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意象理论在中国起源很早，《周易·系辞》已有“观物取象”“立象以尽意”之说。本文以剑舞的意象性语言表现为研究对象，从中国古典美学中的“意象”谈起，针对剑舞艺术化的虚拟性特点展开论述，结合剑舞组合和作品《醉剑》，展开对剑舞独特语言性的探索。
一、“意象”在中国古典美学中的体现
（一）从公孙大娘《剑器舞》谈起
唐代公孙大娘以艺术家的视角，吸收剑术的舞动动感、线条、节奏，结合健舞的形态特征与动律特点，创编了独特的“剑器舞”，此时的“剑舞”才具有舞蹈意义上的艺术性质。杜甫在《观公孙大娘弟子舞剑器行》中写道：“昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂。霍如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。”在诗句的描绘下，仿佛公孙大娘在万人之中执剑而舞的场景映入眼帘，舞动过程英姿飒爽、洒脱劲健，动作迅捷有力，气魄撼动山河。而“观者如山”“天地低昂”“羿射九日” “群帝龙翔”的壮丽景象更是历历在目，仅是公孙大娘一人起舞，却形成了如此壮丽恢宏的意象。
据记载，公孙大娘的《剑器舞》意象甚至对书法家张旭也产生了点悟作用，而后更有唐人姚合《剑器词》三首描述元和年间的《剑器舞》，公孙大娘《剑器舞》与之虽然相距近百年，但戎装起舞和威武雄壮的特征仍然得以流传和发展，由女子独舞发展成刚武潇洒、器宇轩昂的男子群舞，甚至加入了火炬、旗帜、军乐号角等烘托气氛，以龙蛇蜿蜒的阵型模拟出了炽热激烈、征战沙场的广阔场面。
（二）中国古典舞剑舞中的意象性
意象作为一种“意念”和“物象”结合而形成的有机体，是中国古典舞的审美旨归。黑格尔在《美学》中提出“美是理念的感性显现”，其中“感性显现”作为一种形式存在于中国古典舞的审美特征里，而“美的理念”则依附在其舞蹈文化形态之中。身韵作为中国古典舞的核心，通过“精致的能指”承载着“多元的所指”，共同塑造出“物我合一”“天人合一”的中国古典哲学美学意象，实现了主观与客观、情与理、“意”与“象”的对立统一。剑舞作为服饰道具课群的内容，建立在徒手身韵的基础之上，同时是徒手身韵的补充，其静态舞姿和动态呈现均大同小异，身韵当中的典型舞姿与动作在剑舞当中亦有呈现。
静态意象方面，“拧、倾、圆、曲”是其形态特征上的统一审美标准，同时也包含了身韵中动作的动势特征，四者关系是交织转换而非孤立存在的，它们是龙凤图腾文化在舞蹈艺术中的生动呈现。中国人雍容繁复的华丽服饰，委婉、含蓄的传情达意的表述方式和意象无尽、虚实相生的艺术创作都与龙凤形态上拧曲圆绕、蜿蜒回转的特点相契合。身韵典型动作中的“青龙探爪”“燕子穿林”就是对龙凤形态的模拟和再现，渗透着中国传统文化的中庸之道，显现出了龙凤意象。
动态意象方面，学者于平借用中国武术的经验，对应着《易经》八卦卦象，先是归纳出了中国古典舞的“八卦体态”，随后在动态意义上提出了阴阳“体动”说。在中国古典舞的“体动”中，他不仅按“阴阳”分出了男和女，而且依据阴阳动态构成方式上形成了“圆融”和“周游”的“阴阳合一”。反观身韵的运动模式人们可以发现，身韵基本元素中的提沉、冲靠、含腆几对矛盾都体现了阴阳两极的对立关系。在典型动作中的“风火轮”开合旋转力求平衡，在立圆范围内阴臂永恒追随阳臂旋转，体现了阴阳两极的互补关系。而古典舞韵律中的欲前先后、欲开先合等多对矛盾关系构成的“十欲法则”则体现了阴阳两极的转化关系。中国古典舞通过阴阳对立、阴阳互补和阴阳转化的三对矛盾关系共同形成了中国传统哲学审美文化里太极图式的审美意象。
