近几年来，女性摇滚风大盛。曾经是摇滚女乐手的卢英德连续4年蝉联《财富》杂志评出的“美国商界最有权势50名女性”第一名；年轻女孩们在聚会中穿漆皮legging和高筒机车靴，骷髅与水钻配饰恨不能挂满全身；连一向优雅的华伦天奴都推出复古摇滚风格的女式香水“Rock n’Dream”。当摇滚成为一种别致的谈资和时尚风格时，我们是否还能回忆起那些曾经真正用灵魂歌唱痛苦与爱、用生命去捍卫自由表达的女人们?
　　
　　那被我们遗忘的摇滚精神
　　
　　摇滚代表的是自由精神。从一开始，它就是来自青春，来自底层，无偏见，无歧视，反抗惺惺作态与粉饰太平，赞美反抗的精神与独立思考，站在“我们正在无忧无虑地享受人生”的主流对立面。这种“我表达故我在”的气质在不同时期或显或隐，但从未消失，并且源源不断为我们的时代贡献着诗人和战士。
　　摇滚音乐的正式兴起是在50年代中期的美国，但“摇滚乐”3个字在1951年就已经被创造出来。那一年，克利弗兰电台唱片节目主持人艾伦·弗里德在谈论一首节奏布鲁斯歌曲《我们要去摇，我们要去滚》(we’re gonna rock，We’re gonna roll)时，随口说这种音乐不如就叫摇滚(Rock&Roll)吧。他不知道自己的这句话里正酝酿着一股巨大的风暴，酝酿着一场即将席卷整个欧美，并贯穿其后几十年青少年亚文化、民权运动、反战反歧视等社会浪潮的音乐文化革命。
　　摇滚乐和垮掉派文学、嬉皮运动及性解放运动伴生而来。它从诞生开始就不在传统的“艺术”范畴之下，更偏像一种以强烈节奏呈现的直觉写作——远非隔岸观火的优雅审美，而是血肉相击的呐喊与对抗。
　　摇滚乐产生之前，美国正处于艾森豪威尔时代所流行的中产阶级的审美情趣之下：舒适、抚慰、无忧无虑。当时的流行音乐市场呈现三足鼎立的现象：黑人欣赏的音乐以节奏布鲁斯为主。中产阶级以上的白人听浪漫风格的“叮砰巷”歌曲(Tin Pan Alley)，而中西部的农村听众所喜欢的都是与农村生活有关的乡村音乐(countrymusic)，直到50年代中期出现的摇滚乐浪潮，才打破了这3个市场之间的壁垒，并对它们的特点进行了融会贯通。
　　第一批推动摇滚乐发展的人基本都出生于二战后美国繁荣稳定时期的“婴儿潮”，他们大多数出生在中产阶级家庭，父辈笃信只要奋斗就可以获取成功的“美国精神”，并且事实也向他们验证了这一点：二战后美国成为世界上最强大的国家，突然获得的政治和经济上的自豪感使他们自我感觉相当良好。他们完全想象不到，他们那些在安宁中出生，从小受到良好教育、衣食无忧的孩子们，怎么会突然抛弃熨烫平整的蕾丝花边衣服，跑到街上结成一个强大的阵营，用暴力、喧嚣的音乐、性与药物来集体度过他们躁动不安的青春期。他们震惊了，他们不知道怎么能够这样“无未来”地生活。
　　虽然美国成为世界头号强国，可是这一代美国年轻人失去了方向。他们被称为跨掉的一代。
　　正是这垮掉的一代，经历了美国历史上最动荡的60年代。约翰逊政府不顾民意出兵越南，几万人死在了战场之上。各种社会浪潮风起云涌，马丁·路德·金被暗杀，肯尼迪被暗杀，年轻人(他们后来多数被称为“嬉皮士”)奋起反抗，反抗权威、反抗传统、反抗既有秩序，社会和政治气氛都仿佛处于一个巨大的火药桶中。
　　在这种背景之下，有力、直白、最适宜痛陈愤怒并且在形式上无拘无束的摇滚乐，毫无悬念地找到了最适合它的土壤，很多动人的身影屹立于摇滚乐史的迷雾之中，其中有一些女性的面孔，如惊鸿一瞥，格外深情。
　　
　　60年代：女神时代
