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一个抱着“背尸体赚到二三十万后再杀回北京”想法去闯纽约的河南艺术家,靠着生猛的行为艺术,为自己在当代艺术圈中博得了令同行艳羡的幸福生活
相比艺术家的身份,张洹更像一个久居江湖的黑帮老大,结实的身材、棱角分明的脸、露着青茬的头皮、头顶架着一副细框眼镜——斯文和粗野互相撕扯。
他径自走进屋,无须吩咐,一众助手在五秒之内已经架好摄像机和照相机,顺畅得像一个编排好的程序。房间外面人声鼎沸,张洹的个展《放虎归山》已经开幕,艺术圈的名流们相继到场,但这个主角仍不慌不忙。这是他的主场,是他回国后在北京的首次个展。
展览下午开幕,张洹上午才从上海出发,航班推迟三个小时,画廊老板催他参加开幕式,已经迟到的他并不急,他要掌握一切节奏。落座之后,他对记者小声说,“我们开始吧?”
专利注册香灰画
“放虎归山”本身是个危险的预言,为前方设置了莫测的隐患。但张洹的用意并非如此,他说只是想把“事物放回合适的环境当中去”。在他看来,一切理应如此,比如,“更好的城市、更好的生活。世博会提出这个主题让大家去追求,是因为有太糟糕的城市和太糟糕的生活。”他对记者说。这个作品中曾经充满暴力气质的艺术家,为上海世博会制作了两只不锈钢熊猫雕塑,取名“和和”“谐谐”。
和世博合作的是公共艺术,毕竟受约于他人。这次个展属于他个人。“放虎归山”在他看来是扭转,把本来错位的事情掰回原位。这是艺术家的想法,但众所周知,当代艺术的特点之一是人们从作品本身几乎看不出这些背后的含义。于是,能看到的只是画面上影影绰绰的老虎。凑近一点,就会发现,所有画面的材质都是香灰。香灰,才是张洹真正想展现给人们的主角。
2005年,旅居美国八年的张洹回到国内,落脚上海。从小对佛教感兴趣的他开始到寺院进香。“国外的寺院进香,三支香就足够了,我们是一卡车就扔进去烧了。那么多男男女女在那边呆很久甚至自言自语一整天时间,我就想是什么力量让中国人这样。”张洹回忆。
他开始注意香炉里的残渣。无数人的祈愿和祷告随着青烟飘渺,最终归结为一堆被视为废弃物的灰烬。这些人与神沟通的中介物,在张洹看来“具有灵魂性”。
张洹把上海静安寺的一袋香灰请回工作室,“兴奋得三天三夜睡不着”。他觉得找到了一种新的材质,它一直在自己身边却一直被漠视。香灰是一个极其讨巧的符号,东方式、宗教、阴沉的色彩,它的味道可以让人们迅速进入一个异质世界,对于当代艺术——尤其中国当代艺术家来说,确实求之不得。在政治符号逐渐式微的时候,这种奇异的材质很可能以一种不明确的姿态成为黑马。
但是,香灰只是材料,并非内容。张洹开始带领工作室的成员进行“科研”。给香灰分类,使之有颜色和形象,然后开始选择内容。最初,像那个时代的其他艺术家一样,张洹寻找的是一个时代的烙印——共产主义和集体主义的图像,比如“大跃进”时期画报上集体劳作的场面,或者一边读书一边拖着砖头练习臂力的铁姑娘……香灰黑白灰相间,历史的沉默、幽暗和难以言传都漫漫浸透其间。
熟练掌握香灰的运用之后,他开始尝试其他内容,香灰之于张洹,就如同运用水墨或者油彩一样自如,任何内容都可以表现,于是有了这次的“放虎归山”。