二、剑舞艺术化的虚拟性
（一）区别于“武术剑法”的符号性虚拟动作
中国古典舞剑舞的研究必然要追溯到戏曲和武术，中国戏曲中“离形而取其意，得意而忘形”的观点强调了戏曲的程式性和虚拟性，而承传自戏曲的中国古典舞剑舞也具有同样的虚拟性特点。
武术中的剑法注重实用性的攻防意识，功利性较强，强调顿挫分明、动静迅定的心理节奏，以较快的“武剑”速度来控制较强的“武剑”力量。观察武术套路“三十二式大悲剑”人们可以发现，其实剑术中每式都有其动作和意象名称，而武者可以通过意象准确地把握动作路线和动作规范，体验文化意蕴的渗透和流传。虽然武术中亦有“象形取意”的虚拟成分存在，但却并非以舞台呈现为旨归，而是以“文武修身”为目的。最早将剑舞进行虚拟化并提升至艺术化领域的是梅兰芳，他借鉴太极剑编创出了戏曲《霸王别姬》当中的双剑舞，通过“以虚带实、无中生有”的方式来处理时空自由叙事体，将历史中虞姬所舞的对象和环境虚化，仅以舞姿拟其存在，最终达到传情达意的效果。
而中国古典舞剑舞的虚拟性比之武术和戏曲更进一步，在时、空、力上都呈现出对舞台表演中的意象表达。在节奏特征上，中国古典舞剑舞强弱分明、点线交织，“点”是短促的满、赶、闪，“线”是节奏上的连绵韵律，如剧目《大漠孤行》就是点线交织的体现，以点崩剑等剑法体现人物阳刚的属性，高潮中激昂的节奏下，疾风骤雨般的剑法呈现了人物潇洒无畏的心境。在空间流动的构图当中，不同于武术的“四面八方”，也区别于戏曲充分占领舞台的“团团转”，中国古典舞剑舞以自转的小圆代替流动的大圆趋势，这种“以转成圆”的表达体现了更为凝练浓缩的“圆游周转”空间意识。在劲力控制上，中国古典舞剑舞注重气息传导、蓄势而发，比如凝重而阳刚的“抻劲”作用于动作过程中的张力，动作的幅度和节奏发挥到劲头，会使视觉效果具强大冲击力。在舞剑过程中，“抻劲”体现在身法上的横拧、含拧等韵律以及舞姿造型的形态上，强调中段的力度掌握，凸显出“以身带剑”的作用，同时，注重动作的力度与幅度对比、身法高低起伏的变化、拧倾动势的结合，强化了动作舞姿的冲击力，产生出肢体与舞台空间相融相契的“场”效应，使观众感受到“物我相融”的情境，呈现中国古典舞的创建人之一孙颖所归纳的“不动形不成，形成仍在动”的舞姿动势，营造出“虚实生势”的劲力意象。
（二）从“语言性”到“表演性”的转化
语言是文本呈现的基础，中国古典舞剑舞文本的言说者肢体也必然要经过严格的规训过程，在精致的能指语料成为言说者稳定的表达之后，再进行舞蹈文本个性化的更进一步表现，也就是从“语言性”到“表演性”的过程。剑舞的教学模式总体而言分为三个步骤：单一性剑法训练、强化型短句组合、综合表现性组合，经过从“字、词、句”再到“篇”的过程，舞者经过从“以身带器、以器练身”的锤炼，最终无限靠近“人剑合一”的最高要求，舞者也需要发挥自身的二度创作能力，深入分析人物形象和人物性格，积极调动想象力和内在经验，使现实中的“我”与舞台上的“我”合二为一。
以剑舞经典剧目《醉剑》为例，剧中以少年将军以借酒消愁、壮志报国的情感为主线，进而构建起整个舞蹈文本。从动作语汇上看，均以“醉”字为动机，择取了剑舞课堂教学中的搅剑、里外腕花等比较符合醉酒情态的剑花，并对其进行劲力节奏上的“醉”化处理。而在动作语汇之外，《醉剑》将课堂中的短句进行了拆分和重组，以表现人物情感和塑造意象为中心，摆脱课堂功能性訓练时的“力感”，将剑作为抒情的载体，使身体与道具融合，达到“人剑合一”的境界。
三、结语
