂》和《菊豆》处于不同的历史语境中，因此其表现方式有了区别，但其激情的实质却没有变化。即使在一向注重人文理性深度的导演陈凯歌合作《霸王别姬》时，巩俐也延续了其最初银幕形象的特质，巩俐孤注一掷自救于妓院的一场戏典型地表明巩俐在银幕上的激情形象。正是这些激情形象成为巩俐作为银幕符号的最突出特征。这种激情特质与刘晓庆的“女强人”气质相比，似乎缺乏了一种理性和“精明”;而与1990年代初的几位较为有名的女性电影演员，如宋佳、宋晓英、吕丽萍相比较似乎又多了奔放扬厉的激情。 而富有意味的是，巩俐作为银幕形象中的激情符合往往与性感联系在一起。这源来有自，当1987年的《红高粱》作为一个电影事件被人们广泛关注、研讨的同时，也吸引了各方人们对该片的或赞扬或批判。尽管各方观点不同，但一个重要的事实是巩俐在一个颇引人注目的影片中塑造了一个极具冲击力的女性形象，而这一形象与当时各大小电影院前典型的“噱头”式的告示牌“儿童不宜”联系在一起。
尽管今天看来也许是太过保守但在当时被认为是石破天惊的“暴露”场景使人们自觉地把巩俐与情色的指向建构联系在一起。而张艺谋“强力美学”风格在其“野合”一场戏中得到了淋漓尽致的体现，尽管用了大量象征手法，但激情四射的生命力量却成功地传达出了其文学蓝本《红高粱》中的情欲味道：漫天遍野的红高梁地里，穿着火红新娘装的巩俐仰躺在血红的高粱棵上，男主角姜文饰演的“我爷爷”出现在仰拍镜头中，他跪在巩俐脚下，然后满山红高粱在风中充满力量的炫目摇摆。巩俐在影片中饰演的“九儿”生命激情的爆发成功地诠释了张艺谋所要传达的境界：粗犷浓郁的风格，灌注强烈生命意识。
生命激情和爆发使之成为一个充满了情欲暗示的女性。此后在巩俐具有代表性的作品中，其银幕角色都具有了典型的性压抑的特征，而这种压抑又都被附加上明显的象征意义。在《红高梁》之后，巩俐继续延续这一压抑/绝望——爆发/希望——张扬/压抑的女性情感和生命模式，相继塑造了菊豆、颂莲等角色，把这一系列女性在生命和生活面前的处理方式建构为一个典型的艺术标志。在性压抑里，对情欲的反抗与渴望追求就成为其重要的生命方式，也成为其激情体现的重要方式。正如张艺谋在《<红高粱>导演阐述》中说：“是要通过人物个性的塑造来赞美生命，赞美生命的那种喷涌不尽的勃勃生机，赞美生命的自由、舒展。”事实上，张艺谋这句话不仅仅可以看作对红高粱创作意旨的总结，同时还可以看作是对巩俐银幕空间中明星特质的概括。
银幕空间中的巩俐不仅仅成为激情的符征，同時还是银幕空间作为一种公共空间对个体生活空间的展示载体。如果说前新时期人们的目光都集中在公共空间，从而忽略了个体生活空间的关注和展示的话，那么在新时期至少已经开始渐渐进入对个体领域的关注和展示。
本文对期明星身份的塑造方式进行了回顾，从而得出明星在银幕空间和非银幕空间中型塑的发展趋势：由银幕空间的基本一统天下到两重空间的合谋共建。作为视觉文化的重要载体，演员身体在两重空间中的塑造也在不同的历史时期呈现出不同的面貌，由气质坚硬到传统女性气质的回归，再到独立女性个体的动感和力量的双重呈现，这正是不同社会对个体魅力侧面利用和遮盖的结果。而不同历史时期的明星形象更是其所处社会中国家形象的呈现对象，其经历了一个由自我想像到自我想像与他者想像投射相结合的历史过程。作为大众文化的承载物，明星史可以叠化为国家民族史。
四、结语
无可否认，历史的线性进程或历史的横断面中，都蕴藏着无数丰富性和差异性，这些甚至往往是历史书写中最生动活泼的部分，而本文选用的借由个案来进行历史梳理的方法确实也会掩盖一定的现实复杂性和矛盾性，但正如支流无数却并不能遮盖主流的走向一样，通过对社会发展中最具有典型意义的线索进行描述，并做出自己的思考同样也是有价值的。本文四个不同时段明星的选取是在与明星形象建构过程中一致的“品牌效应”的基础上建立的，上述四位明星产生意义的时代仍有许多颇有特色的明星形象存在，但如果着眼于“明星时刻”这一典型的选取角度，我们仍然不能否认上述四个案例的代表性。诚然，每一个时代都充满着复杂性和矛盾性，正如盂繁华先生在《众神狂欢》中表达的观点，“文化冲突是我们面对的现实，我们不仅有必要描述它，同时也有必要表达我们的立场。”正视历史的复杂性和多样性，正视大众文化的存在，并在其中看到浩荡历史之流的奔涌。这，就是我们的立场。
