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画家王林森
王林森，笔名五木，中国美术家协会会员、云海画院荣誉院长、江西省美术家协会名誉主席、江西画派研究会艺术顾问、南昌大学名誉教授，曾任江西省中国画学会会长等。其主攻国画山水，尤以画彩墨云山见长，作品大气磅礴，遒劲洒脱，墨厚色亮。从省级领导岗位退休后，陆续参加省内外一些画展，并相继在中国国家博物馆举办个展，应邀参加法国巴黎卢浮宫东西方国际艺术展，在美国举办彩墨山水加州巡回展，颇受业内外人士的关注和赞赏。
“彩墨云山”，顾名思义，就是运用彩墨的形式来表现云雾缭绕之山。这无论是从彩墨山水的流变，还是从“云山”题材的缘起，都可以找到其传统渊源。
中国彩墨山水的前身，是由魏晋萌芽到唐宋逐步成熟并达到鼎盛的青绿山水画。宋元以降，水墨文人画兴起，青绿山水才逐渐让出其山水画创作的中心位置。时至20世纪，随着时代变迁和西学东渐，许多中国画家有感于传统笔墨程式之局限性，又开始远溯晋唐，兼学西方，致力于中国现代彩墨山水画的探索。其代表性艺术家张大千、刘海粟等，还融合中西化出了泼彩。至于“云山”题材，则发端于北宋中期。时以书画名满天下的米芾及其子米友仁，创造了一种以“墨戏”特征表现大自然烟云弥漫意趣的“米氏云山”，成为中国画史上一个经久不衰的画题。与米芾齐名并被誉为“不古不今，自成一家”的王诜，以及稍后时期出现的天才少年王希孟，同样喜作烟江云山，并有名垂千古的巅峰之作问世。
本人正是在重温山水画发展史并向诸多彩墨山水画大家学习的过程中，体悟出了“彩墨云山”这一当代山水画艺术的新样式。
个中含义，至少有三个方面：其一，从描绘对象看，它是以山石、树木、流水和建筑物等为依托，以山水间虚无缥缈的云彩作为重要的创作元素，或通过墨色的浓淡、色彩的轻重，或直接用固有色、光源色和环境色来表现山水云之间的关系，体现一种大象无形、大音希声的整体美感。其二，从艺术意境看，其笔墨之表现、色彩之布局，首先都必须服务于作品的文化内涵与精神气质，而绝不能“桩心偏位”，陷于媚俗。其三，从基本画法看，它是以水墨为基底，以点、线、面相结合而形成的造型墨稿为基础，进而在其上泼墨、敷色、点彩、泼彩，使之相对于用纯水墨或浅色调表现的山水云体，墨韵更加氤氲，色彩更为丰富、明快、浓烈。
综上所述，“彩墨云山”这一当代山水画的新样式，其实就是从传统中寻找并开放性吸收语言资源与风格特征而创造出来的一种有别于传统的绘画新样式。时下，它正在被中国画界和社会各界所接受，尤为一些钟情山水画艺术的年轻人和外国人所喜爱。
正因为如此，这些年，我所创作的中国画作品，绝大部分都在表现“彩墨云山”。而且我感悟最深的，就是要处理好四个方面的关系：
一是“色”与“墨”的关系。古人“色不碍墨，墨不碍色”，无非是强调色与墨的和谐关系，而并非限定凡画设色山水只能画成浅绛山水。何况当今多彩的生活、多元的文化，已为现代彩墨山水提供了现实的蓝本、时代的氛围;多种物质生活的底色和多样审美需求的空间，也促使我们不妨重新审视“色不碍墨，墨不碍色”的古训。由此，在墨稿形成后，一般都须分两步来完成着色过程：第一步，除所画的云体和水面外，山体部分均参照浅绛山水的设色技法，在基本轮廓范围内用花青或赭石加少许淡墨敷一遍色，使之整体上形成一种清逸空灵、明快淡雅的冷暖色调;第二步，再进行选择性地着色，包括在山体的浓墨块、浓墨点之上泼洒、点缀石青、石绿以表现山石、树木，或嵌上朱砂、朱磦以表现秋树、山花，或在云体上略施花青、赭石、朱磦以与周围环境色相呼应，等等， 这些色调的使用，无疑要根据需要进行布局或混搭，且关键是要突出重点，把主色用到位。至于泼彩方式，鉴于张大千采用的是水分较多的泼彩，有流动性、随机性，刘海粟的泼彩水分不多，用色浓厚热烈，但讲求笔触，我有时是仿照张大千先生的泼法，有时则是借鉴刘海粟先生的泼法，其间孰用何法，全视画作需要而定。