　　
　　60年代是天才辈出的年代，摇滚乐界最美的女人、最正直的女人和最有天赋的女人都出现在这一时期——这是一个拥有女神的年代。她们既是同时代艺术家心中的缪斯，又是后世一代代摇滚乐迷无限遐想的梦境。
　　
　　尼可(1944年～1988年)：我愿做你的一面镜子
　　她的一生像是一直在证明，又像是一直在逃亡。遇见地下丝绒令她青史留名，然而一夕绚烂之后，人到中年的她仿佛已经没有更多的地方可以去了。
　　尼可是摇滚音乐历史上最令人陶醉的女性偶像，是60年代许多摇滚乐人心中的女神。在那样一个草创时期的摇滚乐坛，群雄并起，星宿争辉，而静静的尼可好像是特洛伊战争中的海伦，以美丽之名成为神话。在其他日后以才华闻名于世的女星才刚刚出生或正在享受她们的少女时代时，尼可已然将自己的绝代风华镌入摇滚乐史之中。
　　1944年，二战结束的前夜，尼可出生于柏林，父母给她取名克里斯塔·帕夫根。没过多久，她的父亲死在了集中营里。这个女孩的身上仿佛映射着时代的动荡：她在很年轻的时候就离开家乡出去闯荡，在意大利当演员，参演费里尼指导的《甜蜜的生活》。这部电影出人意料地写出了年轻人幻灭的生活和颓丧的灵魂，充满了“自我忏侮”式的灾难性图景。放映后几个月内，谩骂如潮水汹涌而来，《罗马观察报》接连几天大骂该影片。撰文的记者每天呼吁电检处撤销准映许可，销毁底片，要当局扣押费里尼的护照。但就是这部影片，在1960年获得了金棕榈大奖。作为主要演员的尼可并没有趁着话题的热度在表演生涯上更上一层楼，她令人惊讶地放弃了意大利的事业，跑到巴黎去当模特，且做到了超级名模。然而，她还是不满足，不久，她又只身去了纽约。
　　那个时代的纽约，洋溢着无与伦比的活力，流行文化、传统艺术与消费美学在那个不安定的时代和高度繁荣的都市中剧烈碰撞着，二战后最有原创力的艺术家和年轻人都向往着这个城市。日耳曼美人尼可的身上有一种超然冷艳的东西，她的声音低沉、颧骨高耸，总是画着浓妆。她在纽约迅速获得了认同，打进了流行艺术圈。1965年，尼可被滚石乐队经理人安德鲁·卢格-阿尔德姆看中，为她录制了单曲《最后一英里》，由布莱恩·琼斯和吉米·佩格担任伴奏，可惜这首单曲几乎没有引起任何反响。转机出现在不久之后——在曼哈顿，她遇到了后来闻名于世的安迪·沃霍尔。
　　60年代的纽约，没有哪个电视观众不认识安迪·沃霍尔。虽然他那时候还没被称为“波普(Pop Art)艺术之父”，但在流行艺术和社交界，沃霍尔已经颇具国王风范。虽然他公开承认自己是同性恋者，但尼可独一无二的气质还是令他忍不住趋近。他很快就邀请尼可参演自己的电影《切尔西女郎》，并力荐她加入自己从格林成治的咖啡馆中发掘出来的地下丝绒乐队(thevelvet underground)。1966到1967年。尼可成为了日后对摇滚乐史产生巨大影响的地下丝绒乐队的女主唱。
　　很多年后安迪沃霍尔接受采访，他淡淡地说起这个自己年轻时倾慕的女人，“尼可大约有八种职业，每当她在一个领域出名时，她就会跳到另外一个领域中去。她起初是个电影明星，后来又成了名模，就在她刚成功的时候，她和地下 丝绒来了美国。然后就在她在这个乐队如鱼得水的时候，她买了一架风琴，又开始唱圣歌了。每次她刚要成功就将自己的风格完全改变。我不知道是为什么。”
　　虽然当时的欧美基本是甲壳虫乐队和迷幻摇滚的天下，但地下丝绒乐队在一系列狂暴热烈的现场演出中也渐渐开始有名起来。乐队的灵魂人物娄·里德为尼可写了一些情歌，包括仿佛是痛苦的订婚誓言的《I'll Be Your Mirror》(《我将是你的镜子》)。
