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摘 要:诗以人的思想意识为内容,以语言文字为表达媒介,以“诗境”为最高审美追求。将日常生活语言入诗,在这个审美创作过程中必然伴随诗句语音的变化、语义的改变、还有词语的重新选择组合,这也就是“陌生化”的过程。现代诗歌创作,特别注意审美意象和审美意境的创新,最重要的是对它们进行创新性的重新组合,这也就是审美意象的“陌生化”。在西方诗学史上,“陌生化”的理论萌芽于古希腊,直到20世纪才形成系统理论。
关键词:诗歌;语言;陌生化
“诗通过文字,来建立存在”——海德格尔
诗是人类精神的升华,是对人们日常生活的审美观照的集中体现。它以人的思想意识为内容,以语言文字为表达媒介,以“诗境”为最高审美追求。诗歌的发展几乎与人类的历史一样漫长。但是,远古诗歌(有文字记载的),往往是对先民生活情景的描绘,并以简单词语的组合而成。如《弹歌》:“断竹,续竹,飞土,逐肉。”还有古希腊的一首原始诗歌:“转,磨子,转。”这两首诗都是以简洁形象的语言描绘了某种情景,诗的语言以动宾词组、单独使用的动词和名词为主,在诵读时又加上不同的语调,形成“诗化的语言”。诗化语言是不同于日常生活语言的,但又与其有非常紧密的联系。诗化语言更体现文学性。余松教授在《语言的狂欢》中指出,“原始诗歌都很简短。其主要特点,按西方研究远古诗歌的帕利—劳德理论的说法,是大量运用‘现成思路’和‘现成词组’。‘现成思路’指的是诗中经常出现的某些景物带来的联想。这些景物是象征性的,歌者借助于习惯和联想,用这种景物引出某种固定的情绪。‘现成词组’指的是一个或数个组织在一起的词汇,在许多诗篇或同一首诗中反复出现,意思基本相同。……”[1]9将日常生活语言入诗,在这个审美创作过程中必然伴随诗句语音的变化、语义的改变、还有词语的重新选择组合,这也就是“陌生化”的过程。这样,在早期的诗歌创作中以人们熟悉的思维和简洁的词语来表现某种“意境”。在某种共同的“意境”的昭示下,又会逐渐沉淀形成比较固定的审美意象,这审美意象又是通过某个特定的名词或词组来显现。如《诗经》中出现,后又在中国诗歌语言中形成特定意象的“关雎”,《楚辞》中的“日月”。当然,这一思维结果的出现,是以原始先人的审美意识水平的提高为基础,特别是文字作为诗歌传播的主要媒介之后。因为在文字未出现之前,先人的“诗”主要是以口语传唱形式流传。黑格尔就非常强调,诗对语言产生发展的作用。诗在文字出现以后,特别是以汉字为代表的表意性文字出现以后,每个字和词都具有它最初的基本“意象”,不同的字词的重组也就表示不同的意象的重组,此时,众多相近的审美意象或意境都会以具体的语言文字呈现。海德格尔说过,“语言本身在根本意义上是诗,……诗在语言中产生,因为语言保存了诗意的原初本性。”[2]93人类文化发展的千百年来,审美活动和创作活动中形成的特定的审美意识语言,已经积淀到审美的集体无意识之中。如中国诗歌中的“明月”、“龙凤”、“梅、兰、竹、菊”等等。“……那么,‘语言’的本质何在呢?海德格尔认为正是‘诗’:‘语言本身在根本意义上是诗’。为什么?‘诗是历史的人的原初的语言’,它作为‘特别的讲述’而对存在作‘第一次命名’,所以诗的本质原初地包含语言的本质。而从‘语言’角度看,‘原初的语言就是诗’,因为‘语言保存了诗意的原初本性’。”[2]102