关键词：银幕空间;明星;人文形象
事实上，明星既是个体魅力的产物，也是所处历史时代凸显选择和型塑的结果，还是观众群体对不同明星接受的结果，同时还有电影类型、技术手段等多因素影响的结果。因此作为大众文化的重要体现者明星就成为被多种力量进行多角度、多层次结构的复合体，他们往往反映出所处时代的整体社会文化目标和潜藏的欲望，成为所处社会历史的重要图标。由于明星作为一个被建构的多义体，各影响因素之间的关系繁复难解，因此对研究范围进行界定是必要的：本文的研究将会以明星与社会思潮、社会文化发展之间的关系、明星形象蘊含的意义作为研究重点。
并非个别明星总是要反映其所处社会和时代所有欲望和特点，也并非其所有银幕作品都是其明星形象的重要呈现者。因此面对繁复芜杂的社会现象和数量颇巨的电影明星，从中加以选择并对其主流线索进行梳理，并从中透视社会发展与文化动向就成为本文的重要研究目标。为更明晰自新中国建立以来一一当下社会六十年的主要文化意识发展的线性关系，文章把这一阶段划分为四个历史时期，并从各个历史时期中选取具有典型意义的明星形象进行分析论述，从而呈现出其明星形象型塑过程中各方力量的博弈，以及明星形象中蕴含的意义，由此透视出不同历史时期社会思潮对大众文化的影响及二者互相渗透的关系。
一、研究背景与缘起
电影产生之初放映于“镍币影院”的廉价身份随着人类社会的发展已经成为历史，而今电影在经济、文化、政治等方方面面的影响已经远远超出了最初人们的想象。当卢米埃尔兄弟放映第一部影片一一带有故事色彩的《水浇园丁》时，电影的重要表现手段/对象与人的关系就宿命地联系在一起了。随着电影的成熟，叙事电影得到了进一步发展，在今天几乎已经成为“电影”概念的对等物。然而正如马尔丹所概括的：电影是一项企业，一门艺术，一种语言，同时还是一种“存在”，随着电影相对成熟经济形态的构建，作为最重要构成元素的演员，也成为该经济形态中最重要的组成部分之一，而电影作为这项企业中的商品其追逐资本的天性就促使其在各个环节中力求最大增值以实现自身效益，其中最重要的表现元素一一电影演员就在这经济本性的推动下逐渐衍生出了电影明星。好莱坞
制片厂制度尚未出现时，由普通演员转化而来的明星就产生了，随着大制片厂制度的确立，明星制度也随之出现，该制度用一套完整的操作流程来“制造”明星以获取经济效益。因此明星先天地与商业价值密切相关，他们的称谓也更多地体现出经济色彩。在明星制的践行中，明星成为重要的票房保证。在研究领域里许多研究者在进行明星探源时也主要从经济角度来入手。而在电影业中明星制成为保证电影自身发展的重要手段，也成为电影企业中百试不爽的法宝，不论是演员还是制片公司都会努力制造“明星”，其根源就在于“明星经济”的价值。但饶有趣味的是，在演艺界许多明星或者准明星往往宣称“只当演员不当明星”。
为何会产生这样的矛盾？明星和普通演员之间到底存在着哪些差异从而使得“明星”称谓充满了某种意味深长的含义？
作为电影艺术或者电影工业的重要组成，电影演员承担着艺术思想和工业价值的物质体现任务，他们成为导演传达思想、表现情感、实现经济价值的重要手段，因此演员很早就进入了研究视野。对作为职业的演员人们关注的是如何提高其表演技能，对演员表演技巧和表演才能予以关注，比如以斯坦尼斯拉夫斯基体系为代表的、强调以“形体动作方法”丰富内心体验为核心的表演体系，要求演员在体验基础上的再体现，这一表演流派被称为体验派;而与此相对立的则是注重寻找表现内心情感外部标志的表现派，这两种表演方法成为影视演员表演技巧的主要方式。它们对演员的表演方法进行关注，侧重于演员本身素质的提高，更好地塑造角色从而使作品利于情感和思想的传达。不论中外对这一职业的关注都是较早的。