　　尼可与地下丝绒乐队两个核心乐手——主唱兼吉他手娄·里德和充满实验精神的贝司手约翰·卡尔之间的确切关系，无疑是一桩史上悬案。她应该与他们都有过恋爱关系，但因为那个性解放的年代过度混乱的男女关系，使得那些往事没能成为动人的罗曼史被记录下来。留下的，只有地下丝绒乐队的首张专辑《地下丝绒和尼可》，她在这张专辑里演唱了两首歌曲，其中就包括那首著名的《我将是你的镜子》。这张专辑人选《滚石》杂志评选出的史上最伟大五百张专辑，几乎就可以看作是尼可与这两个才华横溢的男人之间的迷人情书。而与此同时，安迪-沃霍尔为这张专辑所设计的、暗喻男性生殖器的黄色大香蕉唱片封套，也随着这一切广为流传。
　　尼可的演唱风格，乍听之下沉重阴森、波澜不惊，但听多几遍之后就会发现有一种宗教歌曲般出尘的感觉，充满了哥特式的悲凉和冷酷情调。她的这种演唱风格对后来的哥特摇滚产生了深远的影响。虽然她很快离开了乐队，开始个人演唱的生涯，但正是她在逸张专辑中的演唱，为她造就了一群忠实的追随者。更重要的。是娄·里德和约翰·卡尔，他们在尼可任性地离开之后，一直都对她不离不弃，尤其是约翰·卡尔，担任了尼可日后大部分专辑的制作人。这无疑是尼可个人魅力的最好证明——她总有办法留住男人的心，不论她自己做了些什么，那些男人从来不会厌恶她，总还是倾尽所有地帮助她。
　　正如尼可在所有的地方都呆不久，她在所有的男人身边也无法停留很久。她与那个时代的大明星鲍勃·迪伦、杰克逊·布朗、古姆·莫里森和伊基·波普等人都有着过于亲密的关系，但却没有一次是长久的。她的朋友丹尼·菲尔兹说：“我看了电影《大门》了，在影片里有一段莫里森和尼可碰面的情形：‘哈罗，我是尼可，你愿意同我上床么?’真实情况同那也没什么区别……莫里森在月光下光着身子，在屋顶上爬来爬去，从一个角塔爬到另一个角塔，尼可还是在一边哭泣……他扯她的头发，他裸奔，她尖叫……”
　　这种令人匪夷所思的场景也许就是尼可真实的人生。她是著名的美人，不那么著名却无法被忽略的摇滚歌手，还有着著名的混乱的私生活。尤其到了70年代的后半期和80年代，人到中年的尼可陷入了空前的精神危机，她的生活变得十分混乱。
　　为了从大量的毒品和糟糕的私生活中解脱出来，1981到1983年，她努力开始恢复一些零星的演出和录音，1988年，她又把录音棚里录制的一些作品重新整理，取名《空中花园》。
　　然而，即便是女神也有陨落的一刻：1988年，44岁的尼可因突发性脑出血，死于地中海伊比沙岛。
　　
　　琼·贝兹(1941年～)：我们会战胜一切
　　这个女孩从来不满足于只是演唱歌曲，成为一名歌星而已，她竭力想把音乐和社会道德融会贯通。她以自己柔弱的身躯，令人惊叹的走到了推动社会改革的最前列。
　　We shall overcome，we shall overcome
　　We shall overcome some day
　　Oh，deep in my heart
　　I dO believe we shall overcome some day
　　We are not afraid，weare not afraid
　　We are notafraidtoday
　　Oh，deepinmy heart
　　I dO believe are notafraidtoday