现代诗歌创作,特别注意审美意象和审美意境的创新,当然,这个创新离不开对古代诗歌或外国诗歌意象的继承和发展,最重要的是对它们进行创新性的重新组合,这也就是审美意象的“陌生化”。这是文化发展的必然,也是语言发展的历史,也是诗歌发展的必然。虽然,形式主义理论家们关于“陌生化”的系统理论出现于20世纪,但是对于“陌生化”的实践,我认为是人类用文字进行诗歌等文艺创作前后就已经开始了。这里主要指内在思维的“陌生化”,也是指审美意识的“陌生化”。后来,什克洛夫斯基被誉为奥波亚兹(是诗歌语言研究会俄文缩写的音译)的领袖人物,也是俄形式主义的重要代表。他认为的文学形式不是相对于内容而言的,这区别于传统的形式与内容两分的理论。文学形式是相对于文学的另一种模式而言的,特别强调文学性,即文艺有其自身的本质和内部规律,也就是诗性。什克洛夫斯基在《作为技巧的艺术》一文中指出:“艺术之所以存在,就是为使人恢复对生活的感觉,就是为使人感觉事物,使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物,而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生,使形式变得困难,增加感觉的难度和时间长度,因为感觉过程本身就是审美目的,必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式,而对象本身并不重要。”[3]45这里他指出文艺创作的宗旨不在审美目的而在于审美过程。这一过程的实现是依靠“形象”实现。这里“形式”中最核心的是形象体系,形式形象的陌生也即审美变形过程,必须使语言陌生。陌生化是实现艺术作品审美性的一个程序,欣赏作品中唤起接受者的审美感受和体验的核心是作品的形式结构。“形式主义理论家们分析了审美感知的一般规律。他们认为,人们感知已经熟悉的事物时,往往是自动感知的。这种自动感知是旧形式导致的结果。要使自动感知变为审美感知,就需要采取‘陌生化’手段,创造出新的艺术形式,让人们从自动感知中解放出来,重新审美地感知原来的事物。作家应该尽可能地延长人们这种审美感知的过程。所谓‘陌生化’就是要使现实中的事物变形。”[3]39什克洛夫斯基曾举例道,当一种语言被公认为文学语言时,说明它在读者中流行了,已经有落俗的危险,这时,如果突然启用原本被认为是日常生活语言,或特殊的新颖的意象组合,反而会给人以耳目一新的效果,即达到“陌生化”的效果。“什克洛夫斯基认为,文艺创作不能够照搬所描写的对象,而是要对这一对象进行艺术加工和处理。陌生化则是艺术加工和处理的必不可少的方法。这一方法就是要将本来熟悉的对象变得陌生起来,使读者在欣赏过程中感受到艺术的新颖别致,经过一定的审美过程完成审美感受活动。形式主义者的一个重要理论主张就是,文艺创作的根本目的不是要达到一种审美意识,而是要达到审美感受,这种审美感受就是靠陌生化手段在审美过程中加以实现的。”[3]45这里涉及审美意识的交流问题,也就是审美心理的内感外射原理,这个过程中应该强调的是“化”的过程,需要借助于技能、文字符号、物质材料等等。还有创造者的一度审美和欣赏者的二度审美问题,要实现一度审美价值就必须尽可能地表现出创作者的“审美心境”,这里就必然要加强欣赏者的审美感受能力,尽可能地理解创作者的当时的审美心理,从而对审美过程这个整体有一个全面的体验,最终实现审美价值的延续。什克洛夫斯基说,“……陌生化手段的实质就要设法增加对艺术形式感受的难度,拉长审美欣赏的时间,从而达到延长审美过程的目的。”[3]46他认为,对诗歌来说,标准语言是它的背景,用来表现出于审美目的对作品语言成分进行有系统的违背,才有可能对语言进行诗意运用,没有这种可能,也就没有诗。例如诗歌写作,从文言文写作到白话文,从白话文写作到口语化写作。这里陌生化也就是指审美变形。诗化语言就是一种经过艺术加工以后有意变得“困难”的语言,此时只有“诗学功能”,艺术作品的文学性就是诗学功能。雅各布森的语言诗学主张研究语言的审美性,从语言入手,并且采用语言学的方法。他认为作者创作一个文本后,作者就死掉了。如何阻断语言的惯性能指成为他的核心问题。语言客观具有诗性功能,语言是储存传统的数据库,语言交际行为是一个动态的系统。
