论文部分内容阅读
二0二0年春天，一部半个多世纪前的拉美图像小说经典再次进入大众的视野。阿根廷第一大报《号角报》刊出文章：“即将被Netflix（网飞）搬上荧屏的《永航员》（El Eternauta）讲了些什么？”也不乏拉美独立媒体以《永航员和团结的伦理》为题撰文，在新冠病毒肆虐、环球同此凉热的语境下重读这部经典之作，别具意味。
“永航员”一词是其创作者阿根廷作家埃克托尔·赫尔曼·厄斯特黑尔德（Hector German Oesterheld）由西班牙语“astronauta”（宇航员）派生自造的新词;eterno意为“永恒”，故译作“永航员”。这部作品被誉为“南半球最伟大的科幻冒险，阿根廷历史上最好的漫画”。中文语境里谈及漫画，大多数读者往往联想到的是单幅或四格的讽刺幽默小品，儿童启蒙的传统连环画，年轻一些的读者或许想到的是日系漫画（manga）;实际上漫画有着更丰富多元的指涉和包蕴。七十年代初即有欧洲学者将漫画称为继电影电视之后的“第九艺术”，而更早些时候，阿根廷作家奥斯卡·玛索达（Oscar Masotta）在考察大众文化时认为，漫画是一种“新的视觉现实”。图像小说（graphic novel）便是在这种新视觉现实中独领风潮的一脉。二0一七年版《剑桥图像小说导读》的编者开宗明义，给出了对图像小说的描述性定义：“一种不受商业限制、由成人写给成人看的长篇漫画书籍，能利用最优秀的艺术家和作家的所有工具来处理复杂精微的题材。”并称之为“最新的文学/艺术体裁，也是当今人文研究中最引人入胜的领域之一”。文学批评名家希利斯·米勒（J.Hillis Miller）在《共同体的焚毁：奥斯维辛前后的小说》一书中将斩获普利策奖的图像小说《鼠族》（Maus，Art Spiegelman，1991）与麦克尤恩、凯尔泰斯等人的作品等量齐观展开讨论，由此可见图像小说中的佼佼者已被纳入文学经典的序列之中。
回到拉美语境。二000年《号角报》将《永航员》列入该报推出的“阿根廷经典文库”，作为丛书中唯一的漫画，与民族史诗《马丁·菲耶罗》、拉美“文学爆炸”代表作《跳房子》等国家文学经典并列。二00七年为纪念《永航员》问世五十周年，阿根廷政府甚至将九月四日定为“漫画日”（Dia de la Historieta）——正是在半个世纪前的这一天《零时周刊》（Hora Cero Semanal）刊出了《永航员》的首次连载。
“想要作为阿根廷人思考，我们必须把自己定位于世界的中心……如果我们继续把自己置于地图的边缘，仿佛真实世界的郊區，那么我们永远无法成为自己。”阿根廷作家和政治家阿图罗·豪雷切（Arturo Jauretche）以上的论断出自他一九五七年问世的《憎恨的先知》一书，而就在同年开始连载的《永航员》仿佛与之隐隐呼应，科幻题材中常见的外星人入侵并未发生在伦敦、巴黎、纽约等西方——或者从拉丁美洲的视点而言，“北方”——发达国家，而是被置于全球政治版图的边缘地带——阿根廷首都布宜诺斯艾利斯。司空见惯的日常空间一夜之间变为抵抗外星入侵的舞台，读者眼看着一处处无比熟悉、每天都要经过的街道和城市地标沦为与异类鏖战的沙场。
这次末日入侵之序曲，可称为飞雪屠城。在南美洲的布宜诺斯艾利斯，近百年问降雪的次数屈指可数，更遑论一场带有强辐射性的致命飞雪：一片片雪花“近乎透明，发出一种冥界微光”，无声无息问将一座大都市变作死城鬼域。开始时，主人公们将瘟疫般触人即死的降雪归因于刚刚在广播中听到的美国核试验，就在几分钟前主人公胡安·萨尔沃的朋友还在不无讽刺地拿核试验的新闻开玩笑：“他们的爱好比我们的危险一些。”就在《永航员》一九五七至一九五九年连载期间，拉丁美洲科幻小说的黄金时代正与人类的原子时代和太空时代同步肇始。太空仿佛又一个新大陆，代表着空前的可能性，而在后广岛一长崎时代的全球政治格局中，超级大国军备竞赛投下的核阴影亦挥之不去。