但是随着人们对电影工业的不断认识发现，并非仅仅具有高超的表演能力就可能获得最大的经济效益，表演艺术家在塑造艺术形象，充分展示电影作为一种艺术样式的魅力和价值时，并不必然地与经济价值成正比。因此人们在关注演员自身专业能力提高的同时，还对于如何把演员作为更大的商业元素进行发掘，从而实现其经济效益最大值。对表演艺术家的尊敬和对明星效益追逐的不以为然成为现实中人们的两种主要态度，诚然，这并不等于说表演艺术家和明星就是二元对立的关系。事实上二者之间既不对立也未必完全重合，只是从不同的侧面对在艺术和经济价值方面极具影响力的演员的身份概括，二者之间既有交集也有差异。
明星身份的巨大诱惑以及明星在人们生活中无处不在的重要作用，使任何与明星发生关系的事件，不论是家长里短的凡庸琐屑还是个体人生略有影响的所谓“大”事件，都会在媒体的凝视中被放大为一个具有爆炸性意义的“新闻事件”，成为景观，作为娱乐版中的重要部分呈现在民众面前，并成为其生活中的重要组成。而在这个消费为主娱乐至上的时代，人们对自身以外事件的关注主要指向的就是娱乐再娱乐，正如尼尔·波兹曼不无忧虑地指出的那样，赫胥黎曾经告诉人类：在一个科技发达的时代，造成精神毁灭的敌人更可能是笑容满面的滑稽戏一一娱乐，但无可否认更无可更改的事实：当下至少人类社会正在全面娱乐化，不论是新闻节目还是政治选举，甚或是战争和人类灾难。 对媒体制造的所谓“新闻事件”的关注既是时尚的标志又是人们生活中的重要交际内容，某种意义上衡量着人们各种生存和生活能力，尽管这一切标准正是大众传媒为人们塑造的。同时明星在现实生活中的作用也日益增强，遑论种种极端的追星族事件带来的震撼思考，只要看看明星在现实生活中的作用即可明白其魅力和价值：明星引导着人们的消费时尚，不论是时装、普通生活用品、保健用品，还是高端科技产品，明星的标签总是能够让大众趋之若鹜;娱乐明星的号召力在某种意义上堪比政治明星，当代社会粉丝对他们的狂热崇拜达到了空前的地步。“粉丝”由一种自发意识的自然团体到变为自觉意识的行为团体，再到成为有组织的经济实体的发展过程就是有力的证明。基于此，学界甚至兴起了“迷文化”研究，“迷”们作为一种特殊的受众，其经济价值、对明星存在的意义、都成为折射明星魅力的多棱镜。
明星在现实中的影响力开始从大众侵入精英群体，从章子怡与孔子的价值问题论争即可见出端倪;明星作为某种意义上的国家文化形象的价值正日趋为人看重，正是很多明星的国际化身份，使更多的人们了解该国，认识该国。明星作为一种文化图标的作用正日渐为人重视，正如有人所说，对一个国家的历史书写大约等于对其明星历史进行书写。同时西方许多研究者指出，明星的出现不仅仅是明星个人魅力的展现，也是电影作为一项企业的“大环境”等经济手段的操作结果。
国外对于明星的研究相对成熟得多，自1970年代末期，以理查德·戴尔为首的学者经过三十余年的努力已经建立了相对完整的研究体系，也拥有了一套行之有效的工具。他们的研究范围不仅仅是集中在电影作为企业而明星作为电影企业中的重要的经济元素方面，同时他们更注重把明星作为一种社会实践来予以关注，进行研究。相比较而言国内对于明星研究尚不如国外那样成熟，显得较为冷寂。这有其重要的历史文化心理原因。长期以来中国数千年的文化积淀催生了对纸质文化、印刷文化的神化和崇拜，以及对娱乐业的低视和不敬。1906年，当文明戏与现代文化和革命思想一起出现在人们视野中的时候，演员还是多以大学生为主体的业余演员，甚至在中国电影发展成熟阶段的1920年代演员还是一项不被人引以为豪的职业。8作为大众文化的重要承担者，电影在很长时间内被认为不登大雅之堂，它不仅与“艺术”无关，甚至与“进步”、“启蒙”等字眼无关。
五四时期风起云涌的思想解放运动波及到了各个层面：文学、戏剧、历史等，但是电影却一直承担娱乐的功能，有限的惩恶扬善的教化意义也被局限在少数范围内。
二、电影产业发展推动明星人文形象提升