敏感精明的张洹为香灰画注册了专利。他自己发现了这样的材料,而这些作品最为珍贵之处也无非就是对于材料的运用,所以他不会让他人染指。“如果你画就是犯法。”他对记者说。回国后的张洹像一个幸运的商人,开发出了一种属于自己的专利产品,从此告别让他功成名就的行为艺术。
他的纽约 出位的成功
功成名就是从纽约开始的。
虽然像很多成功者一样张洹喜欢尽可能把自己放低,他像周润发在某个拙劣的广告中的语气一样,对记者说,“成功?我还没开始呢。”但他现在说话的腔调已经有些西方人说中文的味道,混乱的去声和平声,让陌生人无法知道他其实是河南人。
张洹去往纽约与批评家高名潞息息相关。1998年9月,已经在西方国家巡回一圈的中国当代艺术展览最后一站在纽约举行。这个名为Inside Out的展览策展人是高名潞,他曾经策划因为枪击事件而轰动一时的“八九现代艺术大展”后出走美国。
高名潞在北京和众多艺术家见面,回到纽约后,他打电话给张洹,问他能否将其行为艺术《为鱼塘增高水位》的照片作为展览画册的封面和海报。“我就说,太好了,这么好的事,从来也没上过封面啊。”张洹笑着回忆。这次北京个展上,高名潞特意来到现场,张洹与他拥抱、合影,向人们展示着他们的友谊。
90年代的张洹远不是现在前呼后拥的样子,没有一百多个工人和助手,也没有占地四亩的工作室,在破烂的艺术家聚集区北京东村混迹数年,一无所成。高名潞的展览让张洹看到了一个改变命运的契机。他变卖所有家当,直接去往美国。
“我当时的想法是到那边背尸体赚钱。然后攒个二三十万人民币,再杀回北京,租个房子重操旧业。”张洹说。
但一切比想象的好。到达纽约的张洹看到的是满地满墙张贴着自己作品的海报:他肩上驮着一个小孩,和其他几位面色冷峻的男人一起站在水塘中央。因为这样的影响力,当即就有藏家收藏了张洹一些行为艺术的图片,他“有钱租个小房子了”。
安顿下来后,他开始逛美术馆和画廊,出席所有重要展览的开幕式,并且开始筹划个人新作品。他的行为艺术仍然力道十足,比如用身体融化冰床,这个来自中国的另类艺术家被《纽约时报》报道,在一片中国当代艺术的热潮中,张洹开始被画廊代理。首个个展,所有作品被一位当地藏家全部买断。“百分之九十是幸运。”张洹认为。
从那之后,张洹开始在西方风生水起。各地美术馆邀请他前去做行为表演,他身缠白布或赤身裸体或者把生牛肉做成肌肉的形状裹在身上,招摇过市。这一切在美国看来,有着西方式的直白和东方式的生鲜。那张身上裹着牛肉、在街头愤然行走的照片成为又一次经典,取名为《我的纽约》出现在各大媒体和画册的首页。张洹成为了邀约不断的明星艺术家,有时,他下了飞机,在去往美术馆的路上,还未定下将要做的行为表演内容。但无论如何,一切都会被记录下来,再高价送达藏家手中。
纽约八年,好运如奇迹般降临在张洹头上,这个曾经的北京东村盲流,命运翻转得自己都无法想象。现在,他可以随意评说西方对他艺术的误解,“他们不真懂中国艺术,只是把艺术放到政治的大背景去分析。”但是,在他挣扎的90年代,只要可以出位,他不惜被误解。
从呐喊到“健康”生活