　　1963年8月23日，美国民权运动的精神领袖马丁·路德·金，组织了美国历史上影响深远的“自由进军”运动。他率领一支庞大的游行队伍向首都华盛顿进军，为全美国的黑人争取人权。在林肯纪念堂前，他向25万人发表了著名的演说《我有一个梦想》，演说结束后，一个身形纤细，长发及腰的美丽女子走上台，弹起吉他，轻轻唱起这首歌。
　　台下数百万人一时间都愣了。他们听出了这首歌。这是源自于19世纪的一首福音圣歌《我会好起来》(《I'll be all right》)，是当时在棉花田里日夜辛苦工作的美国黑奴，彼此传唱激励自己的曲子。在一次烟草厂罢工运动中，一名黑人女工突然大声唱起了这首歌，并将歌词中的“我”唱为“我们”，把原本激励个人的意念化为集体的团结与凝聚。后来这首歌传唱到“美国音乐界的良心”彼特·希格耳朵里，他再将原本歌词中的“we will overcome”，改成了语气更为坚定强硬的“we shall overcome”，赋予了这首传唱半世纪的歌曲终极的姿态。
　　今时今日，此情此景，当这首歌轻柔地在林肯纪念堂前响起时，台下百万民众不禁大为动容，大声地唱和起来。这首充满力量的歌曲，象征不畏权力勇往直前，也成为了多少年来民权运动的示威、游行和静坐活动中，人们在心中反复吟唱的歌曲。而演唱这首歌曲的女子，就是当时著名的“民谣皇后”——琼·贝兹。
　　同样作为60年代摇滚乐界的女神级人物，琼。贝兹与以神秘和绯闻著称的尼可走的是两条完全不同的路。她同样是运用自己动人的声音和美丽的容貌，但却将这些东西所带来的影响力施予坚持人权、拒服兵役、拒纳军备税和拒绝虐待等公共事业之上。在美丽之外，她更多是以一个深具社会活动热情的激进分子身份为人们所着迷。如果尼可是脆弱美丽的海伦，那琼·贝兹更像是用纤细的手执着反抗强权盾牌的战神雅典娜，因为自己的无所畏惧，歆享着后世摇滚乐迷无穷无尽的崇拜。
　　任何时候都适合听琼贝兹——无论是需要勇气还是需要休息时。她的歌喉被公认是一个奇迹，是西方流行音乐史上最完美的女声之一。虽未经过正规训练，但声音柔润端正，起伏有致，情感细致婉转，令人过耳不忘，她的吉他演奏技巧也轻快流畅，堪称精湛，无论歌曲表达的主题是什么，在她的演绎下总是清澈隽永。
　　她的个人风格与她的声音一样具有高度辨识度。由于她对于明星地位及由新一代明星所造就的充满矫饰的服饰观不屑一顾，所以她完垒不做“舞台风格”打扮。登台时，她从不化妆，多半穿着宽松舒服的长裙长裤，浅色柔软的上衣，头发自然飘逸，不插科打诨，没有任何商业气息。在她走红之后，人们争相效仿她的这种脱俗风格，她以“做最舒服的自己”的态度，成为那个时代的流行icon。虽然在同一时期，奥黛丽在《窈窕淑女》中诠释的华丽或杰奎琳的典雅更为后世所认知，但在当时，琼贝兹式的波希米亚风格的随性美学在年轻女性中具 有更大的影响力。
　　这个女人独特而杰出的品味不是凭空而来的，她深厚的家学渊源铺陈了其命运的底色。1941年1月19日，琼贝兹出生在纽约。她的母亲是一位具有英格兰和苏格兰血统的戏剧教师，父亲则是具有墨西哥和美国血统的物理学家，她的祖父和外祖父都曾担任过大使，她的拉丁血统使她很容易掌握了西班牙语，可同时又早早地经历了加利福尼亚的种族歧视。由于父亲的工作变动，他们一家搬到了波士顿。一次偶然机会，贝兹在哈佛广场看到了一个民歌演唱会的场面，诱发了她对演唱和弹奏吉他的兴趣。进入波士顿大学就读仅一个月，年轻的琼·贝兹就开始着手从事有关音乐、民俗学以及人道主义政治方面的职业。1959年，纽波特城举办的第一届民谣音乐节，18岁的贝兹首次登台便一举成功，之后瀚录的几张专辑都是以传统歌曲为主。这时出现了一个人，深刻地改变了她的创作。这个人就是鲍勃·迪伦。