随着娱乐时代的来临，电影和明星一起带着其原罪般的商业标签成为法兰克福学派等文化精英对大众文化批判的对象。尽管有许多学者打开了明星研究的门，但对这一问题进行系统深入的研究目前为数不多，明星的被关注程度与其在社会中的地位和作用依然有着极大的差距。
纵观电影研究领域，由于对电影产业的关注，对中国电影发展的渴望，人们对于明星的研究较多地从电影作为一门产业的角度进行，关注明星制可能给中国电影带来的生机与活力，从西方尤其是好莱坞借镜经验来进行中国电影产业的发展。而事实上电影明星作为一种“艺术、工业、语言、存在”的综合体，其产生同时还是社会文化现实等多因素共同作用的产物。正如丹尼尔·贝尔认为的：当下时代居统治地位的是视觉观念、声音和景象，尤其是后者组织了美学、统率了观众。在一个大众文化占主导地位的社会里，这几乎是不可避免的。因此对明星作为一种社会文化载体的价值，尚需多加关注。
综上可见，演员作为电影中最重要的表现载体，对其作为学术对象的研究尚需进一步展开，对明星作为社会文化载体的关注也需进一步深入，在这样的背景下进行明星研究无疑具有抛砖的意义。
笔者对电影明星的关注源于阅读钟宝贤著《香港影视业百年》一书。该书论述抗战爆发后中国电影发展走向时这样写到：集中于上海的电影明星因时势所迫，分流到香港和内地，并给当地电影业的发展和表演面貌带来了不同影响。在香港电影发展繁盛的1960年代，电懋公司以优雅雍容的电影明星尤敏为其人格化身，同时“采用荷里活的方式控制明星的私生活，梳理明星的公众形象，度身制造出形象鲜明的林黛、尤敏、葛兰、林翠等耀眼明星”9，而尤敏的形象就成为电懋出品的形象风格的外化。这些论述引导笔者进一步思考：不同的明星有不同的类型，而这一类型是如何建构的？其建构的社会和心理原因是什么？反应了怎样的深层社会心理？为什么在此阶段成就了这些明星而不是其他的呢？筆者借此对明星做进一步的了解和梳理发现，在电影研究领域对中国早期电影明星的关注和论述比较集中，尤其对1920年代末期到1930年代中国早期明星制度发展较为繁荣的时期，相关明星论述较为集中，对于明星作为社会文化建构的身份、明星与现代性的关系都有了比较深入透彻的论述。尤其张真《银幕艳史》一文对宣景琳作为中国早期电影明星身上所体现出来的明星与技术、电影创作、女性性别身份等问题进行的细致分析论述，促使笔者对明星身份中除了与其表演事业紧密关联的公共领域的问题进行关注以外，还对明星的私人空间是如何参与构造明星身份的问题产生了探究的意图。在接触到新中国建立之初的明星时笔者发现，作为与新中国当时政治意识形态不兼容的事物、名词，“明星”成为历史性的概念，它和其物质呈现一一从国民党政府时期过渡到新中国政府的著名演员、明星们一起接受了新的思想改造，并随着阶级观念一起被遮蔽在历史的阴暗角落。而“明星”这事实产物直到1962年初，在周恩来总理的过问下才得以正大光明地出现在公共视野，而且易名后得以堂而皇之地出现在新中国的生活领域中，其名为“22大优秀电影工作者”，俗称“22大明星”。在公共视野中“明星”成为一种缺乏“能指”意涵的所指。而有趣的是该年评出的“22大明星”本身就带有很多问题，此次的评选方式也成为一个很能吸引人的话题一一主要是由专家和当时能够代表政府的组织单位进行：各个电影厂推选出一定数量的名额，由周恩来总理亲自对入围者进行评选。 对这些明星的形象展示，除了公共空间中的银幕文本之外，其他的文本展示也以公共性为基础：22位电影演员的“标准照”被悬挂在全国重要的电影院里。当时的主流媒体，不论是杂志、报纸，还是电影海报，其显示的都是明星公共空间，这一时期对于明星的塑造主要集中在银幕空间内进行，而对于私人生活的报道，相对而言比较罕见，即使出现也是与其明星形象相辅佐，主要突出演员在角色塑造中的努力与体验为主，这些实质上也是属于公共空间的内容。随着历史的线索梳理下去，笔者发现，自1980年代的刘晓庆，1990年的巩俐，再到当下的章子怡等人作为明星的身份建构过程中发现，明星形象的建构中非银幕空间所占比例越来越大，其对明星形象的塑造效果越来越明显，个体私人生活越来越公共化。