二是“线”与“面”的关系。传统中国画表现物象的基本形式是线条。画“彩墨云山”同画水墨、浅绛山水一样，都要以墨线为基础，所不同的只是表现形式。“彩墨云山”往往偏重于以块、面为主，点、线为辅，通过互渗、互补，以形式的丰富性与综合性来追求山水云美感的体现。因为，用彩墨画山，它往往凸显的并不是山体的线条和皴法，而是蕴含着线条和皴法的一个个大墨块或大色块;在彩墨画中表现云，它既不宜像工笔画那样，采用线条勾勒法勾画出一种祥云状态，使之与彩墨画的格调不符;又不宜像古人那样采用留白法来进行审美暗示，或采用晕染法使表现出来的“云”更像是雾。故而画家在表现云彩时，务必用笔墨来再现并美化云在大自然中的生发、蒸腾、流淌等轨迹，从而进一步拓展传统中国画的表现空间并提升其神韵意境。也正是基于此，我与钟章法、孙宪老师2014年便在北京发起成立了“云海画院”，并联袂王镛、庞泰嵩、申世辉、赵军安等师友共同参与，力倡“云法造境”和“写云见笔”等，这可以说是“破冰之举”。
三是“铺”与“泼”的关系。画“彩墨云山”，可以是铺色，也可以是泼彩，还可以采用介于铺色与泼彩之间的“点簇”法。铺色，包括刚开始的大效果和后面的塑造这两大步骤。开始时的大效果，事关画面的基本色调和以后的塑造方向，色调最好统一、整体，色彩不必追求太多，關键是要能统一在一个调子里面，形成或冷或暖的大色块。后期塑造则可以慢慢找色彩，主要是环境色要找对，在确定大色调及其冷暖的情况下，再去找周围的颜色，而且要尽可能丰富一点，因为物体间的色彩都是相互影响的，你中有我，我中有你。泼彩，则必须在泼墨的基础上进行，即根据构图，先在画面上的山石阴暗之处泼洒较大面积的浓墨，并用中锋或侧锋皴出山石的纹理，同时将拟用的颜料在碟中调到所需的色相及浓度，然后泼洒在画面上。这里的关键是要利用所泼色彩自然流淌渗化的性能，因势利导，并加以适当控制，使之形成画面的大体结构，再利用肌理效果，细心调整、补充为完整的作品。
除坚持上述要求外，我还有意识地借鉴了宋代范宽和元代黄公望所用过的“点簇”法。江西森林覆盖率高，在表现山体上的远树时，我深感用“点簇法”最为便利，即用一支笔尖和笔肚蘸有不同颜色的笔，大胆而迅速地在纸上点画，最好一笔成形，也可酌情采用墨破色或色破墨的方法，对不足之处进行修整。这样画出来的树木，必定色彩斑斓、郁郁葱葱。
四是“意”与“匠”的关系。杜甫《丹青引赠曹将军霸》诗中有一名句：“意匠惨淡经营中”。这里的“意”，显然指的是艺术的灵魂。一幅画的主题以及画面经营处理等，都必须在“意”字上下功夫。“匠”，则是指艺术家表现意境的加工手段。把“意”和“匠”合起来称为“意匠”，无疑是对艺术家构思立意、表现手法和创造力水准的一种很高的要求。画彩墨云山，也当如此： 既重“意念”，又重“心匠”，这样方能经过惨淡经营、千锤百炼而创造出“意匠”之作。在实践中，我还进一步体会到，这是一个对艺术认知的过程，并且是一个漫长的由“渐修”到“顿悟”、再从“顿悟”到“圆修”的过程，虽然确实很难，但又必须知难而进。事实也往往是这样：画一幅一般的作品还相对容易，画一幅不一般的作品则比较难，画一幅经过惨淡经营而有“意匠”水准的作品就更需要攻坚克难了。