在西方诗学史上,“陌生化”的理论萌芽于古希腊的亚里士多德,后来由16世纪意大利美学家马佐尼的发展,17世纪英国评论家爱迪生的分析,19世纪德国美学家黑格尔的阐释,最终到20世纪俄国的什克洛夫斯基和德国的布莱希特。在什克洛夫斯基之前,那些理论前辈们虽然没有明确提出“陌生化”的概念,但是他们实质上从不同的理论视角论述了“陌生化”的相关理论。亚里士多德说:“给平常的事物赋予一种不平凡的气氛,这是很好的;人们喜欢被不平常的东西所打动。在诗歌中,这种方式是常见的,并且也适宜于这种方式,因为诗歌当中的人物和事件,都和日常生活隔的较远。”[4]90他主要是用“不平常”,“惊奇”等的说法。马佐尼说:“诗人和诗的目的都在于把话说得能使人充满着惊奇感,惊奇感的产生是在听众相信他们原来不相信会发生的事情的时候。……作为一种理性的功能,诗的目的在于产生惊奇感。”[5]200他强调,诗的目的是产生陌生的惊奇感,打破经验将陌生的情景置于读者面前,从而产生独特的审美感受。爱迪生从审美趣味方面论述,“凡是新的不平常的东西都能在想象中引起一种乐趣,因为这种东西使心灵感到一种愉快的惊奇,满足它的好奇心,使它得到它原来不曾有过的一种观念。……就是这个因素要求事物应变化多彩。”[6]49这里主要从审美活动中,对于提升审美趣味的角度来论述陌生美感,那是“一种愉快的惊奇”。黑格尔更是从哲学的高度来讨论“惊奇感”问题。他说:“艺术观照,宗教观照(毋宁说是‘二者的统一’)乃至科学研究一般都起于惊奇感。人如果没有惊奇感,他就还是处于蒙昧状态,对事物不发生兴趣,没有什么事物是为他而存在的,因为他还不能把自己和客观世界及其中事物分别开来。从另一个极端来说,人如果已不再有惊奇感受,就说明他已把客观世界看得一目了然。他或是凭抽象的知解力对这客观世界作出一般人的常识解释,或是凭更高深的意识而认识到绝对精神的自由和普遍性。……客观事物对人既有吸引力,又有抗拒力。正是在克服这种矛盾的努力中所获得的对矛盾的认识才产生了惊奇感。”[7]22他认为,惊奇感是人类认识发生和艺术起源的内在动力和源泉,而且惊奇感在认识和审美活动中始终持续着。布莱希特在自己的戏剧理论和实践的基础上,提出戏剧“间离效果”。在《论试验戏剧》里,他说:“什么是陌生化?对一个事件或一个人物进行陌生化,首先很简单,把事件或人物那些不言自明的,为人熟知的和一目了然的东西剥去,使人对之产生惊讶和好奇心。”[8]62什克洛夫斯基的“陌生化”理论形成前后,关于“不平常”“新奇感”的说法,肯定是有所接触,对他的理论成形也会有一定影响。布莱希特也是同样,当然他们之间思考问题的出发点和理论深度也是不同的。