如果说北方超级大国当权者的“爱好”是用最先进的科技炮制大规模杀伤武器，让世界加速奔向末日，发展中国家的平民则从自己的业余爱好中获得知识，而这些知识在世界末日的极端情境中就成为求生的工具。阿根廷学者贝雅特丽思·萨尔罗（Beatriz Sarlo）等研究者看到，二十世纪初阿根廷文学作品中对科学的莫名恐惧已然消弭，民众对技术的乐观态度与弗朗迪西总统（Arturo Frondizi，1958—1962年在任）推行的唯发展主义政策相呼应，坚信科技会给大众的日常生活带来积极的改善。《永航员》的主人公胡安·萨尔沃的小小朋友圈里就有无线电爱好者、航模爱好者、自制盖格辐射计数器和小提琴的技术达人。他们正是凭借相关知识技能，自制防毒面具和隔离衣而逃过一劫。半途加入末世救亡小队的重要人物弗朗哥是一位自学成才的车床工人，初次见面时胡安·萨尔沃惊诧于他自制隔离衣的高超水平，问弗朗哥是否专门攻读过物理学，后者的回答却让读者会心一笑。原来作为科幻漫画爱好者，工人弗朗哥的生存知识都从这些业余消遣读物中得来。科幻小说及漫画本是源出发达国家的文化产品，但也可成为发展中国家大众消费者抵抗的出路。对厄斯特黑尔德而言，科幻题材绝非逃避现实的出口，而是在特殊政体下追问现实的言说方式。
胡安·萨尔沃和伙伴们因担心往日熟悉的城市即将沦为丛林法则主宰的弱肉强食之地，决意远避山区，途中加入了军人组织的抵抗力量。他们首次遭遇的外星异类是一种貌似大型甲虫的虫族（Cascarudos），但不久就发觉在虫族背后还有远程操控者。胡安和弗朗哥在侦察时遥遥窥见敌方控制室一角：在控制台上密密麻麻的按钮之间，飞舞着一只类人形、多指的手——那不可能是虫族的手爪。
此后书中这种外星异类便被称为“手族”（Mano，即西班牙语中“手”的意思）。该命名自然是源于其显著的形貌特征，但背后的深层原因也随后被揭晓：“手”的一举一动看似灵活自如，但所有灵活的动作之后都有“脑”的操控。弗朗哥假装昏迷骗过手族人，趁机将其打晕。掌控者与俘虏的地位发生戏剧性的逆转，两人带着外星战俘逃离。手族人苏醒后竟毫不反抗，以异乎寻常的平静为人类道出惊天的秘密：原来手族人与其控制的虫族和由人类改造的傀儡人并无本质的不同，控制者同时是被控制者，手族人的背后才是真正的敌人：“他们”（Ellos）。小说自始至终，“他们”从未出场亮相，一直隐藏在幕后，仿佛科塔萨尔名篇《被占的宅子》（一九五一年）中的神秘侵占力量，始终保持不可见的状态。虫族，手族，“他们”——外星异类层层面相剥离后，崭露的竟是一张无面之面。与敌人的真相紧密关联的是手族人自己的大秘密。原来所有的手族人都在幼年被植入了某种腺体，一旦个体产生恐惧，该腺体就会分泌致命的毒素，在几分钟内奏效。手族的“主人”——“他们”借此先进的科技手段牢牢控制住手族，使其不敢生出反抗之心。根据手族人的描述，是“他们”征服了虫族和手族各自的星球家园，并以不同的方式奴役各种族作为星际侵略的工具。
小说后文详尽描绘的第二位手族人之死，正是源于主人公当面宣称自己掌握了手族人的秘密，即恐惧腺体的存在。本来胜券在握的手族人果然大受惊吓，激发了恐惧腺体，走向不可逆转的死亡。他临死前感慨族人的悲惨命运：外表看似自由，没有像虫族或傀儡人携带外置的遥控器，却被更隐蔽更先进的手段——内置的恐惧腺体辖制，沦为“最凄惨的奴隶……即恐惧的奴隶”，直到死前的片刻才重获不服从的自由。恐惧与对恐惧的抗争是全书的核心主题之一。神秘的致命大雪，未知的敌人，人类族群内部的猜疑和谋害……都是恐惧的源头。而其中最深切刻画的是被异类化的恐惧：被“虫”化，“手”化（manificaci6n），机器化，被洗脑，被遥控，变成失去个体意志的昆虫或傀儡。同时代的读者都不难读出冷战时期典型的精神症候。