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19年10月11日晚，“向远方：秦文琛民乐作品音乐会”在中央音乐学院歌剧音乐厅如期举行。除了为人所熟知的《五月的圣途》《际之响》《唤凤》《对话山水》等大型作品之外，秦文琛在民乐领域也着墨甚多，并且成为其作品谱系中非常重要的部分。整场音乐会共有11首作品，其中包括了独立作品和系列作品。上半场主要有《听谷——为民乐室内乐团而作》《琵琶辞》和三首为竹笛而作的《七月·萤火》《遠去的歌声》《火红的吹打》，下半场主要有《太阳的影子Ⅵ——为笙、琵琶、古筝、扬琴和打击乐而作》，古筝独奏《吹响的经幡》《风中的圣咏》和三首为阮族而作的《大地·云影》《影子之舞》《群雁-向远方》。其中，《七月·萤火》《远去的歌声》《火红的吹打》《吹响的经幡》《风中的圣咏》《大地·云影》《影子之舞》《群雁-向远方》均属于秦文琛创作的《向远方——为中国乐器而作的30首室内乐》系列。《太阳的影子Ⅵ——为笙、琵琶、古筝、扬琴和打击乐而作》属于秦文琛著名的作品系列《太阳的影子》第六部，其余则是属于独立作品类型。
一、独特的音乐语言风格与声音叙事策略
音乐会上半场第一部作品是《听谷——为为民乐室内乐团而作》（2014），作品整体上呈现为“起—开—合”的类三部性结构，与欧洲传统的三部形式逻辑结构具有明显的区别。开始采用的是音响化的散体陈述，整体速度和密度都偏向相对平稳。作品的34小节至134小节则呈现出明显的力度、速度、音色、音响张力的展开特征，声音的能量与密度随之也显现出和第一部分明显的对比，但此种对比更多的是基于音色、音响、能量、密度等语言维度所建构的，而非采用传统的主题对比的方法手段。在135小节后，音乐开始走向平稳的回归过程直至结束。因此，从结构上看，该曲不是传统的以主题、调性为结构组织核心的作品，而是一种音响叙事型的结构设计。借用李吉提先生的理论来说，该曲更具中国散文式的“隐结构”特征。这种结构设计远离了传统的音高主题式组织方法，而关注声音自身的能量与意味，具有强烈的后现代中心转移的音乐表述风格，也更加体现出秦文琛解构与重构的语言组织策略。
从音乐语言的角度来看，该作品中使用了诸多具有特色的组织。例如单音偏移手法（包括音高、力度、音色偏移）、时块自由节奏手法、速度对位、宽线条设计、特殊音色演奏技术、微分和音等等。
从作品名称《听谷》中可以明显看出，作曲家更关注如何在音乐的语言组织中切中中国文化的核心主题。但明显区别于传统中国音乐的是，作曲家采用了陌生化的手段，重新为中国的民乐赋予当代中国作曲家的智慧，而形成21世纪中国民乐的新身份与新风格，且这种新身份与新风格并未脱离中国文化的传统智慧，而是中国传统智慧的当下重构，使中国的传统文化意境在当下中重新被点燃。
第二首曲是琵琶独奏《琵琶辞》（2006）。当下对于该作品的表演与研究已经有相当丰富的成果，充分说明了其在中国琵琶作品中所具有的影响。琵琶，作为中国民族乐器中的重要一员，历来是中国作曲家关注的焦点，也创作出了众多的琵琶作品。但秦文琛以《琵琶辞》为题进行创作，不但显现出琵琶自身的语辞，也显现出琵琶所表现出的音乐表意语辞。该曲整体同样呈现出了“起—开—合”的结构布局，用秦文琛本人的话来说，就是作品的结构设计犹如长江“发源——奔流——入海”的整体过程一样，从形成稳定的涓涓细流到不稳定的波涛汹涌，最后归入大海后的平静过程。