90年代初,张洹还属于“流氓无产者”。“无产”无须解释,那个时代的中国自由艺术家贫困到难以想象。“流氓”基本是很多“善良而正常”的人们对于艺术家的评价,那时的张洹经常脱光衣服,做一些奇怪动作,比如和另外一群脱光衣服的人们摞在一起,还为这种奇怪的举动起名字,《为无名山增高一米》。
除了这些,张洹那时的行为艺术有时更加出格。在他的成名作《12平方米》中,张洹独自坐在艺术家聚集地北京东村的一个公共厕所,全身涂满鱼油和蜂蜜,任无数苍蝇在身体上攀爬,艺术家一直表情坚毅。事后,这件行为作品迅速被极端、病态的谩骂式评述淹没。张洹的初衷是只做与自己生活相关的作品,那时,肮脏而简陋的厕所似乎就是他生活全部的隐喻。
90年代的中国行为艺术大多极端,那些生活在社会边缘和底层的艺术家无可避免地将行为艺术视作表达自己处境的出口,轰动效应是他们成为被关注的唯一可能,虽然有时这样的举动甚至会为艺术家带来牢狱之灾,但他们在所不惜。
“那时候一个河南人到北京,你不大声喊我来了,谁知道你。”多年之后,张洹坦陈当年有以极端举动搏出位的想法。
几年间,张洹和其他几位东村艺术家做出了一系列日后成为经典的行为艺术,散发着浓烈的90年代气质,粗糙、野蛮、毫不在乎、活力十足。这些与身体相关、有时显得血腥的主题,后来被批评家栗宪庭归纳为“对伤害的迷恋”。无法挥霍的荷尔蒙和反叛的力量蒸腾在那个年代的作品之间。
“那也是一种正常。年轻人的正常,也鲜活、智慧、灿烂。”张洹如今这样评价当年的自己。
在出走美国之后,张洹仍然坚持着那种“鲜活”的艺术家生涯,八年荣光却换来厌倦。当中国当代艺术随着中国经济水涨船高之后,张洹于2005年决定回到国内。他放弃了朋友众多的北京,选择了上海,用“10年不卖作品也没问题”的庞大资金建立了一个数百人的工作团队。回国之前,他并未想到彻底放弃行为艺术的“本行”,他仍计划接受世界级美术馆的邀请,前往表演。但是在他开始制作雕塑和装置作品之后,人到中年的张洹决定彻底放弃行为艺术。他开始从向外攻击变得向内收敛,确实很难想象一个中年男人仍要脱光衣服做出各种奇怪动作。
现在的张洹每天早上7点半起床,晚上8点回家,每天锻炼身体,指导助手用香灰作画、用牛皮做装置和其他超大无比的作品,这些作品从中国销往全世界的藏家。靠这个,他可以养活数百员工。他不再是那个血气方刚的行为艺术家,他已经习惯如何与媒体和镁光灯打交道。他会自嘲自己的作品“都是垃圾”,也会谦虚地拒绝与达明·赫斯特比较,偶尔说起他也关注尖锐的社会问题,再细追问,他就会拐到环保和低碳这类安全且时尚的领域。那个曾经以极端著称的艺术家现在的生活准则是,“生活要健康和幸福。”★
相比艺术家的身份,张洹更像一个久居江湖的黑帮老大,结实的身材、棱角分明的脸、露着青茬的头皮、头顶架着一副细框眼镜——斯文和粗野互相撕扯。
他径自走进屋,无须吩咐,一众助手在五秒之内已经架好摄像机和照相机,顺畅得像一个编排好的程序。房间外面人声鼎沸,张洹的个展《放虎归山》已经开幕,艺术圈的名流们相继到场,但这个主角仍不慌不忙。这是他的主场,是他回国后在北京的首次个展。
展览下午开幕,张洹上午才从上海出发,航班推迟三个小时,画廊老板催他参加开幕式,已经迟到的他并不急,他要掌握一切节奏。落座之后,他对记者小声说,“我们开始吧?”