通过“陌生化”的过程,造成接受者感官的新鲜感,并使其保持长久的审美注意,提高审美兴趣,调动所有的已有的审美意识体验,并且能在头脑中进行审美意识的整合创新,从而进入创作者预设的“诗境”。当然,这一效果的实现,不仅在诗歌创作中是必不可少的,而且在其它的艺术创作中,比如书法和绘画创作中也是一样的。但是,后来的一些艺术流派,如先锋派的艺术,行为艺术等,过分强调“陌生化”,审美变形的程度超出了一般接受者的审美接受范围,甚至违背了人们审美欣赏的内在逻辑,使得作品晦涩难懂,甚至就没有打算让人们看懂,这样也就适得其反,可能也模糊了艺术与非艺术之间的界限,进入创作的迷惘,审美的迷茫。在现代诗歌写作中,网络诗人出现了,这标志着诗人门槛突然降低了许多,任何人在博客空间或网站上发表“诗作”,就可以被称为诗人。也有许多人认为:语言的胡乱组合搭配,让人看不懂,就是“新诗”。这点显然是错误的,无论是古诗还是现代诗的写作,都要以审美意识为基础,以审美意象为核心来营造“诗境”。诗歌的审美过程始终要以读者能够理解体悟为基础,这里当然也要求读者有一定的诗歌欣赏水平或素养。在这个矛盾冲突中,有学者认为:“诗歌即将死亡”、“诗人已经不存在了”,这种观点实在不敢苟同。我们知道,陌生化手法,虽然作为系统理论提出较晚,但是,我们必须承认一个创作事实,它是自从诗歌出现以来就存在的创作路子,从口语诗歌到文字诗歌,从骚体诗到律诗,从古体诗到新诗,再到现代诗,……每一次诗歌的随时代而来的发展变革都必然带来矛盾冲突。我们当然不能在某一个时代变革的关口,认为诗歌已经死亡。
中国近现代优秀诗歌的发展充分说明了这一点。清末民初的“诗界革命”,提倡以“白话”入诗,打破古体诗的韵律平仄,以通俗浅白的话语入诗,开创“白话文运动”的先河。这本身也是语言“陌生化”的结果。还有当代一些优秀诗人的作品,他们以简洁的词语营造新奇的“诗境”,使得头脑中的审美意象重新组合,从而达到“诗性”。如顾城的《一代人》:“黑夜给了我黑色的眼睛,我却用它寻找光明。”[9]380还有海子的《面朝大海,春暖花开》:“从明天起,做一个幸福的人,喂马,劈柴,周游世界,从明天起,关心粮食和蔬菜,我有一所房子,面朝大海,春暖花开,从明天起,和每一个亲人通信,告诉他们我的幸福,那幸福的闪电告诉我的,我将告诉每一个人,给每一条河每一座山取一个温暖的名字,陌生人,我也为你祝福,愿你有一个灿烂的前程,愿你有情人终成眷属,愿你在尘世获得幸福,我只愿面朝大海,春暖花开”。[10]45于坚的成名作《尚义街六号》“尚义街六号,法国式的黄房子,老吴的裤子晾在二楼,喊一声,胯下就钻出戴眼睛的脑袋,隔壁的大厕所,天天清早排着长队,我们往往在黄昏光临,打开烟盒,打开嘴巴,打开灯,墙上钉着于坚的画,许多人不以为然,他们只认识梵高……?”[9]455他们的作品最初都是以“陌生”的面孔出现在人们的眼前,现在都已是诗界的精品。网络诗歌及诗人群体的崛起,这也是时代进步的必然。这种趋势显然不可阻挡。我认为,这对于诗歌艺术的繁荣发展以及文化的传承是非常必要的。这不是诗歌的泛滥,不是诗歌的消亡,反而是中国文学界的大幸!诗歌已经走出了知识精英的殿堂,回到了她最初产生的土壤(普通大众),历史的发展和传统文化的传承的主体是具有自觉性的文化主体,即众多的基层的推动者。我们知道,现在的许多所谓的诗歌评论者是并不写诗的,他的理论也有可能是脱离诗歌创作实际之嫌。当然,我不否认“网络诗歌”创作需要理论界的积极引导,从而不仅在数量上更在质量上推动诗歌的繁荣发展!
可以说,以“网络”形式出现的诗歌,本身就是“陌生化”的结果,“陌生化”并没有否定诗歌,而是诗歌创作中的一条内在规律!从宏观角度来看,“陌生化”的利弊兼有,我们在诗歌创作中采取审美静观的态度,取利去弊才能达到诗性。
参考文献:
[1]余松.语言的狂欢:诗歌语言的审美阐释[M].昆明:云南人民出版社,2000,5.
[2]王一川.语言乌托邦——20世纪西方语言论美学探究[M].昆明:云南人民出版社,1994,5.
[3]朱立元.当代西方文艺理论[M].上海:华东师范大学出版社,1997,6.