在该曲中，作曲家在音乐语言设计上运思巧妙。首先，“泛音”这一琵琶中的常规技术成为了作品的主要表现手段，乃至占据了三分之二的篇幅。此时它已不再是一个单纯的技术问题，而是拥有了深刻的文化表意内涵。也正因如此，能完整胜任该作品的演奏家屈指可数。其次，该曲大量的将挑、轮、拍、双弦、滑奏、琶音与泛音进行结合，并且在创作中将琵琶视为乐队加以重构，大大拓展了琵琶的音乐语汇与表现空间。
上半场第三部作品是《向远方》系列中的三首，为四支竹笛而作的《七月·萤火》《远去的歌声》《火红的吹打》。竹笛在中国音乐中的分量自不必多言，长久以来积累了大量的经典曲目。秦文琛在《向远方》系列作品创作中曾提到，要让民乐跳脱出传统的创作思维与表演方式，拓展一种新的美学路向，挖掘民乐新的表现空间，这种创作旨向在三部作品中得到了清晰的展现。
首先，在《七月·萤火》中，作曲家运用剧场音乐的理念，将四支竹笛分别排列于舞台之上和舞台下方，形成声音在空间中的对话互动（见谱例2）。在结构上呈现出“由弱到强、由疏到密、由松到紧最终复归平静”的过程。可以说，该曲特色在于运用声音的空间互动理念，将声音之间的动态对话作为主要组织策略，而放弃了传统的主题旋律的设计，使得竹笛呈现出别具一格的声音气质与空间美感。
其次，在《远去的歌声》中，秦文琛采用了其独创的音乐语言组织理念——宽线条设计。所谓宽线条设计，即多个相似性线条形成大面积错位，从而构建起音响集群效应。①这种设计既有中国音乐中线性思维的影子，又与传统的单线设计不同，赋予了音响更强的声音张力与聚合效应。更重要的是，这种设计走出了西方的多声组织方法，而在跨文化之中找到了音乐语言的定位。
再次，在《火红的吹打》中，秦文琛借鉴了传统中国民间吹打乐的音乐表演理念，即“离、合”的音乐组织特征。作曲家说：“‘合’是指将四件乐器纳入统一的节奏中，而‘离’则是每件乐器以各自的方式展开，从而形成一个大的运动空间。”②通过现场体验可以发现，作曲家不断强调四支竹笛间的分合关系，在不同的段落突出不同的竹笛表现力，形成“合奏与三加一”的两种音响呈现关系。一般来说，纯粹的四支竹笛的合奏在传统音乐中极为少见，因为音色单一，且声音结合中的拍音较多。但秦文琛大胆使用该种组合方法，在声部写作中轮流突出其中的一个声部。整体来看，以上三首竹笛作品巧思妙笔，出人预料，让传统的竹笛焕发出了新颖的音响与声音姿态，赋予了传统乐器新的生命与新的身份。
下半场第一首曲目是《太阳的影子Ⅵ》（2004年），与上半场的《听谷》形成了呼应。两部作品相隔十年，从中可以看到作曲家的创作视野从草原拓展至中国传统文人精神的变化。《太阳的影子》是秦文琛一直持续创作的重要系列作品，充分展现出了他对自己文化的理解与诠释。该曲由《远方》《云影》《秋风》构成，三个乐章连续演奏。音乐构成上，从远方的静谧与云影的动态再到秋风的萧瑟，暗示了结构的由静到动，然后复归于平静的隐性三部结构逻辑，只不过这种逻辑超越了单纯的形式逻辑，而走向了带有中国文化审美精神的诗化表达。 通览全曲，从音乐语言组织方面可以看出，作曲家的设计极为精密而富有趣味。在第一部分《远方》的起始部分，笙通过持续和音的变化，配合着力度的渐变，不断营造出幽远、空灵的远方意境，结合琵琶、扬琴、古筝与打击乐的音色呼应、音群错位，构拟出一幅深远、玄妙的声景空间。在第二部分《云影》的音响设计中，音乐的密度、速度以及能量随之增大，由此带来张力的变化与对比也喻示了云的動态与云的张力。了解秦文琛的人都知道，在他的创作中，云、行走、草原、空间感是一直存在的声音意象，也是作曲家挥之不去的草原记忆。在该作品中，云和草原的声音意象均得到了明显的展示，作曲家通过声音的集群效应配合打击乐的声音张力，营造出大片的声音音响密度，好似云层遮天蔽日一般。