恐惧腺体的设计堪称发人深省的神来之笔，这一情感探测—操控装置使手族人的恐惧成为对恐惧本身的恐惧，研究者瓦雷利亚·瓦格纳（Valeria Wagner）称之为“元恐惧”（meta-miedo）。反抗之心不可避免地伴随着恐惧，而恐惧腺体作为外星黑科技的尖端产品，极权统治术的至高境界，完美地实现了肉体消灭反抗者的功能，无远弗届，无可逃避。手族的悲剧命运令熟谙极权历史的人类幸存者产生了共情，读到此处的小说读者也自然而然地认同小说人物弗朗哥毫不犹疑的判定：“你不是敌人，真正的敌人是他们。”随后弗朗哥冒着被敌人追击的危险，将临终的手族人从暗无天日的地下战场送到地表，让他在最后的时刻能够观看星空，追忆故乡不复得见的壮美。当那古老的外星旋律，手族人在临死前都要吟唱的摇篮曲再次响起，人类主人公也仿佛听懂了其中的缅怀与失落。
全书最恐怖的图景出现在近结尾处。所谓的“解放区”不过是“他们”的圈套，几经摇曳的希望之光彻底湮灭。胡安·萨尔沃发现伙伴们为掩护自己一家三口逃离而被捕，终于沦为被植入遥控装置的傀儡人，此时画面以中景呈现，两幅连续的画格构图相同，产生变焦拉近的效果，仅存的四位伙伴在傀儡人队列中，正对着主人公与读者走来，动作整齐划一，连表情和眼神都如出一辙，一律目视前方，似笑非笑，令人毛骨悚然，仿佛在讽刺一切的挣扎与牺牲都毫无意义，都归于徒劳。在故事最后，胡安一家混进外星飞船控制室，主人公胡乱操作试图逃走，结果被抛入时空乱流，成为浪迹宇宙的永航员。在另一时空邂逅的神秘手族老者告诉他，人类幸存者的反抗斗争并非徒劳，即使在某一星球沦陷，仍能鼓舞宇宙他方的其余智慧生命，继续抗争“他们”的侵略、剥削和奴役：“就像人类之间，在对家庭或祖国的情感之上，存在着对所有其他人类成员的休戚与共的情感，你会发现宇宙中所有智慧生命之间，不论彼此多么不同，也存在类似的感情……”这一席话仿佛出自异时空的“解放者”玻利瓦尔之口，俨然拉美共同体之梦的星际乌托邦版本。
厄斯特黑尔德有意识地创造与美式个人英雄不同的南方版本，一个毫无超能力的主人公群体：“真正的英雄是集体英雄。”小说中的主人公核心组合体现出不同社会阶层的统一战线：开变压器厂的小业主胡安·萨尔沃，大学物理教师法瓦利，还有后来加入却多次力挽狂澜，极富行动力的工人弗朗哥。这样布尔乔亚 劳工阶层的组合设计，一定程度上反映出一九五五年庇隆被军事政变推翻后，在社会动荡、前途未卜的环境中，阿根廷知识阶层寻求团结，为国家共觅出路的心志。《永航员》以末世冒险故事的方式展现时代热议的话题，反思知识分子在变革中的角色及与劳工大众的关系：如何从导师变为学徒，从自命的代言人变成并肩作战的伙伴。
厄斯特黑尔德与漫画家弗朗西斯科·索拉诺·洛佩斯（Francisco Solano Lopez）合作創作《永航员》之后，一九六九年又与另一位著名漫画家阿尔韦托-布雷恰（Alberto Breccia）合作，创作了意识形态色彩更加鲜明的另一版本《永航员》。因布雷恰颇具表现主义的实验画风引起读者的不满，出版社主编被迫出面为漫画家“不可理解的”风格道歉，连载也匆匆收尾。其实在这一版《永航员》中，如果说布雷恰的画风晦暗费解，厄斯特黑尔德的信息却十分明晰，或许过分明晰了——他增添了令友邦惊诧却也在意料之中的“爆料”：原来北方超级大国的首脑已经与外星入侵者“他们”签订秘密协议，以牺牲南美各国为代价保全自己。一九七六年出版社邀请厄斯特黑尔德与索拉诺·洛佩斯再度联手，创作《永航员》第二部。此时的小说作者越发认同笔下人物，小说中的叙事者赫尔曼与现实生活中的埃克托尔·赫尔曼·厄斯特黑尔德同名同职业，都由旁观者变为亲历者：小说中的漫画家与永航员并肩作战，而现实中的漫画家则加入了左翼庇隆主义游击队“蒙托内罗斯”（Montoneros）。出版社对书中毫不掩饰的以暴易暴的武装斗争倾向大为惊恐，未经作者同意做出多处删节。