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摘 要：西方艺术作品中各种死亡、灾难主题的艺术创作围绕着人物动物，希腊神话故事，圣经故事以及真实历史题材而展开。在西方绘画作品中死亡、灾难主题的象征意义和美学特征，是在试图寻找死亡、灾难主题在西方绘画中的存在的意义与美学价值。
相比之下，中国绘画却很少描绘死亡、灾难的题材，这无疑是中西艺术在审美心理构建上所形成的差异。中国画之所以形成独具特色的审美特点，是因为中国画依托的是本民族古典哲学和文化的深层背景，逐渐形成了自己的美学理论、表现形式和艺术风格。
之所以会形成这样的差异无疑于是审美主体——人类，心理构建差异在艺术上的表现。本文将通过对中西文化、信仰差异这些因素来分析对心理构建的影响，从而找到藝术艺术与心理构建之间的关系。本文将从中国若干有关死亡的观念切入，来分析艺术对心理构建的影响。
关键词：艺术；心理构建；死亡意识；死亡题材；视觉表现
在中国大死亡、大灾难悲情的画面存在的相对较少，但并不是没有。中央美院老教授蒋兆和先生便偏爱描绘悲天悯人的灾难题材，蒋兆和先生一辈子没画过壮丽的河山，只喜欢画人，而且心慈手软，专画受苦的可怜人。陈丹青先生认为他是中国最伟大的人道主义画家，也是最杰出的人物画家。他一生中最最重要的巨作，是画于战争期间的《流民图》，这幅画，也几乎被历史忘记，甚至被政权销毁，他的所谓政治名誉直到八十年代才恢复。这足以可见，在中国虽然有描绘战争的大悲情、大灾难的题材，但都因与现世所弘扬的大旋律不符时便无法生存，这足以说明我们与西方国家在描绘此类题材上的差异。
一、中国有关死亡的观念
“舍生取义”这个成语来源于“生，亦我所欲也；义，亦我所欲也，二者不可得兼，舍生而取义者也。”在这段话中，孟子谆谆告诫人们：为了追求真理正义，要勇于牺牲生命。当生死问题和荣辱问题发生矛盾的时候，应当光荣地死，不应屈辱而生，为正义而牺牲生命。
子曰：“未知生，焉知死？”，意思是：活人的事情，应该怎么做人还没有弄懂，哪有时间去研究死人的事情和该为死人做些什么？反对不把人世间的事情做好，而把时间、精力、金钱都花费在敬奉鬼神上面，提倡以人为本的人本主义精神。从孔孟的言论中，我认为可以简述为中国主流文化的传统儒家文化基本上就是一种乐生文化，较之西方世界它更关切现世的人道和人格追求。死亡在儒家看来更多的是一个必须面对的事件，要做到事死如事生。可以说儒家是说死的，只是儒家主张道义为先，当遇到生命欲求与所追求的道德理想主义的价值原则相冲突时选择“舍生取义”。儒家生死观对社会生活产生了巨大影响，并且在历史发展中与佛教、道教等学派相互借鉴与融通。儒家生死观在现代社会中产生的影响是双方面的，儒家对生死问题的看法为人们提供了一种选择，是既可以鼓励人奋进，为社会做贡献，又给人带来宁静，减轻对生命的冷漠和死亡的恐惧。
与儒家的圣贤不同，庄子的死亡哲学是在中国文化中几乎绝无仅有的一种乐死的生死传统。《庄子》书中记述了一个“庄子妻死，鼓盆而歌”的故事。“庄子妻死，惠子吊之，庄子则方箕踞鼓盆而歌。惠子曰“与人居，长子老身，死不哭亦足矣，又鼓盆而歌，不亦甚乎”。庄子曰“不然。是其始死也，我独何能无概然察其始而本无生，非徒无生也而本无形，非徒无形而本无气。杂乎芒荀之间，变而有气，气变而有形，形变而有生，今又变而之死，是相春秋冬夏四时行也。人且堰然寝于巨市，而我傲傲随而哭之，自以为不通乎命，故止也。” 故事说庄子的妻子去世了，朋友惠施前去吊唁。惠施来到庄子家，看见庄子正盘腿坐在蒲草编的垫子上敲着瓦盆唱歌。