第二、三首作品是为古筝而创作的独奏作品《吹响的经幡》与《风中的圣咏》，两首作品采用同样的定弦方式。通过改变传统定弦，琴码右侧呈现出中国的五声性特征，而琴码左侧则呈现出欧洲教会调式的音列关系。秦文琛分别基于琴码左右的不同设计了这两首作品的调式，因而二者具有对话共鸣的文化寓意。《吹响的经幡》中五组微分排列的琴弦采用大提琴琴弓演奏。第一段落主要基于大提琴弓子持续拉奏低音区第一组琴弦，通过力度、微分音的偏移变化，表现出带有震撼性的巨大音响能量。中段弓杆击弦配合琴码左侧的音区以及力度变化、重音移位等手段，呈现出与第一段明显对比的音响效果。第三段重新回到大提琴弓拉奏的音色，带有再现的意义。该曲完全改变了古筝强烈的华丽、抒情、优美的乐器形象，而变成了具有强大乐队戏剧性张力的发声器，营造出粗犷而具有威慑力的声音张力，描绘出西藏……威严而粗粝的声音意象。
《风中的圣咏》则通过特殊的定弦设计，配合手掌扫弦、左侧弹奏、自由变速等方法，构建出了带有强烈的西方教会圣咏的旋律主题。对于通过特殊的定弦设计无意间形成的琴码左右不同的调式身份，秦文琛说，这喻示了东西方文化在同一件乐器上实现了融合与同构。
音乐会的最后三首曲目是统一为阮族而创作的《大地·云影》《群雁-向远方》《影子之舞》，三首作品连续一体，作于2010—2011年间。众所周知，阮因乐器的个性较为“中庸”，属于较为“低调”的中国乐器之一，但是在秦文琛的笔下却被赋予了新的性格。
在《大地·云影》中，作曲家通过阮的和音奏法，让三组阮分别在不同的时位进入，全曲采用无节拍、虚拟小节设计，只标示音高与时位，营造出丰富的云与云之间追逐、变换的声音意象。
在《群雁-向远方》中，作曲家通篇采用泛音手法，模仿口弦和呼麦的声音气质。全曲通过两个声部的泛音演奏，结合变速与支声的手法，让乐器发出了两声部基音与两声部泛音的效果，营造出自由、即兴、支声的声音组织特征。笔者曾将该曲的音响在课堂上给学生听辨，在未说明该曲作者与作品的情况下，几乎所有学生一致认为这是中国北方民间音乐。这在一定程度上反映出了秦文琛真正深入到了中国民间音乐中并把握了其精神之真髓。
最后一曲《影子之舞》通过不规则的节奏律动，不断改变节拍的运动格律，使音乐呈现出十分有趣且质朴的声音气质。
通过谱例4可以看出，作曲家在该曲中设计了频繁的节拍变化，非常规的节拍律动被大量应用，且重音规律也被打破，体现出了粗犷、质朴的民间音响特征。需要提出的是，该曲的节奏设计并非是建立在纯音乐的数理逻辑设计上，而是从中国传统出发，在民间音乐中寻找创作的资源，又反向表现民间的天然质朴。与西方现代作曲家基于数列角度设计的节拍变换、增时、减时节奏的出发点与落脚点都有很大不同。
二、由秦文琛民乐创作所引发的几点思考
通过上文的分析描述，可以发现秦文琛的民乐创作基于新的创作理念，运用了丰富的创作手段，营构出新颖的声音姿态。因此，他的音乐具有强烈的反思性与文化表意的问题值得探讨，可以为当下的中国音乐创作提供一种独特的参照视角。
首先，秦文琛的创作基于陌生化的理念，对声音的组织加以重构，形成了富有现代声音气质的民乐身份，但这种身份又没有脱离中国传统的文化语境。正如作曲家本人所说：“我确实对很多民族乐器都有兴趣，尤其是我拉了很多年的二胡，像笙、古琴、中阮、埙等等我家里也都有。那么我为什么要写作这套作品？写这套作品的初衷是觉得民乐创作的方向过于单一了，大家都在往一个方向去了。我在想是不是可以通过一些小的作品，5分钟或者8分钟的片段，但是可以探索一个民乐发展的方向。我希望每部作品都写法不一样，但是应该是新的，并且是从中国传统中生出来的新，有些民乐写作直接把西方的嫁接过来了，比如长笛变成了竹笛，小提琴成了二胡了。我希望我是从研究乐器着手，从自然、传统中生出来新的东西”③。