实际上，小说中的暴力想象与现实相比只能是相形见绌。一九七六年阿根廷军政府启动“国家重组进程”，以遏制共产主义、打击游击队为名在整个国家进行绑架、拷打、强奸和杀害，约三万人“失踪”，这就是后世所说的“肮脏战争”。 一九七七年四月二十一日，厄斯特黑尔德被绑架失踪，同年失踪的还有他的两个女儿。而另两个女儿，十九岁的贝雅特丽思、二十三岁的狄亚娜已于前一年失踪或被害。作家的妻子艾尔莎·桑切斯面对的是如斯的恐怖与悲痛：丈夫和四个女儿（其中两位怀有身孕）及两个女婿凭空消失，只有贝雅特丽思的遗体被找到，其他家庭成员活不见人，死不见尸，与其他“肮脏战争”时期的遇难者一样，被暗中埋在无名墓地或投入大海。不公开处刑而使其“失踪”，这是堪与恐怖腺体相类的操控手段：既能在必要时推卸责任乃至篡改集体记忆，又能为受害者家人制造无尽的折磨和恐惧。厄斯特黑尔德的一个外孙，三岁的马丁，当军人绑架母亲时也被带走，并被送到外祖父所在的集中营。集中营给了这对祖孙三小时的相处时间，只为有意增添老人的痛苦，加剧他的绝望。但有位年轻的军人出于怜悯——据说在集中营的军人里也有《永航员》的读者——决定偷偷将孩子送出死亡之地，按作家的意愿将小马丁送到外祖母那里。艾尔莎面对凌晨一点钟出现在自家门前的年轻军人，急切地问起丈夫和女儿的下落，而后者表示无可奉告，唯一能回答的就是：厄斯特黑尔德还活着。
小说家没能像自己笔下的永航员一般，穿越时空从未来回归。但他已然借同名的叙事者之口警示同胞。历来有读者将《永航员》视为不幸言中的预言，做出各种寓意解读：致命的大雪=国内社会内斗、外星入侵者=跨国资本的巧取豪夺、傀儡人和虫族=被权力奴役裹挟的军人和民众、手族人=被白色恐怖所异化的人群，甚至有读者发现，小说中的外星人基地外景与ESMA（Escuela de Mecanica de la Armada，海军机械学校，当时臭名昭著的拘留中心）何其相似乃尔……当然这种索隐式的解读难免失之于刻板。事过境迁，一时之影射或有褪色，团结、抗争与求索的精神遗产却经久长存：“寻找，每个人都用自己的方式寻找，我们都是永航员。”
《永航员》一直续作不断，但大多偏离了厄斯特黑尔德的初衷，为迎合国际市场将主人公塑造成超人、蝙蝠侠一路的超级英雄。新世纪伊始，厄斯特黑尔德的老搭档索拉诺·洛佩斯与脚本作家巴勃罗·迈斯特吉（Pablo Maiztegui）合作开始新的连载，即《永航员：归来》（El Eternauta：el regreso），将时间设定在《永航员》第一部与第二部之间：外星入侵者成功建立起稳定的统治，地球上一片升平景象。幸存者和傀儡人的后裔浑然不知当年的真相，而手族人则负责维护社会秩序和集体记忆，监护昔日反抗者和“失踪者”的遗孤。玛尔蒂塔·萨尔沃就是这些孤儿中的一员，这时她二十岁，攻读传媒学，被洗脑后已经不记得自己的生身父母，只是常常被梦中一个奇怪的场景困扰：大雪纷飞中走来一个头戴面罩、身穿隔离衣的人。那就是她已不记得的父亲，胡安·萨尔沃，永航员。后来玛尔蒂塔收到一本神秘的书，书中记载的就是我们在第一部中读到的故事，与此时手族宣扬的官方正史迥然不同。永航员之女找到了父亲的挚友法瓦利，后者用自制的机器帮她恢复了记忆，两人一起寻找异时空中的永航员……在索拉諾·洛佩斯看来，这一部才是真正的《永航员》续作，在时移世易之后表现“入侵者如何不用武力，而是采取民主的方式来维持自己的统治地位不变”。
斯科特·麦克劳德（Scott McCloud）等研究者将现代漫画的谱系追溯到前哥伦布时期的玛雅史诗画卷，照此说来，拉美图像小说从源起便承载着历史和记忆的书写。两部《永航员》图像小说的连载日期恰与阿根廷历史上两个关键性的时间节点（庇隆政府倒台和“肮脏战争”开始）趋合，看似仅供消遣、无关国事的科幻漫画作为独特的文化产品，也参与到历史进程中去，开辟新的记忆之场，提供个人化的见证——与官方排他性的集体记忆隐隐对立、富于颠覆性的另类版本。一如评论家对西班牙内战题材图像小说的评价：“漫画不会遗忘。”