王林森，笔名五木，中国美术家协会会员、云海画院荣誉院长、江西省美术家协会名誉主席、江西画派研究会艺术顾问、南昌大学名誉教授，曾任江西省中国画学会会长等。其主攻国画山水，尤以画彩墨云山见长，作品大气磅礴，遒劲洒脱，墨厚色亮。从省级领导岗位退休后，陆续参加省内外一些画展，并相继在中国国家博物馆举办个展，应邀参加法国巴黎卢浮宫东西方国际艺术展，在美国举办彩墨山水加州巡回展，颇受业内外人士的关注和赞赏。
“彩墨云山”，顾名思义，就是运用彩墨的形式来表现云雾缭绕之山。这无论是从彩墨山水的流变，还是从“云山”题材的缘起，都可以找到其传统渊源。
中国彩墨山水的前身，是由魏晋萌芽到唐宋逐步成熟并达到鼎盛的青绿山水画。宋元以降，水墨文人画兴起，青绿山水才逐渐让出其山水画创作的中心位置。时至20世纪，随着时代变迁和西学东渐，许多中国画家有感于传统笔墨程式之局限性，又开始远溯晋唐，兼学西方，致力于中国现代彩墨山水画的探索。其代表性艺术家张大千、刘海粟等，还融合中西化出了泼彩。至于“云山”题材，则发端于北宋中期。时以书画名满天下的米芾及其子米友仁，创造了一种以“墨戏”特征表现大自然烟云弥漫意趣的“米氏云山”，成为中国画史上一个经久不衰的画题。与米芾齐名并被誉为“不古不今，自成一家”的王诜，以及稍后时期出现的天才少年王希孟，同样喜作烟江云山，并有名垂千古的巅峰之作问世。
本人正是在重温山水画发展史并向诸多彩墨山水画大家学习的过程中，体悟出了“彩墨云山”这一当代山水画艺术的新样式。
个中含义，至少有三个方面：其一，从描绘对象看，它是以山石、树木、流水和建筑物等为依托，以山水间虚无缥缈的云彩作为重要的创作元素，或通过墨色的浓淡、色彩的轻重，或直接用固有色、光源色和环境色来表现山水云之间的关系，体现一种大象无形、大音希声的整体美感。其二，从艺术意境看，其笔墨之表现、色彩之布局，首先都必须服务于作品的文化内涵与精神气质，而绝不能“桩心偏位”，陷于媚俗。其三，从基本画法看，它是以水墨为基底，以点、线、面相结合而形成的造型墨稿为基础，进而在其上泼墨、敷色、点彩、泼彩，使之相对于用纯水墨或浅色调表现的山水云体，墨韵更加氤氲，色彩更为丰富、明快、浓烈。
综上所述，“彩墨云山”这一当代山水画的新样式，其实就是从传统中寻找并开放性吸收语言资源与风格特征而创造出来的一种有别于传统的绘画新样式。时下，它正在被中国画界和社会各界所接受，尤为一些钟情山水画艺术的年轻人和外国人所喜爱。
正因为如此，这些年，我所创作的中国画作品，绝大部分都在表现“彩墨云山”。而且我感悟最深的，就是要处理好四个方面的关系：
一是“色”与“墨”的关系。古人“色不碍墨，墨不碍色”，无非是强调色与墨的和谐关系，而并非限定凡画设色山水只能画成浅绛山水。何况当今多彩的生活、多元的文化，已为现代彩墨山水提供了现实的蓝本、时代的氛围;多种物质生活的底色和多样审美需求的空间，也促使我们不妨重新审视“色不碍墨，墨不碍色”的古训。由此，在墨稿形成后，一般都须分两步来完成着色过程：第一步，除所画的云体和水面外，山体部分均参照浅绛山水的设色技法，在基本轮廓范围内用花青或赭石加少许淡墨敷一遍色，使之整体上形成一种清逸空灵、明快淡雅的冷暖色调;第二步，再进行选择性地着色，包括在山体的浓墨块、浓墨点之上泼洒、点缀石青、石绿以表现山石、树木，或嵌上朱砂、朱磦以表现秋树、山花，或在云体上略施花青、赭石、朱磦以与周围环境色相呼应，等等， 这些色调的使用，无疑要根据需要进行布局或混搭，且关键是要突出重点，把主色用到位。至于泼彩方式，鉴于张大千采用的是水分较多的泼彩，有流动性、随机性，刘海粟的泼彩水分不多，用色浓厚热烈，但讲求笔触，我有时是仿照张大千先生的泼法，有时则是借鉴刘海粟先生的泼法，其间孰用何法，全视画作需要而定。