专利注册香灰画
“放虎归山”本身是个危险的预言,为前方设置了莫测的隐患。但张洹的用意并非如此,他说只是想把“事物放回合适的环境当中去”。在他看来,一切理应如此,比如,“更好的城市、更好的生活。世博会提出这个主题让大家去追求,是因为有太糟糕的城市和太糟糕的生活。”他对记者说。这个作品中曾经充满暴力气质的艺术家,为上海世博会制作了两只不锈钢熊猫雕塑,取名“和和”“谐谐”。
和世博合作的是公共艺术,毕竟受约于他人。这次个展属于他个人。“放虎归山”在他看来是扭转,把本来错位的事情掰回原位。这是艺术家的想法,但众所周知,当代艺术的特点之一是人们从作品本身几乎看不出这些背后的含义。于是,能看到的只是画面上影影绰绰的老虎。凑近一点,就会发现,所有画面的材质都是香灰。香灰,才是张洹真正想展现给人们的主角。
2005年,旅居美国八年的张洹回到国内,落脚上海。从小对佛教感兴趣的他开始到寺院进香。“国外的寺院进香,三支香就足够了,我们是一卡车就扔进去烧了。那么多男男女女在那边呆很久甚至自言自语一整天时间,我就想是什么力量让中国人这样。”张洹回忆。
他开始注意香炉里的残渣。无数人的祈愿和祷告随着青烟飘渺,最终归结为一堆被视为废弃物的灰烬。这些人与神沟通的中介物,在张洹看来“具有灵魂性”。
张洹把上海静安寺的一袋香灰请回工作室,“兴奋得三天三夜睡不着”。他觉得找到了一种新的材质,它一直在自己身边却一直被漠视。香灰是一个极其讨巧的符号,东方式、宗教、阴沉的色彩,它的味道可以让人们迅速进入一个异质世界,对于当代艺术——尤其中国当代艺术家来说,确实求之不得。在政治符号逐渐式微的时候,这种奇异的材质很可能以一种不明确的姿态成为黑马。
但是,香灰只是材料,并非内容。张洹开始带领工作室的成员进行“科研”。给香灰分类,使之有颜色和形象,然后开始选择内容。最初,像那个时代的其他艺术家一样,张洹寻找的是一个时代的烙印——共产主义和集体主义的图像,比如“大跃进”时期画报上集体劳作的场面,或者一边读书一边拖着砖头练习臂力的铁姑娘……香灰黑白灰相间,历史的沉默、幽暗和难以言传都漫漫浸透其间。
熟练掌握香灰的运用之后,他开始尝试其他内容,香灰之于张洹,就如同运用水墨或者油彩一样自如,任何内容都可以表现,于是有了这次的“放虎归山”。
敏感精明的张洹为香灰画注册了专利。他自己发现了这样的材料,而这些作品最为珍贵之处也无非就是对于材料的运用,所以他不会让他人染指。“如果你画就是犯法。”他对记者说。回国后的张洹像一个幸运的商人,开发出了一种属于自己的专利产品,从此告别让他功成名就的行为艺术。
他的纽约 出位的成功
功成名就是从纽约开始的。
虽然像很多成功者一样张洹喜欢尽可能把自己放低,他像周润发在某个拙劣的广告中的语气一样,对记者说,“成功?我还没开始呢。”但他现在说话的腔调已经有些西方人说中文的味道,混乱的去声和平声,让陌生人无法知道他其实是河南人。
张洹去往纽约与批评家高名潞息息相关。1998年9月,已经在西方国家巡回一圈的中国当代艺术展览最后一站在纽约举行。这个名为Inside Out的展览策展人是高名潞,他曾经策划因为枪击事件而轰动一时的“八九现代艺术大展”后出走美国。
高名潞在北京和众多艺术家见面,回到纽约后,他打电话给张洹,问他能否将其行为艺术《为鱼塘增高水位》的照片作为展览画册的封面和海报。“我就说,太好了,这么好的事,从来也没上过封面啊。”张洹笑着回忆。这次北京个展上,高名潞特意来到现场,张洹与他拥抱、合影,向人们展示着他们的友谊。
90年代的张洹远不是现在前呼后拥的样子,没有一百多个工人和助手,也没有占地四亩的工作室,在破烂的艺术家聚集区北京东村混迹数年,一无所成。高名潞的展览让张洹看到了一个改变命运的契机。他变卖所有家当,直接去往美国。
“我当时的想法是到那边背尸体赚钱。然后攒个二三十万人民币,再杀回北京,租个房子重操旧业。”张洹说。