　　迪伦是西方摇滚音乐史上最重要的一位坐标人物，他重新发掘了50年代末60年代初避开商业摇滚独自发展、讨论较严肃的社会性题材的民谣音乐，在其中加入了摇滚的因素。民谣与摇滚两者结合到一起之后，对后世的摇滚乐产生了重大的影响。1963年，他以那曲著名的《随风飘逝》(《blowin’in the wind》)，将民谣摇滚(folk rock)的新概念带入年轻人的梦中。在他的影响下，贝兹开始自己创作歌曲，并且风格出现了重大改变。
　　贝兹与迪伦的关系也是摇滚乐史上一段动人的佳话。迪伦是“民谣之王”，而贝兹是“民谣皇后”，他们相逢于60年代的乱世之中，两人皆才华洋溢更兼惺惺相惜，亦师亦友，可惜这段感情到最后却无疾而终。1975年，已经风波过尽的贝兹重返摇滚乐舞台，推出专辑《钻石与锈》，这盘专辑的创作全部由贝兹独自担任，在《钻石与锈》这首歌中，她用柔和、清晰并富有感染力的声音描述了她与鲍勃·迪伦之间难以言说的复杂情感。“钻石”在英文中常常被比喻为“回忆中美好的事物”，“锈”则用来比喻“回忆中不美好的事物”。在歌中，贝兹温柔地唱着：“依稀记得你的眼睛，比知更鸟的蛋更蓝，你说我写的诗槽透了……当你光芒乍现，已然成了传奇，仿佛令人无法逼视的大自然，原来只是个流浪汉，漂泊入我的臂弯，而你的停留，如海上的迷航短暂……是的，我深爱着你，如果你给了我钻石与锈，告诉你，我已付过代价了。”
　　《钻石与锈》这首歌，被认为是琼·贝兹创作的最好的一首歌曲。
　　与她一张张销量惊人的唱片同步的，是她参与社会运动的丰厚履历。从1964年起，她开始长期抗议美国税务部门预扣部分指定款项而用于备战。随着她对和平事业的进一步关注，1965年，在加里福利亚的卡迈尔，她出资建立了“非暴力研究协会”。1967年，因为参加反征兵运动的集会，贝兹和母亲、妹妹一起被捕，在监狱呆了10天。1968年，反战示成游行已遍及美国各地。8月，芝加哥的示威者和警察发生大规模冲突，造成流血事件。这一年贝兹的自传《黎明时分》问世，同年，她与一位蹲过更长时间监狱的和平积极分子戴维·哈里斯结婚了。
　　70年代，琼·贝兹开始致力于“大赦”国际运动，最后加入“大赦”国际组织美国分会委员会。而她的这一切反战行为，到1972年底到达巅峰：那是巴黎和平协议签订的前夕，也是越南战争生死攸关的时刻，当时刚满30岁的琼一贝兹，不顾所有人的反对去了越南。在河内，她亲身经历了美国军队对这座城市连续11天的轰炸，在无尽的黑暗与血腥中。她数次与死亡擦肩而过。在炮火之中，她更深刻地看清了在“正义”旗帜下毁灭生命与家园的战争本质。于是，她为和平及人权奔走呼号的步履再也没有停下来。
　　
　　70、80年代：女人时代
　　
　　当时代变迁，理想和奥义走下神坛，女神们退隐进时光的帘幕后。传说中的真理与幸福的宝藏并未出现，略显疲惫的沙滩上散落着迷惑与空虚。有一些女人走近前来，捡拾起沙滩上的石块与瓦砾。锋利的棱角割伤了她们的手，鲜血淋漓，可她们依然赤着脚寻找着。突然，有人轻声地惊叹：珍珠。转头看，她把自己的生命捧在了手里。
　　
　　詹尼斯·乔普林(1943年～1970年)：来不及欣赏的珍珠
　　在她身后的70年代，卡莉西蒙、琳达罗德斯泰德，邦妮莱特等一众女歌手纷纷涌现，如果乔普林不死，女人唱歌的时代风貌也许将完全改变。