“永航员”一词是其创作者阿根廷作家埃克托尔·赫尔曼·厄斯特黑尔德（Hector German Oesterheld）由西班牙语“astronauta”（宇航员）派生自造的新词;eterno意为“永恒”，故译作“永航员”。这部作品被誉为“南半球最伟大的科幻冒险，阿根廷历史上最好的漫画”。中文语境里谈及漫画，大多数读者往往联想到的是单幅或四格的讽刺幽默小品，儿童启蒙的传统连环画，年轻一些的读者或许想到的是日系漫画（manga）;实际上漫画有着更丰富多元的指涉和包蕴。七十年代初即有欧洲学者将漫画称为继电影电视之后的“第九艺术”，而更早些时候，阿根廷作家奥斯卡·玛索达（Oscar Masotta）在考察大众文化时认为，漫画是一种“新的视觉现实”。图像小说（graphic novel）便是在这种新视觉现实中独领风潮的一脉。二0一七年版《剑桥图像小说导读》的编者开宗明义，给出了对图像小说的描述性定义：“一种不受商业限制、由成人写给成人看的长篇漫画书籍，能利用最优秀的艺术家和作家的所有工具来处理复杂精微的题材。”并称之为“最新的文学/艺术体裁，也是当今人文研究中最引人入胜的领域之一”。文学批评名家希利斯·米勒（J.Hillis Miller）在《共同体的焚毁：奥斯维辛前后的小说》一书中将斩获普利策奖的图像小说《鼠族》（Maus，Art Spiegelman，1991）与麦克尤恩、凯尔泰斯等人的作品等量齐观展开讨论，由此可见图像小说中的佼佼者已被纳入文学经典的序列之中。
回到拉美语境。二000年《号角报》将《永航员》列入该报推出的“阿根廷经典文库”，作为丛书中唯一的漫画，与民族史诗《马丁·菲耶罗》、拉美“文学爆炸”代表作《跳房子》等国家文学经典并列。二00七年为纪念《永航员》问世五十周年，阿根廷政府甚至将九月四日定为“漫画日”（Dia de la Historieta）——正是在半个世纪前的这一天《零时周刊》（Hora Cero Semanal）刊出了《永航员》的首次连载。
“他们的爱好比我们的危险一些”
“想要作为阿根廷人思考，我们必须把自己定位于世界的中心……如果我们继续把自己置于地图的边缘，仿佛真实世界的郊區，那么我们永远无法成为自己。”阿根廷作家和政治家阿图罗·豪雷切（Arturo Jauretche）以上的论断出自他一九五七年问世的《憎恨的先知》一书，而就在同年开始连载的《永航员》仿佛与之隐隐呼应，科幻题材中常见的外星人入侵并未发生在伦敦、巴黎、纽约等西方——或者从拉丁美洲的视点而言，“北方”——发达国家，而是被置于全球政治版图的边缘地带——阿根廷首都布宜诺斯艾利斯。司空见惯的日常空间一夜之间变为抵抗外星入侵的舞台，读者眼看着一处处无比熟悉、每天都要经过的街道和城市地标沦为与异类鏖战的沙场。
这次末日入侵之序曲，可称为飞雪屠城。在南美洲的布宜诺斯艾利斯，近百年问降雪的次数屈指可数，更遑论一场带有强辐射性的致命飞雪：一片片雪花“近乎透明，发出一种冥界微光”，无声无息问将一座大都市变作死城鬼域。开始时，主人公们将瘟疫般触人即死的降雪归因于刚刚在广播中听到的美国核试验，就在几分钟前主人公胡安·萨尔沃的朋友还在不无讽刺地拿核试验的新闻开玩笑：“他们的爱好比我们的危险一些。”就在《永航员》一九五七至一九五九年连载期间，拉丁美洲科幻小说的黄金时代正与人类的原子时代和太空时代同步肇始。太空仿佛又一个新大陆，代表着空前的可能性，而在后广岛一长崎时代的全球政治格局中，超级大国军备竞赛投下的核阴影亦挥之不去。如果说北方超级大国当权者的“爱好”是用最先进的科技炮制大规模杀伤武器，让世界加速奔向末日，发展中国家的平民则从自己的业余爱好中获得知识，而这些知识在世界末日的极端情境中就成为求生的工具。