老腰鼓的正宗窝子
　　在遥远的陕北，有一个远近闻名的村庄，叫张存有地村。这个村位于无定河以西、明长城以东，行政上属于陕西榆林市横山区的南塔乡。除了名字有些怪以外，该村至少在表面上与陕北普通的山村没有任何区别。
　　因为在陕北一般村庄的名字，多为三个字。其中第一个字是本村绝大多数住户的姓氏，最后一个字往往是概括本村地理特征的名词，如山、沟、峁、梁、崖、畔、砭、墕等，中间以“家”字相连，便构成了一个完整的、指向明确的村庄名字。而张存有地村没有一户姓张的，全村七百多口人，除了一户上门女婿姓“卜”外，其余均为李姓。以至有人猜测说，在李姓人到来之前，这里曾是张家人的天下。但由于一个不为人知的原因，张姓人被迫离开了他们世代居住的村庄，临走之前他们告诉李家人说，这里有我们的土地，我们随时有可能回来。这样一来，这个村子的名字，就成了李家人向张家人打的一张借条，类似于现在的“活期存款”。只要有这个村子的名字在，李家人就永远不敢理直气壮地说：“我的地盘，我做主！”好在张家人一直没有回来。
　　还有一种说法更神奇，说这个村子的名字没那么简单，这里隐含着一个重大的历史机密：闯王李自成在湖北九宫山战败以后，其实并没有死，而是用金蝉脱壳之法，换回真身，而后携带高夫人，秘密返回陕北，躲在离他的老家常峁墕不足二十公里的张存有地村。“有地”的意思就是“有帝”，“张存”的目的不过是为了“张冠李戴”，掩人耳目。还有人煞有介事地考证说，该村隐龙寺的壁画里有李自成创立的洪门天地会的图案，供奉的神明是李自成的第九代孙李京开。现在的李家人虽然没有家谱，但他们说的二世祖李自升、李自顶，就是李自成的堂兄弟。李自成秘密潜回陕北，隐居张存有地的目的就是为了反清复明。
　　不管这些说法是否属实，张存有地这个名字，还是在当地老百姓的口中傳扬;而它之所以闻名遐迩，并不是由于这些荒诞不经的传说，而是一种流传了几百年的民间艺术——横山老腰鼓。
　　老腰鼓有多老
　　老腰鼓，原来并不叫老腰鼓，更不叫“横山老腰鼓”。在当地老百姓看来，腰鼓就是腰鼓，哪有什么新旧之分。之所以在前面加个“老”字，是当地的文艺工作者为了区别1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》以后出现的“新腰鼓”。前面加上“横山”，是由于县政府在申报“国家级非物质文化遗产”时，“安塞腰鼓”已经捷足先登，成为“国家级非物质文化遗产项目”了。
　　其实，“安塞腰鼓”来源于“横山老腰鼓”。“横山老腰鼓”是“安塞腰鼓”的鼻祖。原因并不复杂：现在的安塞人多为横山下来的移民，因而安塞口音与横山口音基本没有什么区别。据《横山县志》载，历史上该县多次发生移民潮，当地叫“走南路”。其中规模最大的一次，发生在民国十八年。是年全县大旱，庄稼绝收，百姓为了活命，拖家带口，来到延安，其中安塞就是一个重要的移民点。在这成千上万的移民队伍中，当然包括一些会打腰鼓的难民。但后来安塞腰鼓由于历史的、政治的原因，反而名声大噪，远远盖过了横山腰鼓。以至于人们提起陕北腰鼓，只知道安塞腰鼓，不知道横山腰鼓。这正应了民间的一句谚语：教会徒弟，饿死师傅。
　　这一现象我们在以往考察安塞剪纸时，已经注意到了。安塞剪纸造型美观，剪工精良，风格淳厚凝炼，寓意单纯质朴，历来有“地上文物”之称。早在1993年，就被文化部命名为“全国剪纸之乡”。但仔细考查该县著名的剪纸艺术家，如常振芳、曹佃祥等人的履历，你就会发现她们的娘家多数是横山人。我们知道，陕北的女孩修习女红，都是从孩提时代开始的。这就意味着，她们在出阁或逃难之前，就已经掌握了剪纸艺术。她们的艺术生命是在横山，而不是安塞完成的。