[4]亚里士多德.修辞学,伍蠡甫编.西方文论选(上)[C].上海:上海译文出版社,1979.
[5]马佐尼.神曲的辩护,伍蠡甫编:西方文论选(上)[C].上海:上海译文出版社,1979.
[6]北京大学哲学系美学教研室.西方美学家论美与美感[C].北京:商务印书馆,1982.
[7]黑格尔.美学(第二卷)[M].北京:商务印书馆,1979.
[8]贝•布莱希特,丁扬忠等译.布莱希特论戏剧[M].北京:中国戏剧出版社,1990,3.
[9]顾城.《一代人》.龙泉明主编,赵小琪副主编.《中国新诗名作导读》[M].武汉:长江文艺出版社,2003,10.
[10]海子.海子的诗[M].北京:中国书店,2007,1.
关键词:诗歌;语言;陌生化
“诗通过文字,来建立存在”——海德格尔
诗是人类精神的升华,是对人们日常生活的审美观照的集中体现。它以人的思想意识为内容,以语言文字为表达媒介,以“诗境”为最高审美追求。诗歌的发展几乎与人类的历史一样漫长。但是,远古诗歌(有文字记载的),往往是对先民生活情景的描绘,并以简单词语的组合而成。如《弹歌》:“断竹,续竹,飞土,逐肉。”还有古希腊的一首原始诗歌:“转,磨子,转。”这两首诗都是以简洁形象的语言描绘了某种情景,诗的语言以动宾词组、单独使用的动词和名词为主,在诵读时又加上不同的语调,形成“诗化的语言”。诗化语言是不同于日常生活语言的,但又与其有非常紧密的联系。诗化语言更体现文学性。余松教授在《语言的狂欢》中指出,“原始诗歌都很简短。其主要特点,按西方研究远古诗歌的帕利—劳德理论的说法,是大量运用‘现成思路’和‘现成词组’。‘现成思路’指的是诗中经常出现的某些景物带来的联想。这些景物是象征性的,歌者借助于习惯和联想,用这种景物引出某种固定的情绪。‘现成词组’指的是一个或数个组织在一起的词汇,在许多诗篇或同一首诗中反复出现,意思基本相同。……”[1]9将日常生活语言入诗,在这个审美创作过程中必然伴随诗句语音的变化、语义的改变、还有词语的重新选择组合,这也就是“陌生化”的过程。这样,在早期的诗歌创作中以人们熟悉的思维和简洁的词语来表现某种“意境”。在某种共同的“意境”的昭示下,又会逐渐沉淀形成比较固定的审美意象,这审美意象又是通过某个特定的名词或词组来显现。如《诗经》中出现,后又在中国诗歌语言中形成特定意象的“关雎”,《楚辞》中的“日月”。当然,这一思维结果的出现,是以原始先人的审美意识水平的提高为基础,特别是文字作为诗歌传播的主要媒介之后。因为在文字未出现之前,先人的“诗”主要是以口语传唱形式流传。黑格尔就非常强调,诗对语言产生发展的作用。诗在文字出现以后,特别是以汉字为代表的表意性文字出现以后,每个字和词都具有它最初的基本“意象”,不同的字词的重组也就表示不同的意象的重组,此时,众多相近的审美意象或意境都会以具体的语言文字呈现。海德格尔说过,“语言本身在根本意义上是诗,……诗在语言中产生,因为语言保存了诗意的原初本性。”[2]93人类文化发展的千百年来,审美活动和创作活动中形成的特定的审美意识语言,已经积淀到审美的集体无意识之中。如中国诗歌中的“明月”、“龙凤”、“梅、兰、竹、菊”等等。“……那么,‘语言’的本质何在呢?海德格尔认为正是‘诗’:‘语言本身在根本意义上是诗’。为什么?‘诗是历史的人的原初的语言’,它作为‘特别的讲述’而对存在作‘第一次命名’,所以诗的本质原初地包含语言的本质。而从‘语言’角度看,‘原初的语言就是诗’,因为‘语言保存了诗意的原初本性’。”[2]102