　　詹尼斯·乔普林没有活过70年代的门槛，她于1970年死于过量注射海洛因，年仅27岁。她的死亡直接终结了60年代摇滚乐图景中的女神脉络，也从另一个角度帮助70年代的女性音乐人摆脱强烈魅力或天赋才能的诉求束缚，转而走入更偏重女性直觉、私人体验的“女人时代”。
　　说乔普林立于女神谱系的尾端，是因为她作为一位伟大的白人城市布鲁斯女歌手、摇滚乐史上第一位超级女明星，她留给历史和后世的影响与琼·贝兹这样的女皇级人物齐名，甚至有过之而无不及，说她开创了“女人时代”，是因为她不再像她的前辈那样兼具美貌与才华。与同时代最伟大的男性缔结爱情关系，并以“完美”之名博得绝大部分人的爱慕。乔普林呈现给人们的形象，就是一个有血有肉的寻常女人，不美、脆弱、充满游移与痛苦。她的演唱风格也是一种刺耳的、并不特意讨人喜欢的唱法，这种唱法与朱迪·科林斯这类大众明星的风格迥然相异。这个女人，既没有了不起的志向，也没有了不起的爱人，甚至连快乐都没有。
　　1943年1月19日，乔普林出生在美国得克萨斯州阿瑟港一个普通的工人家庭，这个女孩真正是来自社会底层，从记事起就要不断面对这个沉闷保守的地区对她“古怪”个性的压制。她身材矮小、肥胖，脸上长满粉刺，被同学认为是整天胡思乱想的怪胎，完全不受欢迎。九年级时，她在学校倡导种族平等，这使她在学校里更加不合时宜。表面上她若无其事，但内心里遭受拒绝的痛苦却深深影响了她的性格。她严重自卑，开始反叛排斥她的事物，远离嘲笑奚落她的同学，在自我的小小封闭蚌壳内，她只有通过音乐来寻求发泄和安慰。
　　17岁时，她决心成为歌手，开始在当地的俱乐部里演唱，而后往返于加州旧金山、威尼斯海滩、奥斯丁，开始了游牧般的生活。她完全不具迷惑性的外貌和不善交际的性格使她的演艺生活并不顺利。一切并非如她所想，周围人冷淡的目光像一张巨大的网困住了她，极度的精神苦闷之中，她开始酗酒，大量服用药物，想要通过迷狂状态中的短暂梦幻感来给自己的灵魂找寻一个支点。
　　1966年，乔普林开始担任大兄弟乐队的女主唱。这个乐队迷幻摇漩的风格与她沙哑的嗓音刚好融合在一起，乔普林在演唱中进发出的热情，交织于强烈的节奏感之中，激起奇妙的化学作用，在人们心中引发了强烈的反响。他们在伯克利大学的首演获得具大成功，并在旧金山地区赢得口碑。随后，乐队参加了1967年在加州举行的蒙特利国际流行音乐节，乔普林在音乐节上演唱 的经典曲目《锁链》(Ball and Chain)令乐迷叹为观止，她因此一夜成名。
　　乔普林难以想象这从天而降的成功：她难以想象自己乐队的专辑在排行榜上连续8周称冠，销量在1个月内超过50万张；更难以想象他们还将在美国和加拿大展开巡演。正是在这段充满巨大的激情和压力的时间里，她像所有当时标准“嬉皮士”一样，投向了毒品的怀抱。乐队的所有成员都在吸毒，他们对于毒品的放纵已经影响到他们的合作关系，同年圣诞节的最后一场演出结束后，乐队宣告解散。
　　1969年，乔普林开始个人发展。她在同年8月份伍德斯托克摇滚音乐节上的精彩演出也成为摇滚乐史上的经典瞬间，并再次令她成为头条新闻。其后她又与前乐队成员重组乐队，并再次迅速解散。
　　在这个过程中，乔普林喝了太多的酒，沉迷于毒品和性。乔普林像是拿自己的痛苦与魔鬼做交换，从她走红到她去世，只有短短的几年，这段时间里她承受了巨大的煎熬，践踏着自己的肉身，仿佛就只为了每一个站在舞台上的时刻，那些用悲伤、沙哑、充满穿透力的嗓音，拼尽整个肢体和灵魂的力量，去交付情感的时刻。在演出中，她为了压倒乐队的声音，常常把歌词喊叫出来。现场观众曾这样描写她：“她不仅是一位歌手，而且是一种原始力量。”