惠施很不理解，因而责备庄子不哭也就罢了，却在这里唱歌，不是太过分了吗？庄子回答，当我的妻子刚死的时候我怎么不悲哀呢？可是后来想了想，也就不悲哀了。因为想当初我的妻子本来就是没有生命的，不但没有生命，而且连形体也没有，不但没有形体，而且连气息也没有。后来恍惚间出现了气息，由气息渐渐地产生了形体，由形体渐渐地产生了生命。现在她死了，又由有生命的东西变成了无生命的东西，之后形体也会消散，气息也会泯灭，她将完全恢复到原先的样子。回归自然，安然就寝与天地之间，而我却在这里为此号陶大哭，这不是不懂得大自然循环往复的道理吗？
庄子认为人的生命与其它一切生命一样，都只是宇宙演变过程中的一刹之间，人生与人死也就没有什么差别。从庄子的言论中可以看出道家并不涉及人的终点问题或者回避死亡 问题。既然生死没有差别，人活着也算不上什么乐事，死亡了也就没有必要悲哀。因而，最为明智的人生态度就是顺应天理、回归自然。以老庄为代表的道家哲学在面对死亡时的达观态度也深深影响道教的生死观念。
二、死亡观念的视觉表现
据《佛学常见辞汇》（陈义孝编）有关涅槃的解释，涅槃为“圆寂”，圆是圆满一切智德，寂是寂灭一切惑业。又译作“灭度”，灭是灭除见思、尘沙和无明三种惑，度是度脱分段和变易两种生死。合而言之，就是当一个人的智慧和德行都达到究竟圆满之领域，连生死和烦恼也都超越了、杜绝了，就叫做“涅槃”。这也是圣者所证得的不生不灭、超越时空的真如境界，它也是芸芸众生最理想、最美丽的归宿。前面说过涅梁作为一种宗教修行所要达到的理想境界，实际已成为佛教僧侣死亡的代名词。
《世尊涅梁图》 描绘的是佛陀世尊涅架的故事。佛陀世尊灭度前留给众弟子四句褐“诸行无常，是生是灭，生灭灭己，寂灭为乐。”勉励大众，生死无常，甚可怖畏，大家应该努力精进，出离生死轮回。这时众弟子已泣不成声。“大乘涅架”的中心思想，主要有三：第一，如来常住；第二，涅梁“常乐我净”；第三，一切众生皆有佛性。大乘“涅架”主张“真空妙有”。大乘 “般若”明无我，讲“真空”大乘“涅梁”示真我，讲“妙有”。由于此“有”不是对立的现象之有，故称“妙有”。从大乘思想的发展看，大乘《涅架经》 出现在般若、法华、华严等大品类经之后，以对治认为“涅架” 是永远沉寂的消极涅槃观。”
大乘佛教的涅盘的真谛“在于通过领悟大死来达到大生。生与死是一个无穷无尽的相互否定的过程，是为佛教中的轮回或曰生死流转。生死轮回之无始无终，给人带来永恒的苦恼和烦闷。用大乘佛教的眼光来看，克服这了无际涯的生死劫难，本身乃是一种“大死”。它超越了区别于生的死亡，而是对生死的总体否定。”它意味着人每时每刻都在生，亦每时每刻都在死，无生无死、无死无生、也就是空的境界。
三、结语
我们在面对死亡的时候，并不只是冷眼旁观，而是利用 自身一切可能的途径 来记录死亡、表现死亡、探究死亡。例如艺术史上层出不穷的美术流派，如未来派、达达派、抽象表现主义等，都以各 自不同的艺术理念，利用各种媒材来表达 自己对死亡的感受。死亡 已经成为艺术家艺术冒险的舞台，对死亡的超快感体验 正悄悄地萌芽，并逐步在当代新的艺术文化大环境下逐渐展开。然而，无论理想 怎样斑斓，死亡的本质体验却永存。死亡 已经是艺术表现的一个不可或缺的主题，它的深刻影响力，在配合着艺术的表现力的同时，发挥着更加不可估量的动力。人类因生命而美丽，生命因死亡而珍贵，死亡因艺术而深刻、鲜活。死亡亦有它 自己的生命，而这生命需要艺术家来挖掘、赋予，只有完美地与艺术结合，死亡 才不会只是一片死寂。
参考文献
[1]《世界艺术史图集》 雅克 马赛勒、纳戴依 拉内里 达贡着，译者 王文融、马 胜利、罗芫、顾家深，上海文艺出版社