通过秦文琛的口述我们可以看出，其民乐创作的出发点是不同于传统创作的，他要做的是探寻民乐创作的新路径。但是这种探索必须建立于音乐语言的重组之上。因此，秦文琛在他的作品中实践了多种声音的组织理念，这种组织策略，并不限于一定是中国的或者一定是西方的技术，而是如何更有效地达到音响的有效组织与文化表意。例如，在作品中，既有基于西方圣咏的作品，也有十分传统的《火红的吹打》，更有西方当代的剧场创作理念，还有当下风靡的微分技术。丰富的策略与组织方法其共同的目标就是形成完善的音乐声音架构，进而达到作品主题的呈现。因此可以说，秦文琛的这种组织方法与叙事策略是成功的，也是值得当下去思考的一种路向。
其次，秦文琛对待传统的态度值得学习与借鉴。这种态度是从“客位的传统”到“主位的传统”的转向。反观我国传统的音乐创作，往往是将传统的民间作为“素材”在音乐中加以运用，创作手段仍是基于西方的四大件基础之上，运用中国的传统旋律曲调或音色显示文化身份。但是在秦文琛的这些民乐创作中，可以发现，民间“曲调素材”并未出现，甚至连旋律要素都被解构。秦文琛是以“传统”作为其出发的根源，即作为音乐创作的本体出发点，走出了传统的四大件形式逻辑系统，以民间音乐为其音响组织的来源，以中国式的表意为其音乐创作的导向。例如在《火红的吹打》中，秦文琛运用民间吹打乐合奏的“离、合”的现象作为组织的手段，回避了和声、复调、调性等要素，采用音响集群与音响分离的方法，有效地组织起整个音乐的叙事结构。 需要强调的是，这并不是说秦文琛回到传统，摒弃西方的语言组织。在其创作中可以明显发现他大量技术语言手段都是跟西方有关，但是西方的技术在秦文琛的音乐中处于客位技术手段的位置。也就是说在秦文琛的创作中并不是以西方的技术手段为目的，而是以中国传统的文化表意以及声音组织为本体，以西方的技术语言为客位，合理吸收西方可以运用的技术语言，最终走向中国话语表意之境界。
再次，秦文琛的民乐创作呈现出了强烈的跨文化的特征，是当下中西跨文化互动的结果。秦文琛不断地在中西文化之间寻找民乐创作的新可能。熟悉秦文琛的人都知道，他经受过长期的民间音乐滋养，受到过良好的音乐学院教育，也在德国作曲家胡伯尔的门下接受过前沿的西方现代音乐理念熏陶。因此，民间、学院、西方三者在秦文琛的音乐中形成了跨文化的化合反应，三者有效地集于一身、融为一体。当这种文化的互视效应反哺于中国的民乐创作之中时，便呈现出了民乐创作的新姿态与新路向。这也是秦文琛能够有效地探寻民乐创作新可能性的“文化资本”。王国维曾说：“异日光大我国学术者，必在兼通世界学术之人，而不在一孔之陋儒固可决也。”④秦文琛作为中国具有代表性的作曲家，有效地实现了中西音乐的贯通，这种贯通不在于音乐技术的嫁接式贯通，而在于音乐精神的对话与互鉴。
通过对秦文琛民乐创作的分析与探讨，可以更好地反思中国音乐创作技术中的文化身份问题，也更好地为我们提供了创作思维的导向。更重要的是，秦文琛的民乐创作为我们探寻了一种中国民乐创作的新的可能性，这不只是音乐技术的可能性，更是民乐身份与性格的可能性。在这种可能性之下，中国音乐才能更好地实现与西方对话，实现中国音乐的“再生产”，即冯友兰先生所说的“从照着讲到接着讲”的新路径。这种“接着讲”其要义是“接”，而不是 “与文化断裂”的讲。
参考文献
[1] 李吉提、周海宏等《际之响——秦文琛的音乐》[M]，人民音樂出版社2012年版。