　　那么，老腰鼓究竟有多老？这个问题很多来到张存有地采风、探访的学者都问过，但村里人大都语焉不详。或说明代晚期，或说明代中期，不一而足。还有些人会直接告诉你：解不下！自己的老人也孝敬不过来，关心那些几百年前的古人，顶毬哩！
　　1981年，在延安市（今宝塔区）梁村乡一处叫“墓陵塌”的小山坡上，农民在耕地时发现一座古墓。其中出土了形制、人物造型相同的两块腰鼓画像砖，均系翻模成型后烧制而成。经考古专家鉴定，系宋代造物。画像砖上所塑造的打鼓者，腰挎细腰鼓、侧身，头向左后扬起，左脚着地，右腿前跨蹬出，双手一高一低作挥槌击鼓状，左侧一人为敲镲者，双脚跳起，吸左腿，眼看左侧，双手在胸前作打镲状。击鼓者赤膊，穿灯笼裤，腰系彩带，飘至前下方。这两块画像砖的画面清晰，造型美观，生动地表现了中国宋代陕北地区的腰鼓表演。以后在安塞县的化子坪镇、宝塔区的李渠镇，还陆续出土过一些宋代腰鼓舞人物画像砖。这些画像砖对研究陕北腰鼓的历史渊源和发展，提供了弥足珍贵的资料。但由于这些出土资料零散、模糊，加上缺乏明确而翔实的文献佐证，很难成为现存陕北腰鼓来源的确凿证据。因而，关于陕北腰鼓的起源仍然停留在探索阶段。
　　老腰鼓是怎么来的
　　大致说来，关于横山老腰鼓的起源，目前流传有三种说法：
　　一、战争说。横山地处边陲，西与内蒙古自治区毗邻，无定河蜿蜒通过县境之北，明长城在县西北贯穿达85公里之多，历来为北方游牧民族与中原王朝的飞兵逐鹿之地。居民多为戍守边关的军户，常年带着腰鼓，每遇敌情，便击鼓为号，以一传十，鸣警御敌。骑兵冲锋时，其余士兵也以腰鼓助威，激发斗志。取得胜利后，将士们燃起篝火，围坐狂欢，也少不了击鼓庆祝。后来随着战事消停，腰鼓渐由军旅传至民间，成为一种纯粹娱乐的民间艺术。
　　这是关于老腰鼓的起源最普遍的说法。当然也不是完全没有根据。现在老腰鼓的许多场图就是以战争阵图命名的，如：“马方困城”、“秦王乱点兵”、“划四门”、“卷席子”、“卷心菜”等;走的场子，如“大滑四门”、“黑驴滚昼”、“转九曲”、“十二莲灯”也是根据战时阵图演变过来的。演员们穿的服装，挎鼓子（男角）头包黑布，戴无顶草帽，上穿钩云布衫，背印贯钱图，下穿灯笼裤，脚蹬黑布鞋，活脱脱一个戍边将士的装束。2019年1月15日，我与田青、王克明、李建军诸先生在横山武镇，现场观看了元庄窠老腰鼓的表演，一见鼓子手的装束，就乐了。这和年画上李自成的造型太像了！不用化妆，直接让这些老腰鼓队员演李自成的农民起义军没有任何问题。 　　但这仍然只能是一种推想。试想，腰鼓既是将士随身携带，就不可能太大，遇到敌情，击鼓传号，就不可能传太远。而边地多风，地广人稀，峁梁相隔，道阻且长，除非漫长的国境线上布置一条长长的人墙，否则，怎么可能通过击鼓传递声音信息？如果击鼓真能传递敌情，还要长城上的烽火台干吗？因而，说打仗时擂鼓助威，我信;胜利后击鼓庆祝，我也信;但说靠小小的腰鼓传递敌情，我不信。