且在此过程中，不同的明星形象明显地呈现出不同的文化图标意义，此时段的典型明星未必会是下个时段中最典型的明星。明星是立足于社会经济、思想、文化等现象基础上的个体价值体现，而笔者更多地是想探寻作为一种职业到作为一种文化符号和商品、资本的明星，是如何体现出自身被娱乐化的过程。因此笔者决定采取银幕空间和非银幕空间二者关系消长的视角观察不同时期两种空间是如何参与明星形象建构的，在建构明星形象的过程中明星自身的物质基础又为明星形象带来了哪些特质。沿着这样的思路，笔者决定展开对这一明星塑造过程的梳理和思考。
陈犀禾先生研究“当代女影星的女性气质”这一问题的思考路线使笔者受到了提醒，陈先生认为“当代女性影星已经被建构为‘视觉奇观一一欲望对象一一人格楷模’的混合体，她们成为当下社会思想开放、市场主导经济、崇拜个体价值、注重世俗时尚的文化图标”的观点给笔者极大的启示，也启发本人从女性明星形象中探究更多文化意涵：新中国建立后，女性电影明星充当了怎样的社会图标？她们被社会建构为怎样的女性明星形象？由于社会传统思想文化的积淀，女性明星作为被建构的身份其表现的内容会更为立体，而一直以来对女性的关注更促使笔者选取了建国后女性电影明星作为个案来对明星现象进行研究。
纵览国内的明星研究，多是对这一概念进行先验性的使用，因此在国内明星研究领域里“明星”这一概念具有了一种不言自明性，即使有关对“明星”外延扩大的提出，解决的依然是“明星”概念由电影演员领域被借用到其他领域而已，认为当下明星是某一领域中受大部分人关注者的泛称。即使对这一概念进行质的规定性时，也无法囊括新中国建立以来1980年代末期前的电影明星，因为依此经济基础为定义的观点来看新中国建立之初的著名电影演员他们能否被称之为明星就成为问题：如果用电影明星这一专有名词来指称，但其身份确又与明星概念又极大的出入。作为一个学术概念，这种使用本身会带来一定的盲点，因此笔者以为，在我们进行明星研究的时候，对对象本身的界定也应该依据相当的标准把其纳入到研究领域中来。
同时明星作为一种视觉文化的重要载体，明星身份的建构在其身体上得到了最直观的体现，身体既是人类生存的肉身，同时还是不同社会文化的物质体现，尤其在表演中，演员的身体成为直接的影像载体。从明星不同的历史时期的身体呈现出发，可以看出社会文化、审美观念变迁的过程。
这些问题都成为促使笔者对电影明星这一现象进行思考，从而试图发现其中的问题。
三、银幕空间与非银幕空间的合作共建——巩俐时代
1980年代末期刘晓庆的电影事业达到了巅峰，于1987、1988、1989年连续三年获得中国电影金鸡奖或者百花奖，1990年出演了《李莲英》后，刘晓庆基本上淡出了大银幕，更多地转向电视剧的创作了。富有历史巧合意味的是当刘晓庆逐渐转向电视创作领域的时候，新晋电影明星巩俐在此时慢慢完成了其银幕空间中形象的塑造。二人于1988联合演出的《一代妖后》似乎成为两个时代明星过渡的历史接力棒：1987年巩俐以其银幕处女作《红高粱》引起了广泛的关注，但1988年的大众电影百花奖由刘晓庆凭获《原野》中花金子角色的塑造获得;巩俐参演的第二部作品就是与刘晓庆合作的《一代妖后》，该年度最佳百花女演员奖最后由刘晓庆凭《春桃》一片获得，但该年度的百花奖最佳女配角却给了巩俐，随后巩俐逐渐由“配角”变为“主角”，成为中国大陆知名度最高的女性电影明星。
如果说1980年代的影坛不论在银幕空间还是非银幕空间中刘晓庆都具有极大代表性和典型性的话，1990年代巩俐则成为最具明星形象特点的女性演员。陈犀禾先生在《中国电影创作的三个阶段》中认为，自从改革开放以来新中国的电影创作可以分为三个阶段，第一阶段是經典时期，源于建国初期，到1987年基本结束;第二阶段是从社会主义计划经济逐步向社会主义市场经济转型的历史时期的电影创作的转型期，第三个时期是进入WTO后时期。建国后的“经典电影”时期成就了明星谢芳和刘晓庆，而“巩俐时代”则见证并伴随了整个电影的转型期，因此转型期的特点不可避免地会成为巩俐明星形象塑造的重要力量。