[2] 张汝伦《我们需要什么样的文明》[M]，商务印书馆2017年版。
[3] 管建华《中国音乐审美的文化视野》[M]，南京师范大学出版社2013年版。
① 徐言亭《返本开新——秦文琛音乐中的声音组织与文化表征》[D]，南京艺术学院2018年博士论文。
② 引自于《向远方：秦文琛民乐作品音乐会》节目单作品介绍。
③ 同①，第301页。
④ 王国维《奏定经学科大学文学科大学章程书后》，收录于《王国维集》第四册，中国社会科学出版社2008年版，第13页。徐言亭
一、独特的音乐语言风格与声音叙事策略
音乐会上半场第一部作品是《听谷——为为民乐室内乐团而作》（2014），作品整体上呈现为“起—开—合”的类三部性结构，与欧洲传统的三部形式逻辑结构具有明显的区别。开始采用的是音响化的散体陈述，整体速度和密度都偏向相对平稳。作品的34小节至134小节则呈现出明显的力度、速度、音色、音响张力的展开特征，声音的能量与密度随之也显现出和第一部分明显的对比，但此种对比更多的是基于音色、音响、能量、密度等语言维度所建构的，而非采用传统的主题对比的方法手段。在135小节后，音乐开始走向平稳的回归过程直至结束。因此，从结构上看，该曲不是传统的以主题、调性为结构组织核心的作品，而是一种音响叙事型的结构设计。借用李吉提先生的理论来说，该曲更具中国散文式的“隐结构”特征。这种结构设计远离了传统的音高主题式组织方法，而关注声音自身的能量与意味，具有强烈的后现代中心转移的音乐表述风格，也更加体现出秦文琛解构与重构的语言组织策略。
从音乐语言的角度来看，该作品中使用了诸多具有特色的组织。例如单音偏移手法（包括音高、力度、音色偏移）、时块自由节奏手法、速度对位、宽线条设计、特殊音色演奏技术、微分和音等等。
从作品名称《听谷》中可以明显看出，作曲家更关注如何在音乐的语言组织中切中中国文化的核心主题。但明显区别于传统中国音乐的是，作曲家采用了陌生化的手段，重新为中国的民乐赋予当代中国作曲家的智慧，而形成21世纪中国民乐的新身份与新风格，且这种新身份与新风格并未脱离中国文化的传统智慧，而是中国传统智慧的当下重构，使中国的传统文化意境在当下中重新被点燃。
第二首曲是琵琶独奏《琵琶辞》（2006）。当下对于该作品的表演与研究已经有相当丰富的成果，充分说明了其在中国琵琶作品中所具有的影响。琵琶，作为中国民族乐器中的重要一员，历来是中国作曲家关注的焦点，也创作出了众多的琵琶作品。但秦文琛以《琵琶辞》为题进行创作，不但显现出琵琶自身的语辞，也显现出琵琶所表现出的音乐表意语辞。该曲整体同样呈现出了“起—开—合”的结构布局，用秦文琛本人的话来说，就是作品的结构设计犹如长江“发源——奔流——入海”的整体过程一样，从形成稳定的涓涓细流到不稳定的波涛汹涌，最后归入大海后的平静过程。
在该曲中，作曲家在音乐语言设计上运思巧妙。首先，“泛音”这一琵琶中的常规技术成为了作品的主要表现手段，乃至占据了三分之二的篇幅。此时它已不再是一个单纯的技术问题，而是拥有了深刻的文化表意内涵。也正因如此，能完整胜任该作品的演奏家屈指可数。其次，该曲大量的将挑、轮、拍、双弦、滑奏、琶音与泛音进行结合，并且在创作中将琵琶视为乐队加以重构，大大拓展了琵琶的音乐语汇与表现空间。
上半场第三部作品是《向远方》系列中的三首，为四支竹笛而作的《七月·萤火》《远去的歌声》《火红的吹打》。竹笛在中国音乐中的分量自不必多言，长久以来积累了大量的经典曲目。秦文琛在《向远方》系列作品创作中曾提到，要让民乐跳脱出传统的创作思维与表演方式，拓展一种新的美学路向，挖掘民乐新的表现空间，这种创作旨向在三部作品中得到了清晰的展现。