阿根廷学者贝雅特丽思·萨尔罗（Beatriz Sarlo）等研究者看到，二十世纪初阿根廷文学作品中对科学的莫名恐惧已然消弭，民众对技术的乐观态度与弗朗迪西总统（Arturo Frondizi，1958—1962年在任）推行的唯发展主义政策相呼应，坚信科技会给大众的日常生活带来积极的改善。《永航员》的主人公胡安·萨尔沃的小小朋友圈里就有无线电爱好者、航模爱好者、自制盖格辐射计数器和小提琴的技术达人。他们正是凭借相关知识技能，自制防毒面具和隔离衣而逃过一劫。半途加入末世救亡小队的重要人物弗朗哥是一位自学成才的车床工人，初次见面时胡安·萨尔沃惊诧于他自制隔离衣的高超水平，问弗朗哥是否专门攻读过物理学，后者的回答却让读者会心一笑。原来作为科幻漫画爱好者，工人弗朗哥的生存知识都从这些业余消遣读物中得来。科幻小说及漫画本是源出发达国家的文化产品，但也可成为发展中国家大众消费者抵抗的出路。对厄斯特黑尔德而言，科幻题材绝非逃避现实的出口，而是在特殊政体下追问现实的言说方式。
“你不是敌人，真正的敌人是他们。”
胡安·萨尔沃和伙伴们因担心往日熟悉的城市即将沦为丛林法则主宰的弱肉强食之地，决意远避山区，途中加入了军人组织的抵抗力量。他们首次遭遇的外星异类是一种貌似大型甲虫的虫族（Cascarudos），但不久就发觉在虫族背后还有远程操控者。胡安和弗朗哥在侦察时遥遥窥见敌方控制室一角：在控制台上密密麻麻的按钮之间，飞舞着一只类人形、多指的手——那不可能是虫族的手爪。
此后书中这种外星异类便被称为“手族”（Mano，即西班牙语中“手”的意思）。该命名自然是源于其显著的形貌特征，但背后的深层原因也随后被揭晓：“手”的一举一动看似灵活自如，但所有灵活的动作之后都有“脑”的操控。弗朗哥假装昏迷骗过手族人，趁机将其打晕。掌控者与俘虏的地位发生戏剧性的逆转，两人带着外星战俘逃离。手族人苏醒后竟毫不反抗，以异乎寻常的平静为人类道出惊天的秘密：原来手族人与其控制的虫族和由人类改造的傀儡人并无本质的不同，控制者同时是被控制者，手族人的背后才是真正的敌人：“他们”（Ellos）。小说自始至终，“他们”从未出场亮相，一直隐藏在幕后，仿佛科塔萨尔名篇《被占的宅子》（一九五一年）中的神秘侵占力量，始终保持不可见的状态。虫族，手族，“他们”——外星异类层层面相剥离后，崭露的竟是一张无面之面。与敌人的真相紧密关联的是手族人自己的大秘密。原来所有的手族人都在幼年被植入了某种腺体，一旦个体产生恐惧，该腺体就会分泌致命的毒素，在几分钟内奏效。手族的“主人”——“他们”借此先进的科技手段牢牢控制住手族，使其不敢生出反抗之心。根据手族人的描述，是“他们”征服了虫族和手族各自的星球家园，并以不同的方式奴役各种族作为星际侵略的工具。
小说后文详尽描绘的第二位手族人之死，正是源于主人公当面宣称自己掌握了手族人的秘密，即恐惧腺体的存在。本来胜券在握的手族人果然大受惊吓，激发了恐惧腺体，走向不可逆转的死亡。他临死前感慨族人的悲惨命运：外表看似自由，没有像虫族或傀儡人携带外置的遥控器，却被更隐蔽更先进的手段——内置的恐惧腺体辖制，沦为“最凄惨的奴隶……即恐惧的奴隶”，直到死前的片刻才重获不服从的自由。恐惧与对恐惧的抗争是全书的核心主题之一。神秘的致命大雪，未知的敌人，人类族群内部的猜疑和谋害……都是恐惧的源头。而其中最深切刻画的是被异类化的恐惧：被“虫”化，“手”化（manificaci6n），机器化，被洗脑，被遥控，变成失去个体意志的昆虫或傀儡。同时代的读者都不难读出冷战时期典型的精神症候。恐惧腺体的设计堪称发人深省的神来之笔，这一情感探测—操控装置使手族人的恐惧成为对恐惧本身的恐惧，研究者瓦雷利亚·瓦格纳（Valeria Wagner）称之为“元恐惧”（meta-miedo）。