现代诗歌创作,特别注意审美意象和审美意境的创新,当然,这个创新离不开对古代诗歌或外国诗歌意象的继承和发展,最重要的是对它们进行创新性的重新组合,这也就是审美意象的“陌生化”。这是文化发展的必然,也是语言发展的历史,也是诗歌发展的必然。虽然,形式主义理论家们关于“陌生化”的系统理论出现于20世纪,但是对于“陌生化”的实践,我认为是人类用文字进行诗歌等文艺创作前后就已经开始了。这里主要指内在思维的“陌生化”,也是指审美意识的“陌生化”。后来,什克洛夫斯基被誉为奥波亚兹(是诗歌语言研究会俄文缩写的音译)的领袖人物,也是俄形式主义的重要代表。他认为的文学形式不是相对于内容而言的,这区别于传统的形式与内容两分的理论。文学形式是相对于文学的另一种模式而言的,特别强调文学性,即文艺有其自身的本质和内部规律,也就是诗性。什克洛夫斯基在《作为技巧的艺术》一文中指出:“艺术之所以存在,就是为使人恢复对生活的感觉,就是为使人感觉事物,使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物,而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生,使形式变得困难,增加感觉的难度和时间长度,因为感觉过程本身就是审美目的,必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式,而对象本身并不重要。”[3]45这里他指出文艺创作的宗旨不在审美目的而在于审美过程。这一过程的实现是依靠“形象”实现。这里“形式”中最核心的是形象体系,形式形象的陌生也即审美变形过程,必须使语言陌生。陌生化是实现艺术作品审美性的一个程序,欣赏作品中唤起接受者的审美感受和体验的核心是作品的形式结构。“形式主义理论家们分析了审美感知的一般规律。他们认为,人们感知已经熟悉的事物时,往往是自动感知的。这种自动感知是旧形式导致的结果。要使自动感知变为审美感知,就需要采取‘陌生化’手段,创造出新的艺术形式,让人们从自动感知中解放出来,重新审美地感知原来的事物。作家应该尽可能地延长人们这种审美感知的过程。所谓‘陌生化’就是要使现实中的事物变形。”[3]39什克洛夫斯基曾举例道,当一种语言被公认为文学语言时,说明它在读者中流行了,已经有落俗的危险,这时,如果突然启用原本被认为是日常生活语言,或特殊的新颖的意象组合,反而会给人以耳目一新的效果,即达到“陌生化”的效果。“什克洛夫斯基认为,文艺创作不能够照搬所描写的对象,而是要对这一对象进行艺术加工和处理。陌生化则是艺术加工和处理的必不可少的方法。这一方法就是要将本来熟悉的对象变得陌生起来,使读者在欣赏过程中感受到艺术的新颖别致,经过一定的审美过程完成审美感受活动。形式主义者的一个重要理论主张就是,文艺创作的根本目的不是要达到一种审美意识,而是要达到审美感受,这种审美感受就是靠陌生化手段在审美过程中加以实现的。”[3]45这里涉及审美意识的交流问题,也就是审美心理的内感外射原理,这个过程中应该强调的是“化”的过程,需要借助于技能、文字符号、物质材料等等。还有创造者的一度审美和欣赏者的二度审美问题,要实现一度审美价值就必须尽可能地表现出创作者的“审美心境”,这里就必然要加强欣赏者的审美感受能力,尽可能地理解创作者的当时的审美心理,从而对审美过程这个整体有一个全面的体验,最终实现审美价值的延续。什克洛夫斯基说,“……陌生化手段的实质就要设法增加对艺术形式感受的难度,拉长审美欣赏的时间,从而达到延长审美过程的目的。”