中国古典舞剑舞延续了中国传统技艺文化中的虚拟性特点，并常常以意象性的形式呈现，正如公孙大娘的《剑器舞》，无论时间相距多远，都依然是今人可以不断挖掘和再创造的宝贵文化财富。在未来，随着中国古典舞学科体系的发展，笔者相信，剑舞的教学、创作、表演必定会有更蓬勃出彩的呈现。
（广东外语外贸大学艺术学院）
一、“意象”在中国古典美学中的体现
（一）从公孙大娘《剑器舞》谈起
唐代公孙大娘以艺术家的视角，吸收剑术的舞动动感、线条、节奏，结合健舞的形态特征与动律特点，创编了独特的“剑器舞”，此时的“剑舞”才具有舞蹈意义上的艺术性质。杜甫在《观公孙大娘弟子舞剑器行》中写道：“昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂。霍如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。”在诗句的描绘下，仿佛公孙大娘在万人之中执剑而舞的场景映入眼帘，舞动过程英姿飒爽、洒脱劲健，动作迅捷有力，气魄撼动山河。而“观者如山”“天地低昂”“羿射九日” “群帝龙翔”的壮丽景象更是历历在目，仅是公孙大娘一人起舞，却形成了如此壮丽恢宏的意象。
据记载，公孙大娘的《剑器舞》意象甚至对书法家张旭也产生了点悟作用，而后更有唐人姚合《剑器词》三首描述元和年间的《剑器舞》，公孙大娘《剑器舞》与之虽然相距近百年，但戎装起舞和威武雄壮的特征仍然得以流传和发展，由女子独舞发展成刚武潇洒、器宇轩昂的男子群舞，甚至加入了火炬、旗帜、军乐号角等烘托气氛，以龙蛇蜿蜒的阵型模拟出了炽热激烈、征战沙场的广阔场面。
（二）中国古典舞剑舞中的意象性
意象作为一种“意念”和“物象”结合而形成的有机体，是中国古典舞的审美旨归。黑格尔在《美学》中提出“美是理念的感性显现”，其中“感性显现”作为一种形式存在于中国古典舞的审美特征里，而“美的理念”则依附在其舞蹈文化形态之中。身韵作为中国古典舞的核心，通过“精致的能指”承载着“多元的所指”，共同塑造出“物我合一”“天人合一”的中国古典哲学美学意象，实现了主观与客观、情与理、“意”与“象”的对立统一。剑舞作为服饰道具课群的内容，建立在徒手身韵的基础之上，同时是徒手身韵的补充，其静态舞姿和动态呈现均大同小异，身韵当中的典型舞姿与动作在剑舞当中亦有呈现。
静态意象方面，“拧、倾、圆、曲”是其形态特征上的统一审美标准，同时也包含了身韵中动作的动势特征，四者关系是交织转换而非孤立存在的，它们是龙凤图腾文化在舞蹈艺术中的生动呈现。中国人雍容繁复的华丽服饰，委婉、含蓄的传情达意的表述方式和意象无尽、虚实相生的艺术创作都与龙凤形态上拧曲圆绕、蜿蜒回转的特点相契合。身韵典型动作中的“青龙探爪”“燕子穿林”就是对龙凤形态的模拟和再现，渗透着中国传统文化的中庸之道，显现出了龙凤意象。
动态意象方面，学者于平借用中国武术的经验，对应着《易经》八卦卦象，先是归纳出了中国古典舞的“八卦体态”，随后在动态意义上提出了阴阳“体动”说。在中国古典舞的“体动”中，他不仅按“阴阳”分出了男和女，而且依据阴阳动态构成方式上形成了“圆融”和“周游”的“阴阳合一”。反观身韵的运动模式人们可以发现，身韵基本元素中的提沉、冲靠、含腆几对矛盾都体现了阴阳两极的对立关系。在典型动作中的“风火轮”开合旋转力求平衡，在立圆范围内阴臂永恒追随阳臂旋转，体现了阴阳两极的互补关系。而古典舞韵律中的欲前先后、欲开先合等多对矛盾关系构成的“十欲法则”则体现了阴阳两极的转化关系。中国古典舞通过阴阳对立、阴阳互补和阴阳转化的三对矛盾关系共同形成了中国传统哲学审美文化里太极图式的审美意象。
二、剑舞艺术化的虚拟性
（一）区别于“武术剑法”的符号性虚拟动作