二是“线”与“面”的关系。传统中国画表现物象的基本形式是线条。画“彩墨云山”同画水墨、浅绛山水一样，都要以墨线为基础，所不同的只是表现形式。“彩墨云山”往往偏重于以块、面为主，点、线为辅，通过互渗、互补，以形式的丰富性与综合性来追求山水云美感的体现。因为，用彩墨画山，它往往凸显的并不是山体的线条和皴法，而是蕴含着线条和皴法的一个个大墨块或大色块;在彩墨画中表现云，它既不宜像工笔画那样，采用线条勾勒法勾画出一种祥云状态，使之与彩墨画的格调不符;又不宜像古人那样采用留白法来进行审美暗示，或采用晕染法使表现出来的“云”更像是雾。故而画家在表现云彩时，务必用笔墨来再现并美化云在大自然中的生发、蒸腾、流淌等轨迹，从而进一步拓展传统中国画的表现空间并提升其神韵意境。也正是基于此，我与钟章法、孙宪老师2014年便在北京发起成立了“云海画院”，并联袂王镛、庞泰嵩、申世辉、赵军安等师友共同参与，力倡“云法造境”和“写云见笔”等，这可以说是“破冰之举”。
三是“铺”与“泼”的关系。画“彩墨云山”，可以是铺色，也可以是泼彩，还可以采用介于铺色与泼彩之间的“点簇”法。铺色，包括刚开始的大效果和后面的塑造这两大步骤。开始时的大效果，事关画面的基本色调和以后的塑造方向，色调最好统一、整体，色彩不必追求太多，關键是要能统一在一个调子里面，形成或冷或暖的大色块。后期塑造则可以慢慢找色彩，主要是环境色要找对，在确定大色调及其冷暖的情况下，再去找周围的颜色，而且要尽可能丰富一点，因为物体间的色彩都是相互影响的，你中有我，我中有你。泼彩，则必须在泼墨的基础上进行，即根据构图，先在画面上的山石阴暗之处泼洒较大面积的浓墨，并用中锋或侧锋皴出山石的纹理，同时将拟用的颜料在碟中调到所需的色相及浓度，然后泼洒在画面上。这里的关键是要利用所泼色彩自然流淌渗化的性能，因势利导，并加以适当控制，使之形成画面的大体结构，再利用肌理效果，细心调整、补充为完整的作品。
除坚持上述要求外，我还有意识地借鉴了宋代范宽和元代黄公望所用过的“点簇”法。江西森林覆盖率高，在表现山体上的远树时，我深感用“点簇法”最为便利，即用一支笔尖和笔肚蘸有不同颜色的笔，大胆而迅速地在纸上点画，最好一笔成形，也可酌情采用墨破色或色破墨的方法，对不足之处进行修整。这样画出来的树木，必定色彩斑斓、郁郁葱葱。
四是“意”与“匠”的关系。杜甫《丹青引赠曹将军霸》诗中有一名句：“意匠惨淡经营中”。这里的“意”，显然指的是艺术的灵魂。一幅画的主题以及画面经营处理等，都必须在“意”字上下功夫。“匠”，则是指艺术家表现意境的加工手段。把“意”和“匠”合起来称为“意匠”，无疑是对艺术家构思立意、表现手法和创造力水准的一种很高的要求。画彩墨云山，也当如此： 既重“意念”，又重“心匠”，这样方能经过惨淡经营、千锤百炼而创造出“意匠”之作。在实践中，我还进一步体会到，这是一个对艺术认知的过程，并且是一个漫长的由“渐修”到“顿悟”、再从“顿悟”到“圆修”的过程，虽然确实很难，但又必须知难而进。事实也往往是这样：画一幅一般的作品还相对容易，画一幅不一般的作品则比较难，画一幅经过惨淡经营而有“意匠”水准的作品就更需要攻坚克难了。