1.银幕空间中明星身份的建构一一以艺术之名
当巩俐以《红高粱》在银幕上进行第一次亮相时，她的清纯气息成为吸引观众的重要质素之一。但事实上，清纯作为一个年轻女性电影演员所具备的气质，在影坛上是一个常见现象，这种气质并非为巩俐独具，而真正让巩俐在1990年代的中国影坛成为一个清晰符号的绝不仅仅是其美丽和清纯的外貌。意欲分析巩俐的银幕形象意义必然要与第五代导演联系起来，尤其是要与精心打造这一明星品牌的导演张艺谋联系起来，正是在与张艺谋的密切合作中，巩俐真正形成了独具特色的银幕符号。
张艺谋在其早期作品中的思想审视和艺术观念都融入了个人对艺术的独特理解，自身的经历和文化素养促使他对中国传统文化中的深层问题进行思考，并借由他独特的情感体验和艺术视角表达出来，从而成就了属于张艺谋的银幕魅力一种爆发式、宣泄式、浓墨重彩的“强力美学”风格。而这种色彩浓烈的美学风格也在银幕上找到了其最合适的表达载体一一巩俐，并且成为最能展示张艺谋艺术思想的银幕符号，她是张艺谋美学风格的具体实施者，也是表达张艺谋情怀的重要符号。 1980年代末期社会历史和电影的发展对新的电影创作机制和风格的呼唤给当时中国电影人带来了契机，而第五代导演开始逐渐独执导筒的现状也给中国电影的转变带来了艺术新生的契机。在这股历史变革带来的艺术大潮中涌现出了一批更深入电影本性的银幕作品。正是随着这一批作品，巩俐开始了她的明星形象的塑造历程，尤其是银幕形象的塑造。
与其他明星如刘晓庆相似的是，巩俐也是一个在表演艺术上进行多方探索，并尝试扮演多种类型的角色，以实力证明自己具有不俗演技的明星，并且她的银幕生涯直到当下仍然具有很大的影响力。但是作为特定明星形象，其银幕形象的建构却是在早期几部作品中形成，此后其他的作品在证明巩俐演技的同时，延袭的依然是巩俐作为一个明星或者作为一个表演艺术者的实力，而很大程度上不再是其当初被建构的银幕符号的继续。正是那些建构了巩俐银幕形象的作品固化了她作为明星的典型银幕特质，从而成为一个时代的表征。
1987年《红高梁》在电影界和文化界、观众潮中都引起了极大的反响。有人认为，张艺谋给中国电影带来了一场革命，第一次将电影还原成电影;“也正是张艺谋，第一次将镜头的使用提升到了艺术的高度，从而使得中国电影实现了真正意义上的回归，使得中国观众第一次感受到了什么叫做镜头前的精雕细琢，而彻底明白了电影和其他各类艺术的根本性不同。”其时，不仅张艺谋如此，作为“第五代”的成员，陈凯歌、顾长卫等人都是在电影本质探讨中开始他们银幕创作的。当第五代新的艺术观念在电影界引起人们广泛关注的同时，巩俐也作为这股艺术潮流的表现因子成为广受人们关注的对象。
2.电影《红高粱》的成功
《红高粱》的上映与中国当时电影界“娱乐化”的讨论同步，而《红高粱》在当时引起的轰动，不仅仅是因为其在电影艺术史上的价值，同样也是该电影在内容上所呈现出的激情元素，以及对其电影内容展示的与前不同。从艺术的角度来看，许多人认为《红高梁》作为探索性的影片，其不足是很明显的，如郑洞天在《它不是我心目中的红高粱》一文中，主要从电影叙事法的角度入手，指出了影片不论是从常规叙事的角度还是从探索片的角度都没有达到他心目中的高度。他认为：很多场面处理没有探索片的新颖，在探索和传奇之间寻找一致的时候却进行了割裂。郑国恩《我欣赏它的造型语言》和邓宝宸的《故事叙述与情绪营造的融合》、孔都的《卸掉包袱与掉以轻心》等从电影的造型语言、故事的叙述和情绪的营造、以及张艺谋在创造电影时候所体现出来的洒脱地处理沉重素材的方式和姿态进行了论述，尽管也从情节人物造型和场面的展示、叙事中视听造型探索不足等提出了不足的看法，但總体上是对该部影片进行了肯定。而从思想内容上来看，朱寿桐《愈益丑陋的“蛮”刺激一一对红高粱等探索影片的追求》一文，主要从影片对丑陋或者是顽蛮（顽蛮心理指的是在闭关保守的社会环境中和封建专制的政治气候下养成的麻木、顽固、保守、愚昧的精神状态）的暴露和展示出发，认为电影继承了此前《老井》和《黄土地》等电影对中国人心灵顽蛮心理的展示。