中国古典舞剑舞的研究必然要追溯到戏曲和武术，中国戏曲中“离形而取其意，得意而忘形”的观点强调了戏曲的程式性和虚拟性，而承传自戏曲的中国古典舞剑舞也具有同样的虚拟性特点。
武术中的剑法注重实用性的攻防意识，功利性较强，强调顿挫分明、动静迅定的心理节奏，以较快的“武剑”速度来控制较强的“武剑”力量。观察武术套路“三十二式大悲剑”人们可以发现，其实剑术中每式都有其动作和意象名称，而武者可以通过意象准确地把握动作路线和动作规范，体验文化意蕴的渗透和流传。虽然武术中亦有“象形取意”的虚拟成分存在，但却并非以舞台呈现为旨归，而是以“文武修身”为目的。最早将剑舞进行虚拟化并提升至艺术化领域的是梅兰芳，他借鉴太极剑编创出了戏曲《霸王别姬》当中的双剑舞，通过“以虚带实、无中生有”的方式来处理时空自由叙事体，将历史中虞姬所舞的对象和环境虚化，仅以舞姿拟其存在，最终达到传情达意的效果。
而中国古典舞剑舞的虚拟性比之武术和戏曲更进一步，在时、空、力上都呈现出对舞台表演中的意象表达。在节奏特征上，中国古典舞剑舞强弱分明、点线交织，“点”是短促的满、赶、闪，“线”是节奏上的连绵韵律，如剧目《大漠孤行》就是点线交织的体现，以点崩剑等剑法体现人物阳刚的属性，高潮中激昂的节奏下，疾风骤雨般的剑法呈现了人物潇洒无畏的心境。在空间流动的构图当中，不同于武术的“四面八方”，也区别于戏曲充分占领舞台的“团团转”，中国古典舞剑舞以自转的小圆代替流动的大圆趋势，这种“以转成圆”的表达体现了更为凝练浓缩的“圆游周转”空间意识。在劲力控制上，中国古典舞剑舞注重气息传导、蓄势而发，比如凝重而阳刚的“抻劲”作用于动作过程中的张力，动作的幅度和节奏发挥到劲头，会使视觉效果具强大冲击力。在舞剑过程中，“抻劲”体现在身法上的横拧、含拧等韵律以及舞姿造型的形态上，强调中段的力度掌握，凸显出“以身带剑”的作用，同时，注重动作的力度与幅度对比、身法高低起伏的变化、拧倾动势的结合，强化了动作舞姿的冲击力，产生出肢体与舞台空间相融相契的“场”效应，使观众感受到“物我相融”的情境，呈现中国古典舞的创建人之一孙颖所归纳的“不动形不成，形成仍在动”的舞姿动势，营造出“虚实生势”的劲力意象。
（二）从“语言性”到“表演性”的转化
语言是文本呈现的基础，中国古典舞剑舞文本的言说者肢体也必然要经过严格的规训过程，在精致的能指语料成为言说者稳定的表达之后，再进行舞蹈文本个性化的更进一步表现，也就是从“语言性”到“表演性”的过程。剑舞的教学模式总体而言分为三个步骤：单一性剑法训练、强化型短句组合、综合表现性组合，经过从“字、词、句”再到“篇”的过程，舞者经过从“以身带器、以器练身”的锤炼，最终无限靠近“人剑合一”的最高要求，舞者也需要发挥自身的二度创作能力，深入分析人物形象和人物性格，积极调动想象力和内在经验，使现实中的“我”与舞台上的“我”合二为一。
以剑舞经典剧目《醉剑》为例，剧中以少年将军以借酒消愁、壮志报国的情感为主线，进而构建起整个舞蹈文本。从动作语汇上看，均以“醉”字为动机，择取了剑舞课堂教学中的搅剑、里外腕花等比较符合醉酒情态的剑花，并对其进行劲力节奏上的“醉”化处理。而在动作语汇之外，《醉剑》将课堂中的短句进行了拆分和重组，以表现人物情感和塑造意象为中心，摆脱课堂功能性訓练时的“力感”，将剑作为抒情的载体，使身体与道具融合，达到“人剑合一”的境界。
三、结语
中国古典舞剑舞延续了中国传统技艺文化中的虚拟性特点，并常常以意象性的形式呈现，正如公孙大娘的《剑器舞》，无论时间相距多远，都依然是今人可以不断挖掘和再创造的宝贵文化财富。在未来，随着中国古典舞学科体系的发展，笔者相信，剑舞的教学、创作、表演必定会有更蓬勃出彩的呈现。
（广东外语外贸大学艺术学院）