首先，在《七月·萤火》中，作曲家运用剧场音乐的理念，将四支竹笛分别排列于舞台之上和舞台下方，形成声音在空间中的对话互动（见谱例2）。在结构上呈现出“由弱到强、由疏到密、由松到紧最终复归平静”的过程。可以说，该曲特色在于运用声音的空间互动理念，将声音之间的动态对话作为主要组织策略，而放弃了传统的主题旋律的设计，使得竹笛呈现出别具一格的声音气质与空间美感。
其次，在《远去的歌声》中，秦文琛采用了其独创的音乐语言组织理念——宽线条设计。所谓宽线条设计，即多个相似性线条形成大面积错位，从而构建起音响集群效应。①这种设计既有中国音乐中线性思维的影子，又与传统的单线设计不同，赋予了音响更强的声音张力与聚合效应。更重要的是，这种设计走出了西方的多声组织方法，而在跨文化之中找到了音乐语言的定位。
再次，在《火红的吹打》中，秦文琛借鉴了传统中国民间吹打乐的音乐表演理念，即“离、合”的音乐组织特征。作曲家说：“‘合’是指将四件乐器纳入统一的节奏中，而‘离’则是每件乐器以各自的方式展开，从而形成一个大的运动空间。”②通过现场体验可以发现，作曲家不断强调四支竹笛间的分合关系，在不同的段落突出不同的竹笛表现力，形成“合奏与三加一”的两种音响呈现关系。一般来说，纯粹的四支竹笛的合奏在传统音乐中极为少见，因为音色单一，且声音结合中的拍音较多。但秦文琛大胆使用该种组合方法，在声部写作中轮流突出其中的一个声部。整体来看，以上三首竹笛作品巧思妙笔，出人预料，让传统的竹笛焕发出了新颖的音响与声音姿态，赋予了传统乐器新的生命与新的身份。
下半场第一首曲目是《太阳的影子Ⅵ》（2004年），与上半场的《听谷》形成了呼应。两部作品相隔十年，从中可以看到作曲家的创作视野从草原拓展至中国传统文人精神的变化。《太阳的影子》是秦文琛一直持续创作的重要系列作品，充分展现出了他对自己文化的理解与诠释。该曲由《远方》《云影》《秋风》构成，三个乐章连续演奏。音乐构成上，从远方的静谧与云影的动态再到秋风的萧瑟，暗示了结构的由静到动，然后复归于平静的隐性三部结构逻辑，只不过这种逻辑超越了单纯的形式逻辑，而走向了带有中国文化审美精神的诗化表达。 通览全曲，从音乐语言组织方面可以看出，作曲家的设计极为精密而富有趣味。在第一部分《远方》的起始部分，笙通过持续和音的变化，配合着力度的渐变，不断营造出幽远、空灵的远方意境，结合琵琶、扬琴、古筝与打击乐的音色呼应、音群错位，构拟出一幅深远、玄妙的声景空间。在第二部分《云影》的音响设计中，音乐的密度、速度以及能量随之增大，由此带来张力的变化与对比也喻示了云的動态与云的张力。了解秦文琛的人都知道，在他的创作中，云、行走、草原、空间感是一直存在的声音意象，也是作曲家挥之不去的草原记忆。在该作品中，云和草原的声音意象均得到了明显的展示，作曲家通过声音的集群效应配合打击乐的声音张力，营造出大片的声音音响密度，好似云层遮天蔽日一般。
第二、三首作品是为古筝而创作的独奏作品《吹响的经幡》与《风中的圣咏》，两首作品采用同样的定弦方式。通过改变传统定弦，琴码右侧呈现出中国的五声性特征，而琴码左侧则呈现出欧洲教会调式的音列关系。秦文琛分别基于琴码左右的不同设计了这两首作品的调式，因而二者具有对话共鸣的文化寓意。《吹响的经幡》中五组微分排列的琴弦采用大提琴琴弓演奏。第一段落主要基于大提琴弓子持续拉奏低音区第一组琴弦，通过力度、微分音的偏移变化，表现出带有震撼性的巨大音响能量。中段弓杆击弦配合琴码左侧的音区以及力度变化、重音移位等手段，呈现出与第一段明显对比的音响效果。第三段重新回到大提琴弓拉奏的音色，带有再现的意义。该曲完全改变了古筝强烈的华丽、抒情、优美的乐器形象，而变成了具有强大乐队戏剧性张力的发声器，营造出粗犷而具有威慑力的声音张力，描绘出西藏……威严而粗粝的声音意象。