反抗之心不可避免地伴随着恐惧，而恐惧腺体作为外星黑科技的尖端产品，极权统治术的至高境界，完美地实现了肉体消灭反抗者的功能，无远弗届，无可逃避。手族的悲剧命运令熟谙极权历史的人类幸存者产生了共情，读到此处的小说读者也自然而然地认同小说人物弗朗哥毫不犹疑的判定：“你不是敌人，真正的敌人是他们。”随后弗朗哥冒着被敌人追击的危险，将临终的手族人从暗无天日的地下战场送到地表，让他在最后的时刻能够观看星空，追忆故乡不复得见的壮美。当那古老的外星旋律，手族人在临死前都要吟唱的摇篮曲再次响起，人类主人公也仿佛听懂了其中的缅怀与失落。
全书最恐怖的图景出现在近结尾处。所谓的“解放区”不过是“他们”的圈套，几经摇曳的希望之光彻底湮灭。胡安·萨尔沃发现伙伴们为掩护自己一家三口逃离而被捕，终于沦为被植入遥控装置的傀儡人，此时画面以中景呈现，两幅连续的画格构图相同，产生变焦拉近的效果，仅存的四位伙伴在傀儡人队列中，正对着主人公与读者走来，动作整齐划一，连表情和眼神都如出一辙，一律目视前方，似笑非笑，令人毛骨悚然，仿佛在讽刺一切的挣扎与牺牲都毫无意义，都归于徒劳。在故事最后，胡安一家混进外星飞船控制室，主人公胡乱操作试图逃走，结果被抛入时空乱流，成为浪迹宇宙的永航员。在另一时空邂逅的神秘手族老者告诉他，人类幸存者的反抗斗争并非徒劳，即使在某一星球沦陷，仍能鼓舞宇宙他方的其余智慧生命，继续抗争“他们”的侵略、剥削和奴役：“就像人类之间，在对家庭或祖国的情感之上，存在着对所有其他人类成员的休戚与共的情感，你会发现宇宙中所有智慧生命之间，不论彼此多么不同，也存在类似的感情……”这一席话仿佛出自异时空的“解放者”玻利瓦尔之口，俨然拉美共同体之梦的星际乌托邦版本。
“我们都是永航员”
厄斯特黑尔德有意识地创造与美式个人英雄不同的南方版本，一个毫无超能力的主人公群体：“真正的英雄是集体英雄。”小说中的主人公核心组合体现出不同社会阶层的统一战线：开变压器厂的小业主胡安·萨尔沃，大学物理教师法瓦利，还有后来加入却多次力挽狂澜，极富行动力的工人弗朗哥。这样布尔乔亚 劳工阶层的组合设计，一定程度上反映出一九五五年庇隆被军事政变推翻后，在社会动荡、前途未卜的环境中，阿根廷知识阶层寻求团结，为国家共觅出路的心志。《永航员》以末世冒险故事的方式展现时代热议的话题，反思知识分子在变革中的角色及与劳工大众的关系：如何从导师变为学徒，从自命的代言人变成并肩作战的伙伴。
厄斯特黑尔德与漫画家弗朗西斯科·索拉诺·洛佩斯（Francisco Solano Lopez）合作創作《永航员》之后，一九六九年又与另一位著名漫画家阿尔韦托-布雷恰（Alberto Breccia）合作，创作了意识形态色彩更加鲜明的另一版本《永航员》。因布雷恰颇具表现主义的实验画风引起读者的不满，出版社主编被迫出面为漫画家“不可理解的”风格道歉，连载也匆匆收尾。其实在这一版《永航员》中，如果说布雷恰的画风晦暗费解，厄斯特黑尔德的信息却十分明晰，或许过分明晰了——他增添了令友邦惊诧却也在意料之中的“爆料”：原来北方超级大国的首脑已经与外星入侵者“他们”签订秘密协议，以牺牲南美各国为代价保全自己。一九七六年出版社邀请厄斯特黑尔德与索拉诺·洛佩斯再度联手，创作《永航员》第二部。此时的小说作者越发认同笔下人物，小说中的叙事者赫尔曼与现实生活中的埃克托尔·赫尔曼·厄斯特黑尔德同名同职业，都由旁观者变为亲历者：小说中的漫画家与永航员并肩作战，而现实中的漫画家则加入了左翼庇隆主义游击队“蒙托内罗斯”（Montoneros）。出版社对书中毫不掩饰的以暴易暴的武装斗争倾向大为惊恐，未经作者同意做出多处删节。实际上，小说中的暴力想象与现实相比只能是相形见绌。一九七六年阿根廷军政府启动“国家重组进程”，以遏制共产主义、打击游击队为名在整个国家进行绑架、拷打、强奸和杀害，约三万人“失踪”，这就是后世所说的“肮脏战争”。 