我与国画大家汪观清先生的交往，屈指算来，已有将近三十年的历史了。我还记得二十五年前，上海王运天弟到北京来看我，带来一幅汪先生的大作《耕牛图》，六尺整幅，墨气淋漓，栩栩如生，令人赞叹不已。运天弟嘱遍请京华诸老题咏，旬日之间，此画便传遍京华。当时的老人如王昆仑、俞平伯、黄苗子、黄君坦、许宝等等，都为之题咏。原先画上已有我的老师王蘧常先生题“击角歌商”四字，章草，后来王老又加长题。之后京沪两地的大家，先后都题了，如周谷城、苏步青、杜宣、陈从周、苏渊雷、赵景深、王京、邓云乡等等，有的还作了长题。最后我也敬从诸老之后，勉题一诗，诗云“三生又见梦来时，五十年前怜我痴。俯首曾依汝背坐，夕阳短笛为君吹。君今往矣吾亦老，坐对画图惹梦思。”
　　因为我小时曾牧牛，此画传神，令我如温旧梦。从此，汪观清先生的画牛，便响动京华，传遍神州。
　　其实汪观清先生是一位全才画家，他不仅工画牛，而且山水、人物、花鸟无所不能，无所不精。这一点，我常常觉得与他的家乡关很深。汪先生是安徽歙县人，也即是古徽州人。徽州，是一个经济、文化很早就非常发达的地方，在经济文化和艺术上，明清两代的徽州就很突出，经济方面有著名的徽商，文化思想方面有徽州学派，在艺术方面有徽派板刻，有新安画派。特别是思想方面，戴震(东原)是乾嘉学派的代表人物，他的家就在屯溪附近，至今还保存着，我曾去访问过。而新安画派则更是人才辈出，其中渐江(弘仁)、查士标、汪之瑞是此派的代表，也都是歙人。至于近世，思想文化界有胡适，国画界有黄宾虹，都是歙人，也都是各领风骚的人物。
　　我国有句古话，叫“地灵人杰”，也有倒过来说的，意思都一样。徽州这个地方，我曾去过很多次，这里有世界闻名的黄山，可以说这一带是山水精华所聚。从绩溪到屯溪，或者从屯溪到绩溪，我都曾反复走过多次，其风光之迷人，实难言传。至于黄山，我去的次数更多了。我曾在黄山遇上大暴雨，看过满山飞瀑；也曾在黄山遇上大雪，看到四望皆白的景色。徐霞客称黄山“闳博富丽”。可见其景观之超逸。汪观清先生从小就生活在这样一种超逸的自然环境里，他的家就在新安江边，大门对着新安江，真正是“人在画图中”。用句通俗的话来说，他是在山水中泡大的。
　　然而，这客观条件，毕竟是因素之一，最根本的是他自己。汪观清先生难得的是他从小就喜欢画，从小画到大，年年岁岁无休无止地画，这样的勤奋，这样的执着，自然会悟出作画的真谛，尤其是山水画的真谛。看来，“人在画图中”的外在条件，对他的内心起到了作用，于是外因和内因融成一体了，这就产生了无穷的创造力。
　　我看汪先生的山水画，第一是气势宏大。汪先生的山水画，无论是大幅或小幅，都会给你一种大气磅礴，气势宏大的美感，一种壮美，也就是徐霞客说的“闳博富丽”。例如他的《满山红叶》图，概括了多么宏阔的场面，真是尺幅千里。我是见到过这样的真山真水的。我第一次到黄山，是1970年的10月，我在天都峰鲫鱼背和从玉屏楼到后山的途中，见到过这种满山红叶的场面，而且红紫缤纷，峰峰相连，真是一个雄伟壮丽、众彩纷陈的彩色世界。还有那幅《虎跳峡》，那幅《山镇瑞雪》，那幅《钱塘一线潮》，等等等等，无不是大气磅礴，尺幅千里的巨。我说的“巨”，并不是单指画幅尺寸之大，更主要的是指画家概括力之大和他所表现的意象境界之大。这样的画，在观清先生的画中，举不胜举，真正是构成了他的画的一大特点。
　　他的山水画的第二个特点，是静中有动。汪先生的山水画，给你一种与众不同的特殊美感。即粗看是静，细看是动。粗看是静为主，动为宾；细看则是动为主，静为宾；而三看则更是满山皆动，无一静处。例如那幅《瀑布倒泻天都峰》，那幅《山雨弦鸣》，那幅《那知石上喧，却忆山中静》，画面上都是乱流纵横，喷薄而出，或一落万丈，或横飞侧射，简直是满山飞瀑，一片奔腾世界。此情此景，我曾在黄山亲历，这正是上世纪70年代初，我从江西馀江校回北京，特意先到黄山，住在北海，那是一个夏天，快到中午的时候，突然山雨欲来，乌云密布，我一看来势很猛，就与一位在山上遇到的同者立即决定快步下山(那个年代，人甚少，几乎没有人)，那知刚到黑虎松，瀑雨就来了。