《风中的圣咏》则通过特殊的定弦设计，配合手掌扫弦、左侧弹奏、自由变速等方法，构建出了带有强烈的西方教会圣咏的旋律主题。对于通过特殊的定弦设计无意间形成的琴码左右不同的调式身份，秦文琛说，这喻示了东西方文化在同一件乐器上实现了融合与同构。
音乐会的最后三首曲目是统一为阮族而创作的《大地·云影》《群雁-向远方》《影子之舞》，三首作品连续一体，作于2010—2011年间。众所周知，阮因乐器的个性较为“中庸”，属于较为“低调”的中国乐器之一，但是在秦文琛的笔下却被赋予了新的性格。
在《大地·云影》中，作曲家通过阮的和音奏法，让三组阮分别在不同的时位进入，全曲采用无节拍、虚拟小节设计，只标示音高与时位，营造出丰富的云与云之间追逐、变换的声音意象。
在《群雁-向远方》中，作曲家通篇采用泛音手法，模仿口弦和呼麦的声音气质。全曲通过两个声部的泛音演奏，结合变速与支声的手法，让乐器发出了两声部基音与两声部泛音的效果，营造出自由、即兴、支声的声音组织特征。笔者曾将该曲的音响在课堂上给学生听辨，在未说明该曲作者与作品的情况下，几乎所有学生一致认为这是中国北方民间音乐。这在一定程度上反映出了秦文琛真正深入到了中国民间音乐中并把握了其精神之真髓。
最后一曲《影子之舞》通过不规则的节奏律动，不断改变节拍的运动格律，使音乐呈现出十分有趣且质朴的声音气质。
通过谱例4可以看出，作曲家在该曲中设计了频繁的节拍变化，非常规的节拍律动被大量应用，且重音规律也被打破，体现出了粗犷、质朴的民间音响特征。需要提出的是，该曲的节奏设计并非是建立在纯音乐的数理逻辑设计上，而是从中国传统出发，在民间音乐中寻找创作的资源，又反向表现民间的天然质朴。与西方现代作曲家基于数列角度设计的节拍变换、增时、减时节奏的出发点与落脚点都有很大不同。
二、由秦文琛民乐创作所引发的几点思考
通过上文的分析描述，可以发现秦文琛的民乐创作基于新的创作理念，运用了丰富的创作手段，营构出新颖的声音姿态。因此，他的音乐具有强烈的反思性与文化表意的问题值得探讨，可以为当下的中国音乐创作提供一种独特的参照视角。
首先，秦文琛的创作基于陌生化的理念，对声音的组织加以重构，形成了富有现代声音气质的民乐身份，但这种身份又没有脱离中国传统的文化语境。正如作曲家本人所说：“我确实对很多民族乐器都有兴趣，尤其是我拉了很多年的二胡，像笙、古琴、中阮、埙等等我家里也都有。那么我为什么要写作这套作品？写这套作品的初衷是觉得民乐创作的方向过于单一了，大家都在往一个方向去了。我在想是不是可以通过一些小的作品，5分钟或者8分钟的片段，但是可以探索一个民乐发展的方向。我希望每部作品都写法不一样，但是应该是新的，并且是从中国传统中生出来的新，有些民乐写作直接把西方的嫁接过来了，比如长笛变成了竹笛，小提琴成了二胡了。我希望我是从研究乐器着手，从自然、传统中生出来新的东西”③。
通过秦文琛的口述我们可以看出，其民乐创作的出发点是不同于传统创作的，他要做的是探寻民乐创作的新路径。但是这种探索必须建立于音乐语言的重组之上。因此，秦文琛在他的作品中实践了多种声音的组织理念，这种组织策略，并不限于一定是中国的或者一定是西方的技术，而是如何更有效地达到音响的有效组织与文化表意。例如，在作品中，既有基于西方圣咏的作品，也有十分传统的《火红的吹打》，更有西方当代的剧场创作理念，还有当下风靡的微分技术。丰富的策略与组织方法其共同的目标就是形成完善的音乐声音架构，进而达到作品主题的呈现。因此可以说，秦文琛的这种组织方法与叙事策略是成功的，也是值得当下去思考的一种路向。