尽管对该片的种种观点尖锐对立，但对于影片中的女主角巩俐来说，这些评论并没有影响到其明星身份和明星形象的建构，此时其性格中泼辣扬厉的一面已经开始渐渐展露，其在角色表述中传达出的对绝望与希望相混合而产生的爆发力和张扬的激情也开始渐渐显露，这也是其银幕特质的初步显现。随着电影《红高粱》的轰动，巩俐也成为银幕上广为人知的明星。同年刘晓庆因《原野》一片获得了“迟到”7年的“百花奖”最佳女演员奖，而在当时引起相当大反响的《红高粱》女主角并未获此殊荣，不仅仅暗示了两代明星在历史交替关口中的承接关系，同时也隐藏了当时的艺术、文化、经济的时代心理取向。尽管随后巩俐与张艺谋的下一部作品《代号美洲豹》电影本身并没有引起很大的反响（此片也成为张艺谋艺术生涯中最不愿意提及的“败笔”），但在片中扮演女护士阿丽的巩俐却因此获得了当年百花奖最佳女配角的荣誉，这不能不说是一个有趣的历史性的补偿：在片中巩俐的表演也只能算是完成了作为演员的职业任务，角色本身也并无供演员发挥的空间，与同时期的其他电影作品相比，其表演似乎也没有达到相关的高度。
这一次集合了影坛大腕葛优等人的电影是张艺谋一次商业娱乐转型，在这一次似乎并不成功的转型之后，张艺谋又延续《红高粱》的文化批判精神，在艺术与商业、精英高标与大众文化之间寻找最合适的滑翔点，《大红灯笼高高挂》和《菊豆》等影片就是这种继续探寻的产物，同时也是巩固巩俐银幕符号的重要银幕文本。
《大红灯笼》中的颂莲继承了九儿性格中的倔强和刚强，其扬厉的激情在陈家大院中被转换为为生存而进行的勾心斗角和歇斯底里。颂莲初进陈家大院时为了尚存的个人尊严和丫鬟雁儿之间产生了矛盾;后来为了在陈家大院能够继续受宠而与其他姨太太明争暗斗。为生存的斗争仍然无法压抑内心情欲的渴望时，颂莲转而诱惑懦弱的大少爷，与铁板一块的传统伦理和男权意识做着徒劳无益的挣扎抑或斗争。但作为一个被压抑被迫害的女性，颂莲不论是为生存而进行的斗争还是为情欲而进行的挣扎，都在惨败之后化作歇斯底里的精神错乱。
而在《菊豆》中正是对这种激情张扬性格的歇斯底里另一种后果的诠释一一毁灭自我，毁灭他人。菊豆被嫁给年老无能的杨金山之后遭受种种虐待，生命与情欲的激情被杨金山一把椅子压在了无能为力的现实躯体内。继承此前巩俐银幕形象中的激情特点，菊豆这一角色对情欲激情的渴望成为她在此片中的转换形式，也成为她生存的基础。当杨天青从外归来，并本能对其年轻的身体产生兴趣时，菊豆遇到了生命中可以释放压力和能量的对象，她的生命轨迹立刻进入情欲爆发和生命张扬的阶段一一在此，爆发和张扬成为驱逐压抑和绝望的重要方式，也成为一种生命方式。在“生”与“性”二者的对比中她选择了性，并把生的意义镶嵌进性的情感模具。
然而这个被压抑的标本一旦成为激情释放的载体，其与颂莲一脉相承的歇斯底里必然要带来摧毁性的力量，这一力量不仅毁灭了她爱的人，她恨的人，也毁灭了她自己。最终成就的是一个在银幕上生命色彩浓烈的激情符合。此后尽管巩俐与张艺谋合作的一系列银幕作品，无不镶嵌进了巩俐最初银幕形象中的激情特质，只不过，在不同的语境中这一特质有了不同的形式表现。在类纪录片的《秋菊打官司》中巩俐饰演了倔强“认死理”的秋菊，尽管挺着大肚子、操着方言、看上去似乎不那么优雅洒脱，但秋菊活得同样是激情四溢。虽然生活在西北偏远的农村，但秋菊的生活却充满了执着的诗意，她的歇斯底里被转化为一种和所处环境相一致的伦理固守的思维，但这种思维在与现代化的法制相冲突的时代语境下就成为一种被转换的激情象征形式一一不停地告状，不达目的誓不罢休。不论这种结果是毁人还是毁己，她要的就是一种心理、情绪上的平衡和满足。只不过与此前的《大红灯笼高高挂》和《菊豆》处于不同的历史语境中，因此其表现方式有了区别，但其激情的实质却没有变化。即使在一向注重人文理性深度的导演陈凯歌合作《霸王别姬》时，巩俐也延续了其最初银幕形象的特质，巩俐孤注一掷自救于妓院的一场戏典型地表明巩俐在银幕上的激情形象。