[3]46他认为,对诗歌来说,标准语言是它的背景,用来表现出于审美目的对作品语言成分进行有系统的违背,才有可能对语言进行诗意运用,没有这种可能,也就没有诗。例如诗歌写作,从文言文写作到白话文,从白话文写作到口语化写作。这里陌生化也就是指审美变形。诗化语言就是一种经过艺术加工以后有意变得“困难”的语言,此时只有“诗学功能”,艺术作品的文学性就是诗学功能。雅各布森的语言诗学主张研究语言的审美性,从语言入手,并且采用语言学的方法。他认为作者创作一个文本后,作者就死掉了。如何阻断语言的惯性能指成为他的核心问题。语言客观具有诗性功能,语言是储存传统的数据库,语言交际行为是一个动态的系统。
在西方诗学史上,“陌生化”的理论萌芽于古希腊的亚里士多德,后来由16世纪意大利美学家马佐尼的发展,17世纪英国评论家爱迪生的分析,19世纪德国美学家黑格尔的阐释,最终到20世纪俄国的什克洛夫斯基和德国的布莱希特。在什克洛夫斯基之前,那些理论前辈们虽然没有明确提出“陌生化”的概念,但是他们实质上从不同的理论视角论述了“陌生化”的相关理论。亚里士多德说:“给平常的事物赋予一种不平凡的气氛,这是很好的;人们喜欢被不平常的东西所打动。在诗歌中,这种方式是常见的,并且也适宜于这种方式,因为诗歌当中的人物和事件,都和日常生活隔的较远。”[4]90他主要是用“不平常”,“惊奇”等的说法。马佐尼说:“诗人和诗的目的都在于把话说得能使人充满着惊奇感,惊奇感的产生是在听众相信他们原来不相信会发生的事情的时候。……作为一种理性的功能,诗的目的在于产生惊奇感。”[5]200他强调,诗的目的是产生陌生的惊奇感,打破经验将陌生的情景置于读者面前,从而产生独特的审美感受。爱迪生从审美趣味方面论述,“凡是新的不平常的东西都能在想象中引起一种乐趣,因为这种东西使心灵感到一种愉快的惊奇,满足它的好奇心,使它得到它原来不曾有过的一种观念。……就是这个因素要求事物应变化多彩。”[6]49这里主要从审美活动中,对于提升审美趣味的角度来论述陌生美感,那是“一种愉快的惊奇”。黑格尔更是从哲学的高度来讨论“惊奇感”问题。他说:“艺术观照,宗教观照(毋宁说是‘二者的统一’)乃至科学研究一般都起于惊奇感。人如果没有惊奇感,他就还是处于蒙昧状态,对事物不发生兴趣,没有什么事物是为他而存在的,因为他还不能把自己和客观世界及其中事物分别开来。从另一个极端来说,人如果已不再有惊奇感受,就说明他已把客观世界看得一目了然。他或是凭抽象的知解力对这客观世界作出一般人的常识解释,或是凭更高深的意识而认识到绝对精神的自由和普遍性。……客观事物对人既有吸引力,又有抗拒力。正是在克服这种矛盾的努力中所获得的对矛盾的认识才产生了惊奇感。”[7]22他认为,惊奇感是人类认识发生和艺术起源的内在动力和源泉,而且惊奇感在认识和审美活动中始终持续着。布莱希特在自己的戏剧理论和实践的基础上,提出戏剧“间离效果”。在《论试验戏剧》里,他说:“什么是陌生化?对一个事件或一个人物进行陌生化,首先很简单,把事件或人物那些不言自明的,为人熟知的和一目了然的东西剥去,使人对之产生惊讶和好奇心。”[8]62什克洛夫斯基的“陌生化”理论形成前后,关于“不平常”“新奇感”的说法,肯定是有所接触,对他的理论成形也会有一定影响。布莱希特也是同样,当然他们之间思考问题的出发点和理论深度也是不同的。