但一切比想象的好。到达纽约的张洹看到的是满地满墙张贴着自己作品的海报:他肩上驮着一个小孩,和其他几位面色冷峻的男人一起站在水塘中央。因为这样的影响力,当即就有藏家收藏了张洹一些行为艺术的图片,他“有钱租个小房子了”。
安顿下来后,他开始逛美术馆和画廊,出席所有重要展览的开幕式,并且开始筹划个人新作品。他的行为艺术仍然力道十足,比如用身体融化冰床,这个来自中国的另类艺术家被《纽约时报》报道,在一片中国当代艺术的热潮中,张洹开始被画廊代理。首个个展,所有作品被一位当地藏家全部买断。“百分之九十是幸运。”张洹认为。
从那之后,张洹开始在西方风生水起。各地美术馆邀请他前去做行为表演,他身缠白布或赤身裸体或者把生牛肉做成肌肉的形状裹在身上,招摇过市。这一切在美国看来,有着西方式的直白和东方式的生鲜。那张身上裹着牛肉、在街头愤然行走的照片成为又一次经典,取名为《我的纽约》出现在各大媒体和画册的首页。张洹成为了邀约不断的明星艺术家,有时,他下了飞机,在去往美术馆的路上,还未定下将要做的行为表演内容。但无论如何,一切都会被记录下来,再高价送达藏家手中。
纽约八年,好运如奇迹般降临在张洹头上,这个曾经的北京东村盲流,命运翻转得自己都无法想象。现在,他可以随意评说西方对他艺术的误解,“他们不真懂中国艺术,只是把艺术放到政治的大背景去分析。”但是,在他挣扎的90年代,只要可以出位,他不惜被误解。
从呐喊到“健康”生活
90年代初,张洹还属于“流氓无产者”。“无产”无须解释,那个时代的中国自由艺术家贫困到难以想象。“流氓”基本是很多“善良而正常”的人们对于艺术家的评价,那时的张洹经常脱光衣服,做一些奇怪动作,比如和另外一群脱光衣服的人们摞在一起,还为这种奇怪的举动起名字,《为无名山增高一米》。
除了这些,张洹那时的行为艺术有时更加出格。在他的成名作《12平方米》中,张洹独自坐在艺术家聚集地北京东村的一个公共厕所,全身涂满鱼油和蜂蜜,任无数苍蝇在身体上攀爬,艺术家一直表情坚毅。事后,这件行为作品迅速被极端、病态的谩骂式评述淹没。张洹的初衷是只做与自己生活相关的作品,那时,肮脏而简陋的厕所似乎就是他生活全部的隐喻。
90年代的中国行为艺术大多极端,那些生活在社会边缘和底层的艺术家无可避免地将行为艺术视作表达自己处境的出口,轰动效应是他们成为被关注的唯一可能,虽然有时这样的举动甚至会为艺术家带来牢狱之灾,但他们在所不惜。
“那时候一个河南人到北京,你不大声喊我来了,谁知道你。”多年之后,张洹坦陈当年有以极端举动搏出位的想法。
几年间,张洹和其他几位东村艺术家做出了一系列日后成为经典的行为艺术,散发着浓烈的90年代气质,粗糙、野蛮、毫不在乎、活力十足。这些与身体相关、有时显得血腥的主题,后来被批评家栗宪庭归纳为“对伤害的迷恋”。无法挥霍的荷尔蒙和反叛的力量蒸腾在那个年代的作品之间。
“那也是一种正常。年轻人的正常,也鲜活、智慧、灿烂。”张洹如今这样评价当年的自己。
在出走美国之后,张洹仍然坚持着那种“鲜活”的艺术家生涯,八年荣光却换来厌倦。当中国当代艺术随着中国经济水涨船高之后,张洹于2005年决定回到国内。他放弃了朋友众多的北京,选择了上海,用“10年不卖作品也没问题”的庞大资金建立了一个数百人的工作团队。回国之前,他并未想到彻底放弃行为艺术的“本行”,他仍计划接受世界级美术馆的邀请,前往表演。但是在他开始制作雕塑和装置作品之后,人到中年的张洹决定彻底放弃行为艺术。他开始从向外攻击变得向内收敛,确实很难想象一个中年男人仍要脱光衣服做出各种奇怪动作。
现在的张洹每天早上7点半起床,晚上8点回家,每天锻炼身体,指导助手用香灰作画、用牛皮做装置和其他超大无比的作品,这些作品从中国销往全世界的藏家。靠这个,他可以养活数百员工。他不再是那个血气方刚的行为艺术家,他已经习惯如何与媒体和镁光灯打交道。他会自嘲自己的作品“都是垃圾”,也会谦虚地拒绝与达明·赫斯特比较,偶尔说起他也关注尖锐的社会问题,再细追问,他就会拐到环保和低碳这类安全且时尚的领域。那个曾经以极端著称的艺术家现在的生活准则是,“生活要健康和幸福。”★