正是这些激情形象成为巩俐作为银幕符号的最突出特征。这种激情特质与刘晓庆的“女强人”气质相比，似乎缺乏了一种理性和“精明”;而与1990年代初的几位较为有名的女性电影演员，如宋佳、宋晓英、吕丽萍相比较似乎又多了奔放扬厉的激情。 而富有意味的是，巩俐作为银幕形象中的激情符合往往与性感联系在一起。这源来有自，当1987年的《红高粱》作为一个电影事件被人们广泛关注、研讨的同时，也吸引了各方人们对该片的或赞扬或批判。尽管各方观点不同，但一个重要的事实是巩俐在一个颇引人注目的影片中塑造了一个极具冲击力的女性形象，而这一形象与当时各大小电影院前典型的“噱头”式的告示牌“儿童不宜”联系在一起。
尽管今天看来也许是太过保守但在当时被认为是石破天惊的“暴露”场景使人们自觉地把巩俐与情色的指向建构联系在一起。而张艺谋“强力美学”风格在其“野合”一场戏中得到了淋漓尽致的体现，尽管用了大量象征手法，但激情四射的生命力量却成功地传达出了其文学蓝本《红高粱》中的情欲味道：漫天遍野的红高梁地里，穿着火红新娘装的巩俐仰躺在血红的高粱棵上，男主角姜文饰演的“我爷爷”出现在仰拍镜头中，他跪在巩俐脚下，然后满山红高粱在风中充满力量的炫目摇摆。巩俐在影片中饰演的“九儿”生命激情的爆发成功地诠释了张艺谋所要传达的境界：粗犷浓郁的风格，灌注强烈生命意识。
生命激情和爆发使之成为一个充满了情欲暗示的女性。此后在巩俐具有代表性的作品中，其银幕角色都具有了典型的性压抑的特征，而这种压抑又都被附加上明显的象征意义。在《红高梁》之后，巩俐继续延续这一压抑/绝望——爆发/希望——张扬/压抑的女性情感和生命模式，相继塑造了菊豆、颂莲等角色，把这一系列女性在生命和生活面前的处理方式建构为一个典型的艺术标志。在性压抑里，对情欲的反抗与渴望追求就成为其重要的生命方式，也成为其激情体现的重要方式。正如张艺谋在《<红高粱>导演阐述》中说：“是要通过人物个性的塑造来赞美生命，赞美生命的那种喷涌不尽的勃勃生机，赞美生命的自由、舒展。”事实上，张艺谋这句话不仅仅可以看作对红高粱创作意旨的总结，同时还可以看作是对巩俐银幕空间中明星特质的概括。
银幕空间中的巩俐不仅仅成为激情的符征，同時还是银幕空间作为一种公共空间对个体生活空间的展示载体。如果说前新时期人们的目光都集中在公共空间，从而忽略了个体生活空间的关注和展示的话，那么在新时期至少已经开始渐渐进入对个体领域的关注和展示。
本文对期明星身份的塑造方式进行了回顾，从而得出明星在银幕空间和非银幕空间中型塑的发展趋势：由银幕空间的基本一统天下到两重空间的合谋共建。作为视觉文化的重要载体，演员身体在两重空间中的塑造也在不同的历史时期呈现出不同的面貌，由气质坚硬到传统女性气质的回归，再到独立女性个体的动感和力量的双重呈现，这正是不同社会对个体魅力侧面利用和遮盖的结果。而不同历史时期的明星形象更是其所处社会中国家形象的呈现对象，其经历了一个由自我想像到自我想像与他者想像投射相结合的历史过程。作为大众文化的承载物，明星史可以叠化为国家民族史。
四、结语
无可否认，历史的线性进程或历史的横断面中，都蕴藏着无数丰富性和差异性，这些甚至往往是历史书写中最生动活泼的部分，而本文选用的借由个案来进行历史梳理的方法确实也会掩盖一定的现实复杂性和矛盾性，但正如支流无数却并不能遮盖主流的走向一样，通过对社会发展中最具有典型意义的线索进行描述，并做出自己的思考同样也是有价值的。本文四个不同时段明星的选取是在与明星形象建构过程中一致的“品牌效应”的基础上建立的，上述四位明星产生意义的时代仍有许多颇有特色的明星形象存在，但如果着眼于“明星时刻”这一典型的选取角度，我们仍然不能否认上述四个案例的代表性。诚然，每一个时代都充满着复杂性和矛盾性，正如盂繁华先生在《众神狂欢》中表达的观点，“文化冲突是我们面对的现实，我们不仅有必要描述它，同时也有必要表达我们的立场。”正视历史的复杂性和多样性，正视大众文化的存在，并在其中看到浩荡历史之流的奔涌。这，就是我们的立场。