其次，秦文琛对待传统的态度值得学习与借鉴。这种态度是从“客位的传统”到“主位的传统”的转向。反观我国传统的音乐创作，往往是将传统的民间作为“素材”在音乐中加以运用，创作手段仍是基于西方的四大件基础之上，运用中国的传统旋律曲调或音色显示文化身份。但是在秦文琛的这些民乐创作中，可以发现，民间“曲调素材”并未出现，甚至连旋律要素都被解构。秦文琛是以“传统”作为其出发的根源，即作为音乐创作的本体出发点，走出了传统的四大件形式逻辑系统，以民间音乐为其音响组织的来源，以中国式的表意为其音乐创作的导向。例如在《火红的吹打》中，秦文琛运用民间吹打乐合奏的“离、合”的现象作为组织的手段，回避了和声、复调、调性等要素，采用音响集群与音响分离的方法，有效地组织起整个音乐的叙事结构。 需要强调的是，这并不是说秦文琛回到传统，摒弃西方的语言组织。在其创作中可以明显发现他大量技术语言手段都是跟西方有关，但是西方的技术在秦文琛的音乐中处于客位技术手段的位置。也就是说在秦文琛的创作中并不是以西方的技术手段为目的，而是以中国传统的文化表意以及声音组织为本体，以西方的技术语言为客位，合理吸收西方可以运用的技术语言，最终走向中国话语表意之境界。
再次，秦文琛的民乐创作呈现出了强烈的跨文化的特征，是当下中西跨文化互动的结果。秦文琛不断地在中西文化之间寻找民乐创作的新可能。熟悉秦文琛的人都知道，他经受过长期的民间音乐滋养，受到过良好的音乐学院教育，也在德国作曲家胡伯尔的门下接受过前沿的西方现代音乐理念熏陶。因此，民间、学院、西方三者在秦文琛的音乐中形成了跨文化的化合反应，三者有效地集于一身、融为一体。当这种文化的互视效应反哺于中国的民乐创作之中时，便呈现出了民乐创作的新姿态与新路向。这也是秦文琛能够有效地探寻民乐创作新可能性的“文化资本”。王国维曾说：“异日光大我国学术者，必在兼通世界学术之人，而不在一孔之陋儒固可决也。”④秦文琛作为中国具有代表性的作曲家，有效地实现了中西音乐的贯通，这种贯通不在于音乐技术的嫁接式贯通，而在于音乐精神的对话与互鉴。
通过对秦文琛民乐创作的分析与探讨，可以更好地反思中国音乐创作技术中的文化身份问题，也更好地为我们提供了创作思维的导向。更重要的是，秦文琛的民乐创作为我们探寻了一种中国民乐创作的新的可能性，这不只是音乐技术的可能性，更是民乐身份与性格的可能性。在这种可能性之下，中国音乐才能更好地实现与西方对话，实现中国音乐的“再生产”，即冯友兰先生所说的“从照着讲到接着讲”的新路径。这种“接着讲”其要义是“接”，而不是 “与文化断裂”的讲。
参考文献
[1] 李吉提、周海宏等《际之响——秦文琛的音乐》[M]，人民音樂出版社2012年版。
[2] 张汝伦《我们需要什么样的文明》[M]，商务印书馆2017年版。
[3] 管建华《中国音乐审美的文化视野》[M]，南京师范大学出版社2013年版。
① 徐言亭《返本开新——秦文琛音乐中的声音组织与文化表征》[D]，南京艺术学院2018年博士论文。
② 引自于《向远方：秦文琛民乐作品音乐会》节目单作品介绍。
③ 同①，第301页。
④ 王国维《奏定经学科大学文学科大学章程书后》，收录于《王国维集》第四册，中国社会科学出版社2008年版，第13页。徐言亭