我们仗着腿健，继续往下赶，但暴雨泼天而下，像翻江倒海一样，一路上满山满谷，尽是瀑布飞流，而且是横飞侧射，不到几分钟，我们都已成水人。记得到“仙人指路”时，雨势更大，飞流更急，觉得满山都是飞流和瀑布，横喷侧射，真像是十面埋伏，突然万箭齐发。我感到这是我的一次奇遇。以往大家知道黄山的云、雾、山、峰、松，谁也没有遇过满山飞瀑，暴雨如狂的黄山。我们从北海直奔到山下，虽然已在雨中泡透，但觉得奇景难得，是一次毕生难忘的奇遇。现在看到汪先生的这几幅画，又如身历其境，特别感到亲切。在传统的山水画里，是少不了瀑布飞泉的，但它的表现方法，与汪先生的表现方法却大不相同，最大的区别，是前者是静的，后者是动的。如五代关仝的《关山行旅图》和旧题关仝的《秋山晚翠图》、北宋李成的《茂林远图》、范宽的《溪山行旅图》、燕文贵的《江山楼观图》、郭熙的《早春图》等都有瀑布。特别是王诜的《烟江叠嶂图》，画中画了四处瀑布群，每一群都有几叠，真是洋洋大观。但画面上的这些瀑布，都不会使你有喧闹的感觉。有的会使你感到是悬的匹练。为什么会有这种效果呢，我感到有两个原因。一是主观的，即古人画山水，大都是表现山水的静境，即“山深似太古”的意境。画瀑布，是为了点缀大山的崇高幽深，是“鸟鸣山更幽”的作用。所以即使如王诜那样在一幅画里画了四处瀑布群，也没有让读者感到喧闹。二是客观的，即这些瀑布，你如果离得很远去看，那观感上就是直下来的匹练。我曾看过庐山香炉峰的瀑布，看过雁荡山大泷湫的瀑布，也看过贵州黄果树的瀑布，要离得远一点看，其效果就如宋人画里的效果。这说明古人画瀑布，并不在突出它的喧闹，而是要点缀山的深幽。他们这样画法也并不是没有根据。现在观清先生的这种画法，是一大发展和一大突破，是山水画意境概念的扩展和丰富。当然古人也有表现热闹的一面的，如范宽的《溪山行旅图》，山下一组行旅，当然是动的是喧闹的。但它与大山的比例却显得这一队行旅是在山下经过而已，而这座大山是那幽深崇高。所以观清先生不仅是画出了山水的动态，而且是延伸和扩展丰富了山水画的意境概念。
　　他的山水画的第三个特点是笔墨新奇。中国画历史悠久，山水的皴法很丰富。这是古人从真山真水中总结出来的表现方法，是十分珍贵的财富，观清先生对于这些山水画的皴法，当然娴熟于胸中，可是，面对着新的真山真水，怀揣着新的山水画的理念，还是一成不变的使用原有的这些技法呢，还是另辟蹊径呢?观清先生不是因袭而是创新。然而，这个创新，却不是无源之水，无本之木。我们从观清先生的这些画里，找不出传统的各种皴法，但实际上他是把各种皴法溶解了，在此基础上又变化生新，创造出现在画上的各种表现技法，你如果仔细看，还是可以看出他的山石的画法，水的画法，是从传统的画法中化解出来，而又吸取了真山真水的实际情况而创造出来的，创新是为了反映新的现实的需要，而这个新恰好是传统皴法与现实生活的结合，是在传统基础上的自然发展。所以新中有旧，旧化为新，这也就是继承和发展的关系。
　　看汪观清先生的山水画，谁也不会说它是传统的古画，但又谁也不会说它是从外国画那里来的，更不会说它是外国画。这就是说，它既是创新的，又是民族的、传统的。不能忘记，观清先生是侨居国外多年的，他对西方的绘画是非常熟悉的，他可以把它作为文化修养，作为营养加以吸收，但他把它消化了，这也是文化吸收的一种最佳方式。
　　大家知道，中国的诗词有诗词的格律，中国的戏曲，有戏曲的程式。但在有修养的老诗人那里，他的创作从来也未被格律捆缚住，相反却是运用格律游刃有馀，而且变化生新。同样戏曲的程式，对于有修养的表现艺术家来说，程式不是束缚，而是有助于他表现的一种手段。从汪观清先生的山水画，我们可以清楚地看到这一点。
　　那么，现在观清先生的画法，我们怎么看呢?我认为就是法造化，法自然。或者说，“外师造化，中得心源。”他是深入了传统，而又怀着传统的营养深入造化，深入现实生活的。所以我用八个字来概括他的画：闳博富丽，一代新貌。