通过“陌生化”的过程,造成接受者感官的新鲜感,并使其保持长久的审美注意,提高审美兴趣,调动所有的已有的审美意识体验,并且能在头脑中进行审美意识的整合创新,从而进入创作者预设的“诗境”。当然,这一效果的实现,不仅在诗歌创作中是必不可少的,而且在其它的艺术创作中,比如书法和绘画创作中也是一样的。但是,后来的一些艺术流派,如先锋派的艺术,行为艺术等,过分强调“陌生化”,审美变形的程度超出了一般接受者的审美接受范围,甚至违背了人们审美欣赏的内在逻辑,使得作品晦涩难懂,甚至就没有打算让人们看懂,这样也就适得其反,可能也模糊了艺术与非艺术之间的界限,进入创作的迷惘,审美的迷茫。在现代诗歌写作中,网络诗人出现了,这标志着诗人门槛突然降低了许多,任何人在博客空间或网站上发表“诗作”,就可以被称为诗人。也有许多人认为:语言的胡乱组合搭配,让人看不懂,就是“新诗”。这点显然是错误的,无论是古诗还是现代诗的写作,都要以审美意识为基础,以审美意象为核心来营造“诗境”。诗歌的审美过程始终要以读者能够理解体悟为基础,这里当然也要求读者有一定的诗歌欣赏水平或素养。在这个矛盾冲突中,有学者认为:“诗歌即将死亡”、“诗人已经不存在了”,这种观点实在不敢苟同。我们知道,陌生化手法,虽然作为系统理论提出较晚,但是,我们必须承认一个创作事实,它是自从诗歌出现以来就存在的创作路子,从口语诗歌到文字诗歌,从骚体诗到律诗,从古体诗到新诗,再到现代诗,……每一次诗歌的随时代而来的发展变革都必然带来矛盾冲突。我们当然不能在某一个时代变革的关口,认为诗歌已经死亡。
中国近现代优秀诗歌的发展充分说明了这一点。清末民初的“诗界革命”,提倡以“白话”入诗,打破古体诗的韵律平仄,以通俗浅白的话语入诗,开创“白话文运动”的先河。这本身也是语言“陌生化”的结果。还有当代一些优秀诗人的作品,他们以简洁的词语营造新奇的“诗境”,使得头脑中的审美意象重新组合,从而达到“诗性”。如顾城的《一代人》:“黑夜给了我黑色的眼睛,我却用它寻找光明。”[9]380还有海子的《面朝大海,春暖花开》:“从明天起,做一个幸福的人,喂马,劈柴,周游世界,从明天起,关心粮食和蔬菜,我有一所房子,面朝大海,春暖花开,从明天起,和每一个亲人通信,告诉他们我的幸福,那幸福的闪电告诉我的,我将告诉每一个人,给每一条河每一座山取一个温暖的名字,陌生人,我也为你祝福,愿你有一个灿烂的前程,愿你有情人终成眷属,愿你在尘世获得幸福,我只愿面朝大海,春暖花开”。[10]45于坚的成名作《尚义街六号》“尚义街六号,法国式的黄房子,老吴的裤子晾在二楼,喊一声,胯下就钻出戴眼睛的脑袋,隔壁的大厕所,天天清早排着长队,我们往往在黄昏光临,打开烟盒,打开嘴巴,打开灯,墙上钉着于坚的画,许多人不以为然,他们只认识梵高……?”[9]455他们的作品最初都是以“陌生”的面孔出现在人们的眼前,现在都已是诗界的精品。网络诗歌及诗人群体的崛起,这也是时代进步的必然。这种趋势显然不可阻挡。我认为,这对于诗歌艺术的繁荣发展以及文化的传承是非常必要的。这不是诗歌的泛滥,不是诗歌的消亡,反而是中国文学界的大幸!诗歌已经走出了知识精英的殿堂,回到了她最初产生的土壤(普通大众),历史的发展和传统文化的传承的主体是具有自觉性的文化主体,即众多的基层的推动者。我们知道,现在的许多所谓的诗歌评论者是并不写诗的,他的理论也有可能是脱离诗歌创作实际之嫌。当然,我不否认“网络诗歌”创作需要理论界的积极引导,从而不仅在数量上更在质量上推动诗歌的繁荣发展!
可以说,以“网络”形式出现的诗歌,本身就是“陌生化”的结果,“陌生化”并没有否定诗歌,而是诗歌创作中的一条内在规律!从宏观角度来看,“陌生化”的利弊兼有,我们在诗歌创作中采取审美静观的态度,取利去弊才能达到诗性。
参考文献:
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