[2]《西方死亡哲学》 段德智 著 北京大学出版社
[3]《死亡美学》 陆扬，北京大学出版社
（作者单位：山西大学美术学院）
相比之下，中国绘画却很少描绘死亡、灾难的题材，这无疑是中西艺术在审美心理构建上所形成的差异。中国画之所以形成独具特色的审美特点，是因为中国画依托的是本民族古典哲学和文化的深层背景，逐渐形成了自己的美学理论、表现形式和艺术风格。
之所以会形成这样的差异无疑于是审美主体——人类，心理构建差异在艺术上的表现。本文将通过对中西文化、信仰差异这些因素来分析对心理构建的影响，从而找到藝术艺术与心理构建之间的关系。本文将从中国若干有关死亡的观念切入，来分析艺术对心理构建的影响。
关键词：艺术；心理构建；死亡意识；死亡题材；视觉表现
在中国大死亡、大灾难悲情的画面存在的相对较少，但并不是没有。中央美院老教授蒋兆和先生便偏爱描绘悲天悯人的灾难题材，蒋兆和先生一辈子没画过壮丽的河山，只喜欢画人，而且心慈手软，专画受苦的可怜人。陈丹青先生认为他是中国最伟大的人道主义画家，也是最杰出的人物画家。他一生中最最重要的巨作，是画于战争期间的《流民图》，这幅画，也几乎被历史忘记，甚至被政权销毁，他的所谓政治名誉直到八十年代才恢复。这足以可见，在中国虽然有描绘战争的大悲情、大灾难的题材，但都因与现世所弘扬的大旋律不符时便无法生存，这足以说明我们与西方国家在描绘此类题材上的差异。
一、中国有关死亡的观念
“舍生取义”这个成语来源于“生，亦我所欲也；义，亦我所欲也，二者不可得兼，舍生而取义者也。”在这段话中，孟子谆谆告诫人们：为了追求真理正义，要勇于牺牲生命。当生死问题和荣辱问题发生矛盾的时候，应当光荣地死，不应屈辱而生，为正义而牺牲生命。
子曰：“未知生，焉知死？”，意思是：活人的事情，应该怎么做人还没有弄懂，哪有时间去研究死人的事情和该为死人做些什么？反对不把人世间的事情做好，而把时间、精力、金钱都花费在敬奉鬼神上面，提倡以人为本的人本主义精神。从孔孟的言论中，我认为可以简述为中国主流文化的传统儒家文化基本上就是一种乐生文化，较之西方世界它更关切现世的人道和人格追求。死亡在儒家看来更多的是一个必须面对的事件，要做到事死如事生。可以说儒家是说死的，只是儒家主张道义为先，当遇到生命欲求与所追求的道德理想主义的价值原则相冲突时选择“舍生取义”。儒家生死观对社会生活产生了巨大影响，并且在历史发展中与佛教、道教等学派相互借鉴与融通。儒家生死观在现代社会中产生的影响是双方面的，儒家对生死问题的看法为人们提供了一种选择，是既可以鼓励人奋进，为社会做贡献，又给人带来宁静，减轻对生命的冷漠和死亡的恐惧。
与儒家的圣贤不同，庄子的死亡哲学是在中国文化中几乎绝无仅有的一种乐死的生死传统。《庄子》书中记述了一个“庄子妻死，鼓盆而歌”的故事。“庄子妻死，惠子吊之，庄子则方箕踞鼓盆而歌。惠子曰“与人居，长子老身，死不哭亦足矣，又鼓盆而歌，不亦甚乎”。庄子曰“不然。是其始死也，我独何能无概然察其始而本无生，非徒无生也而本无形，非徒无形而本无气。杂乎芒荀之间，变而有气，气变而有形，形变而有生，今又变而之死，是相春秋冬夏四时行也。人且堰然寝于巨市，而我傲傲随而哭之，自以为不通乎命，故止也。” 故事说庄子的妻子去世了，朋友惠施前去吊唁。惠施来到庄子家，看见庄子正盘腿坐在蒲草编的垫子上敲着瓦盆唱歌。惠施很不理解，因而责备庄子不哭也就罢了，却在这里唱歌，不是太过分了吗？庄子回答，当我的妻子刚死的时候我怎么不悲哀呢？可是后来想了想，也就不悲哀了。因为想当初我的妻子本来就是没有生命的，不但没有生命，而且连形体也没有，不但没有形体，而且连气息也没有。后来恍惚间出现了气息，由气息渐渐地产生了形体，由形体渐渐地产生了生命。现在她死了，又由有生命的东西变成了无生命的东西，之后形体也会消散，气息也会泯灭，她将完全恢复到原先的样子。回归自然，安然就寝与天地之间，而我却在这里为此号陶大哭，这不是不懂得大自然循环往复的道理吗？