　　这个女人，站在舞台上，像是要把自己燃烧起来，她的身体就是火药，然而烧灼总会有尽头。1970年，这是她在好莱坞的寓所骤然离开人世的那一年，她似乎开始康复，并谈及婚嫁。在组建了一支更加多才多艺的新乐队“冲击布吉乐队”之后，她录制了第二张个人专辑《珍珠》。这张专辑中，她成熟地把握布鲁斯、灵歌、民谣摇滚多种音乐风格，翻唱她热爱的乡村艺人克里斯·克里斯托弗森的单曲《我和博比·麦占》。由她自己创作的幽默的《梅塞德斯·奔驰》和民谣摇滚作品《别错过》也受到了广泛欢迎。可惜，这张绝唱专辑在她死后才得以面世，她没有看见她自己亲手缔造的最优秀的专辑。这颗珍珠，她已经来不及欣赏了。
　　19g5年，乔普林被载入摇滚音乐名人堂，至今都被认为是位天才的白人布鲁斯女歌手。
　　
　　后乔普林时期：女性的逃亡
　　这不再是约翰·列侬哼哼唧唧唱着“药物后遗症歌曲”的时代，也不是詹尼斯乔普林嘶喊着“crying.baby”的时代，这是一个需要温暖和抚慰的，一点点修复创伤的时代。
　　70年代美国的繁荣开始走下坡路，经济停滞和冷战阴云让人心开始收敛。当对“现世”的恐惧变得不可能忘却之时，对“彼岸”的幻想也会逐渐逝去。曾经飞扬的一切都渐渐平静了下来，一切激情都将过去，那些曾经衣食无忧的年轻人们，也开始认真考虑就业，结婚、生子这些人生中最基本的问题。赤足长发的年轻人也不可避免地变成忧虑重重的中年人，静静散落于茫茫人海间。
　　锋芒逼人的天才都老去或死去了，这一时期当红的女歌手琳达·龙斯塔特或戴安娜·罗斯，都有一种说不出的温暖和亲切的气质。她们的音乐不再强调力度和态度，而是强调技巧与可听性，更具有轻松化和流行化的特点。
　　毫无疑问，作为文化革命的一部分的摇滚乐运动正慢慢被主流文化所侵蚀，逐渐成为流行文化的某种标签和类别，而不再具有改革社会风貌和时代精神的野心。女人们还是要从广场上回归家庭，洗干净自己沾满灰尘的长发和双脚——因为她们的母亲已经老了。而她们的孩子还等待着哺育。
　　到80年代，对安逸与稳定的需求就更明显了。80年代，美国稳坐世界第一强国的大椅。这个国家向全世界输出的不仅是强势的经济，也有强势的文化。美国需要端正有力的美国精神，而这与被少数人认同的摇滚亚文化是不在一个体系之内的。所以，作为一种事实上不被政权所鼓励的文化形态，80年代的摇滚界更静谧了。
　　当然，总有人在回忆过往的好时光。被称为80年代女性摇滚乐领袖的琼·杰特，恭敬地沿袭着纯正而且单一的摇滚乐精神，但正是因为她始终未能提出有争议的个性化观点，在后世很长一段时间里，都被认为是“矮子里面拔将军”的傀儡人物。其实这也不能怪杰特，她的时代并没有提供给她新的养料，所有人都在大公司的完美流水线里兴致勃勃地过着好生活，郊区大屋，大车，大狗、儿女双全——面对这样的时代，杰特也只能埋着头走回头路了。
　　但对女性摇滚历史来说，杰特的创作和她的个人风格，对后世还是有不小的推动：她在70年代成立的全女性乐队“逃亡”，被90年代一流的现场女子乐队L7视为偶像；她1994年的专辑《纯洁与质朴》(Pure and Simple)正好赶上女性摇滚运动的升温，几乎所有女权主义朋克乐手都称受到了杰特的影响。