　　二、祭祀说。老腰鼓的重要载体是鼓，鼓作为一种历史悠久的乐器，被古人赋予了许多神秘的文化信息。他们认为“鼓能通神”，因而，鼓作为人与神交通的重要媒介，常常被用在一些重大的宗教祭祀活动中。传说黄帝大胜蚩尤后，部落成员为了庆祝胜利，就携带腰鼓，扮作魑魅起舞。《吕氏春秋·季冬纪》亦载：“当岁一日，击鼓驱疫瘟之鬼，谓之害除，亦曰傩。”可见，古人是把鼓作为降妖除魔的利器使用的。古人为何有这种观念呢？因为鼓的声音和雷声很像，而雷声是能吓退敌人和妖魔的。因而，鼓就经常被用在一些除妖、赶鬼、消灾、治病等重大巫术活动中。尤其是在干旱少雨的陕北地区，鼓更是经常被用在“抬楼子”（“楼子”是由木板拼成的小轿子，里面放着龙王的牌位）祈雨的宗教活动中。因为只有鼓的声音可模拟雷声，当几百只鼓同时敲击，发出震耳欲聋的响声时，可给乡民们制造“雷响起来了”的幻觉。他们觉得，只要雷响起来了，雨也就不远了。电影《黄土地》就曾生动地再现过这一悲壮场面。
　　后来腰鼓虽然被世俗化了，但仍然被用在一些仪式感很强的宗教或半宗教活动中。如每年春节期间的谒庙、沿门子、选管事，都少不了腰鼓表演。
　　张存有地的谒庙活动，在每年农历的正月初一举行，比其他地方要早几天，但基本程序都差不多。初一清晨腰鼓队从“社家”（管理秧歌道具、服装的负责人）出发，一路以“路鼓”表演的形式朝寺庙进发，然后会长在庙院中向神灵磕头、烧香，祭祀完毕后，伞头唱拜神秧歌，到最后一句时，其余队员应和作答（陕北话叫“接后音”）。每唱完一段，队员们叩头一次。三参三拜毕，全体队员在伞头带领下为神灵进行腰鼓表演。
　　沿门子虽然不是一项宗教活动，但它与一种久远的风俗相连，因而乡民们仍然将它视为一种神圣的仪式。一般程式是，腰鼓队在谒庙结束后，选一个固定的方向，挨家挨户向村民拜年。届时，伞头会根据这家人的实际情况送上祝福的唱词，内容无非是升官发财、平安健康一类。外地游客初听起来很不习惯，甚至有认为这是“溜须拍马”“阿谀奉承”的，但他们应该明白，这类赞词是献给平民，而不是官员的，这是与“溜须拍马”“阿谀奉承”最本质的区别。这些来自最底层的劳动者，一年来起早贪黑，顶风冒雨，将东山的日头背到西山，受尽官吏和自然的双重横暴。现在一切都过去了，他们需要这些来自邻人的祝福与鼓励，来增强自己对生活的信心。类似于佛家讲的“加持”。因而，这类秧歌最忌讳“跌到地下”。所谓“跌到地下”，就是伞头唱到中间忘词了，卡住了，鼓手和其他队员不知所措。遇到这种情况，主人会认为很不吉利，甚至觉得“今年要倒大霉”;对秧歌队轻则恶言相向，重则棍棒赶出。因而，有经验的伞头沿门子，原则是“宁叫疙捩不叫跌”。“疙捩”就是不押韵，听起来拗口，但总比“跌到地下”叫人打上一顿强吧？
　　国家级非物质文化遗产“陕北民谚”传承人王建领先生，曾给我讲过这样一个故事：说米脂县有一支秧歌队给人拜年，进了一家院门，却找不到唱词，因为这家人实在乏善可陈，但又不能不唱，猛抬头，看见墙头上放一堆棒棒杆（玉米秆），伞头灵机一动，唱道：“进了你家的院仔细看，墙头上放一堆棒棒杆。”唱到这里，他已经没词了，但还是硬着头皮再唱：“棒棒杆，杆棒棒”——这实际上已经是无话找话;接下来是秧歌的最后一句，也是最关键的一句，但这时伞头已经完全失忆，大脑一片空白，只见这家人门上贴着红红的对联，就接着唱道：“你们家的对子是谁写的？”其他队员心中失笑，但谁也不敢声张，只能拖着长长的腔调应和：“你们家的对子是谁写的？”
　　这就叫“宁叫疙捩不叫跌”。它体现的是一种仪式的完整性，而不是唱词的优美、工整。
　　“选管事”是张存有地村延续多年的传统，主要指每年的二月初二对管理庙宇的会长、社家、纠手等负责人的改选。具体程式是，在每年二月初一的晚上，先在上一届的社家举行老腰鼓、搬水船、道情戏等文艺表演。初二白天，正式开始“选管事”。先由村民抬起楼子，然后会长跪地，问收成，请示神灵后开始换届。选拔范围涵盖全村男性村民。办法简单、直观，不投票，不演讲，楼子的轿杆指向谁，谁就是下一届的负责人。