庄子认为人的生命与其它一切生命一样，都只是宇宙演变过程中的一刹之间，人生与人死也就没有什么差别。从庄子的言论中可以看出道家并不涉及人的终点问题或者回避死亡 问题。既然生死没有差别，人活着也算不上什么乐事，死亡了也就没有必要悲哀。因而，最为明智的人生态度就是顺应天理、回归自然。以老庄为代表的道家哲学在面对死亡时的达观态度也深深影响道教的生死观念。
二、死亡观念的视觉表现
据《佛学常见辞汇》（陈义孝编）有关涅槃的解释，涅槃为“圆寂”，圆是圆满一切智德，寂是寂灭一切惑业。又译作“灭度”，灭是灭除见思、尘沙和无明三种惑，度是度脱分段和变易两种生死。合而言之，就是当一个人的智慧和德行都达到究竟圆满之领域，连生死和烦恼也都超越了、杜绝了，就叫做“涅槃”。这也是圣者所证得的不生不灭、超越时空的真如境界，它也是芸芸众生最理想、最美丽的归宿。前面说过涅梁作为一种宗教修行所要达到的理想境界，实际已成为佛教僧侣死亡的代名词。
《世尊涅梁图》 描绘的是佛陀世尊涅架的故事。佛陀世尊灭度前留给众弟子四句褐“诸行无常，是生是灭，生灭灭己，寂灭为乐。”勉励大众，生死无常，甚可怖畏，大家应该努力精进，出离生死轮回。这时众弟子已泣不成声。“大乘涅架”的中心思想，主要有三：第一，如来常住；第二，涅梁“常乐我净”；第三，一切众生皆有佛性。大乘“涅架”主张“真空妙有”。大乘 “般若”明无我，讲“真空”大乘“涅梁”示真我，讲“妙有”。由于此“有”不是对立的现象之有，故称“妙有”。从大乘思想的发展看，大乘《涅架经》 出现在般若、法华、华严等大品类经之后，以对治认为“涅架” 是永远沉寂的消极涅槃观。”
大乘佛教的涅盘的真谛“在于通过领悟大死来达到大生。生与死是一个无穷无尽的相互否定的过程，是为佛教中的轮回或曰生死流转。生死轮回之无始无终，给人带来永恒的苦恼和烦闷。用大乘佛教的眼光来看，克服这了无际涯的生死劫难，本身乃是一种“大死”。它超越了区别于生的死亡，而是对生死的总体否定。”它意味着人每时每刻都在生，亦每时每刻都在死，无生无死、无死无生、也就是空的境界。
三、结语
我们在面对死亡的时候，并不只是冷眼旁观，而是利用 自身一切可能的途径 来记录死亡、表现死亡、探究死亡。例如艺术史上层出不穷的美术流派，如未来派、达达派、抽象表现主义等，都以各 自不同的艺术理念，利用各种媒材来表达 自己对死亡的感受。死亡 已经成为艺术家艺术冒险的舞台，对死亡的超快感体验 正悄悄地萌芽，并逐步在当代新的艺术文化大环境下逐渐展开。然而，无论理想 怎样斑斓，死亡的本质体验却永存。死亡 已经是艺术表现的一个不可或缺的主题，它的深刻影响力，在配合着艺术的表现力的同时，发挥着更加不可估量的动力。人类因生命而美丽，生命因死亡而珍贵，死亡因艺术而深刻、鲜活。死亡亦有它 自己的生命，而这生命需要艺术家来挖掘、赋予，只有完美地与艺术结合，死亡 才不会只是一片死寂。
参考文献
[1]《世界艺术史图集》 雅克 马赛勒、纳戴依 拉内里 达贡着，译者 王文融、马 胜利、罗芫、顾家深，上海文艺出版社
[2]《西方死亡哲学》 段德智 著 北京大学出版社
[3]《死亡美学》 陆扬，北京大学出版社
（作者单位：山西大学美术学院）