　　从60年代延续过来的女权主义运动，在杰特和其他女摇滚人的身上，还在发挥着余热——女性重新追问自我价值和存在意义，重新确立自己究竟在意的是什么——就好像琼·杰特毫不掩饰自己的女同性恋身份，在演出时经常身穿一身黑色皮衣弹唱，中性的外貌仿佛是宣誓着她已将性别问题完全抛诸脑后。这在以往的传统女歌者中，是绝无仅有的。她的这种坦率也影响到后世诸如梅丽莎·艾瑟瑞芝这样的歌手，她们也都公开宣称自己的同性恋身份，同样受到大量乐迷的追捧。甚至柔弱性感如卡莉·西蒙，也在自己的专辑里大量讨论少女时期的愿望如何同成年之后的现实相冲突，或者对不婚主义的认同等在当时看来相当出位的观点。
　　那一时期的美国主流媒体，大肆宣扬“幸福的家庭主妇”的形象，烫着短卷发，系着围裙的漂亮主妇是风靡一时的女性理想。但这种对女性的引导，实际引发了许多社会问题：家庭妇女在百无聊赖的生活中感到精神极度空虚，思想苦闷，而就业妇女无论她们怎样勤奋努力，政界、商界的提升永远与她们无缘。她们要集家务、工作于一身，穿梭于家庭与办公室之间，超载的负担、不平等的待遇，使女性问题一时成为了严重的社会问题。
　　女权主义并不像人们想象中那么高屋建瓴，它的理论中完满了女人生活中的细节，最典型的是美国妇女运动的领袖、女作家贝蒂-弗里丹在她1963年的名作《女性的奥秘》一书中，历数中产阶级主妇们在汽车、洋房、子女、高水平物质生活下的苦恼与寂寞，提出妇女状况的不合理性——她呼唤“确立女人自己的人生”。
　　这就是夹缝中的七八十年代。在这种背景下的女性摇滚，必然也要深刻地打上时代的烙印：一方面，女性在摇滚乐中逐渐褪去自己的锋芒。回归自己作为女人的特质，逐渐将话题领域由大世界缩小为私体验。另一方面，在专注凝视自己身为女性的身体与情感的过程中，追寻女性自我与存在意义的诉求愈加明显与强烈，她们也在不断地追问：“我究竟要什么?”这种多义性之中酝酿着女性摇滚的下一次浪潮汹涌而至。
　　
　　并未结束的尾声：精灵出没于90年代
　　
　　90年代后的女性摇滚出现了一次新的浪潮。最著名的歌者有托里·阿莫斯、P·J·哈维和辛尼·奥康纳。她们既不是为时代立言的完美女神，又不是处于时代夹缝中的无奈女人，她们身处的世界更多元，更自由也更商业，所以她们的表达也更丰富和有趣。
　　红发的托里·阿莫斯，拥有别具一格的空灵美和富有文学性的气质，仿佛脱胎干70年代的凯特·布什，又不失乔尼·米切尔的诗意，她使用钢琴作为摇滚乐演奏的主要乐器的做法，也恢复了70年代的音乐传统。这个基督教牧师的女儿自己作曲并制作，风格多样，才华横溢，擅长用钢琴营造凄美动人的意境，转瞬间又会转向绝望尖锐的叫喊。她的作品广泛地接触各种各样的女性生活，从性到宗教都是其严肃探讨的题材。她的音乐风格敏感、激情但又小心翼翼地维护着尊严。
　　如果阿莫斯的走红是因为她深情地复兴了传统，那么P·J·哈维在90年代初另类摇滚爆发时，却是以其与众不同博得了广泛的称赞。通过3张专辑，哈维使自己成为90年代最独特、最有影响力的作曲家之一，她用黑色幽默和戏剧化的手法，探索了性、爱情和宗教这些主题。她还很会利用媒体的力量，尽管厌恶采访，但她聪明地通过一些大胆率直的访谈，以及令人吃惊和不安的性感照片，轻巧地毁灭了传统的女性概念，也给自己争取了更大的自由与表达空间。
　　爱尔兰光头美女辛尼，奥康纳自1987年出道以来一直保持着自主表达情感的女强人形象，在垒球各种公共场合，她直率的秉性为她带来不小的争议和众多的崇拜者。
　　这帮女歌手集体地出现，带给流行乐坛一股动人的新风：她们完全没有桎梏，只要她们愿意，一切事物皆可纳入她们的表达。这些可爱的女性仿佛精灵般漫游干这个信息爆破但同样需要抚慰与勇气的世间，她们的声音里隐藏着新的希望，只要我们愿意竖起耳朵，静静地聆听。