一九七七年四月二十一日，厄斯特黑尔德被绑架失踪，同年失踪的还有他的两个女儿。而另两个女儿，十九岁的贝雅特丽思、二十三岁的狄亚娜已于前一年失踪或被害。作家的妻子艾尔莎·桑切斯面对的是如斯的恐怖与悲痛：丈夫和四个女儿（其中两位怀有身孕）及两个女婿凭空消失，只有贝雅特丽思的遗体被找到，其他家庭成员活不见人，死不见尸，与其他“肮脏战争”时期的遇难者一样，被暗中埋在无名墓地或投入大海。不公开处刑而使其“失踪”，这是堪与恐怖腺体相类的操控手段：既能在必要时推卸责任乃至篡改集体记忆，又能为受害者家人制造无尽的折磨和恐惧。厄斯特黑尔德的一个外孙，三岁的马丁，当军人绑架母亲时也被带走，并被送到外祖父所在的集中营。集中营给了这对祖孙三小时的相处时间，只为有意增添老人的痛苦，加剧他的绝望。但有位年轻的军人出于怜悯——据说在集中营的军人里也有《永航员》的读者——决定偷偷将孩子送出死亡之地，按作家的意愿将小马丁送到外祖母那里。艾尔莎面对凌晨一点钟出现在自家门前的年轻军人，急切地问起丈夫和女儿的下落，而后者表示无可奉告，唯一能回答的就是：厄斯特黑尔德还活着。
小说家没能像自己笔下的永航员一般，穿越时空从未来回归。但他已然借同名的叙事者之口警示同胞。历来有读者将《永航员》视为不幸言中的预言，做出各种寓意解读：致命的大雪=国内社会内斗、外星入侵者=跨国资本的巧取豪夺、傀儡人和虫族=被权力奴役裹挟的军人和民众、手族人=被白色恐怖所异化的人群，甚至有读者发现，小说中的外星人基地外景与ESMA（Escuela de Mecanica de la Armada，海军机械学校，当时臭名昭著的拘留中心）何其相似乃尔……当然这种索隐式的解读难免失之于刻板。事过境迁，一时之影射或有褪色，团结、抗争与求索的精神遗产却经久长存：“寻找，每个人都用自己的方式寻找，我们都是永航员。”
《永航员》一直续作不断，但大多偏离了厄斯特黑尔德的初衷，为迎合国际市场将主人公塑造成超人、蝙蝠侠一路的超级英雄。新世纪伊始，厄斯特黑尔德的老搭档索拉诺·洛佩斯与脚本作家巴勃罗·迈斯特吉（Pablo Maiztegui）合作开始新的连载，即《永航员：归来》（El Eternauta：el regreso），将时间设定在《永航员》第一部与第二部之间：外星入侵者成功建立起稳定的统治，地球上一片升平景象。幸存者和傀儡人的后裔浑然不知当年的真相，而手族人则负责维护社会秩序和集体记忆，监护昔日反抗者和“失踪者”的遗孤。玛尔蒂塔·萨尔沃就是这些孤儿中的一员，这时她二十岁，攻读传媒学，被洗脑后已经不记得自己的生身父母，只是常常被梦中一个奇怪的场景困扰：大雪纷飞中走来一个头戴面罩、身穿隔离衣的人。那就是她已不记得的父亲，胡安·萨尔沃，永航员。后来玛尔蒂塔收到一本神秘的书，书中记载的就是我们在第一部中读到的故事，与此时手族宣扬的官方正史迥然不同。永航员之女找到了父亲的挚友法瓦利，后者用自制的机器帮她恢复了记忆，两人一起寻找异时空中的永航员……在索拉諾·洛佩斯看来，这一部才是真正的《永航员》续作，在时移世易之后表现“入侵者如何不用武力，而是采取民主的方式来维持自己的统治地位不变”。
斯科特·麦克劳德（Scott McCloud）等研究者将现代漫画的谱系追溯到前哥伦布时期的玛雅史诗画卷，照此说来，拉美图像小说从源起便承载着历史和记忆的书写。两部《永航员》图像小说的连载日期恰与阿根廷历史上两个关键性的时间节点（庇隆政府倒台和“肮脏战争”开始）趋合，看似仅供消遣、无关国事的科幻漫画作为独特的文化产品，也参与到历史进程中去，开辟新的记忆之场，提供个人化的见证——与官方排他性的集体记忆隐隐对立、富于颠覆性的另类版本。一如评论家对西班牙内战题材图像小说的评价：“漫画不会遗忘。”