　　从谒庙、沿门子、选管事这些宗教或半宗教活动中，你可以看出横山老腰鼓作为一个重要的构成在宗教祭祀活动中的残留。虽然这些活动仍然无法证明横山老腰鼓就是由宗教祭祀演变而来，但至少说明横山老腰鼓与宗教祭祀的渊源颇深。
　　还有一点值得注意，横山老腰鼓的“正宗窝子”张存有地的腰鼓队，至今没有女性队员。我就此事曾请教过国家级非物质文化遗产“横山老腰鼓”的传承人李成元先生。他说：横山老腰鼓从清朝到民国年间都没有女人参与，原因简单，那时候的女人都缠着脚，没办法打。后来有了大脚女人了，但还是没有人愿意加入，可能跟利益和观念都有关系。我问：假如现在有女人愿意加入你们的团队，你们是否乐意接纳？他说：没问题，但她们要谒庙、抬楼子、当管事仍然不行，沿门子可以。我问为什么？他说不为什么，“从老辈子手里传下来说，神神见不得不干净的东西。假如女人月经恰好来了，就是对神神的大不敬。”你当然可以说，这是对女性的歧视;但世界上许多宗教的律例里都有这一条。伊斯兰教的教法规定，女人在月经期间，不可封斋、礼拜，不可进入礼拜殿，不许诵读或触摸《古兰经》。因为他们认为，女人在月经期间是不干净的。基督教也一样，《旧约·利未记》明确规定：“女人行经，必污秽七天，凡摸她的，必不洁净到晚上。女人在污秽之中，凡她所躺的物件都为不洁净;所坐的物件也都不洁净。”不洁净期间不得摸圣物，不可進圣所，“免得他们玷污我的帐幕”。 　　从这些方面，你可以看出横山老腰鼓来源于宗教祭祀的端倪，但应当承认我们目前掌握的资料还远远不够，要证明它来源于宗教祭祀，还需要更多的地下发掘和地上文献的支持。
　　三、牧羊说。还有一种说法，认为横山老腰鼓来源于牧羊人的发明创造。古时牧羊人为了调剂单调寂寞的生活，把树根掏空，在两端绷上羊皮，然后用木棍敲击出不同的声音，以此指挥羊群前进或后退。这种说法很有意思，但只能说明鼓是怎样发明创造的，不能说明腰鼓艺术就是由此而生的。我们知道，腰鼓离不开鼓，但有了鼓不等于就有了腰鼓艺术。从鼓到腰鼓艺术是一个漫长的衍生过程。一代代的牧羊人为了排除寂寞，可以不断改进鼓的制作工艺，造出经久耐用的好鼓，但靠拦羊老汉在孤山旷野发明不同的打法，创造出多变的阵形，不说绝无可能，至少也是难以想象的。
　　腰鼓就是腰鼓
　　横山老腰鼓在表演风格上，慷慨激昂，快收猛放，尽显原始、狂野之美。也许它真的是从军旅战阵中脱胎而来，其舞姿豪迈，步伐多变，场面穿插频繁，构图对称灵活，形成了一种既协调又丰富的表演样式。每个演员在表演时，虽有统一的步调，但有时会达到情不自禁的程度，使騰空、缠腰、摆头、舞臂、跳转、走翻等动作既规范又富有个性。其动作矫健有力，潇洒大方，线条流畅，节奏感强，塑造了一群既朴素又夸张的舞蹈形象。
　　角色上主要分挎鼓子（男角）、蜡花（女角）、伞头和各色杂丑。道具主要有腰鼓、晃子、虎铮、旋子、小镲等。表演服装各乡镇略有差别，但大同小异。挎鼓子头包黑布，戴无顶草帽，身着钩云衫，腿穿灯笼裤;蜡花则头戴花毛巾，脑后束长辫，上裹五彩大襟衣，下着吊穗老罗裙。伞头则头包黄稠，身披战巾，腰扎红稠布，脚蹬黑布鞋，俨然一副农民起义军领袖的风采。
　　打法上一般分文、武两种：文腰鼓俗称“老人腰鼓”，一般由老人和孩子组成，动作多为“缠腰打”、“掏腿打”、“转身打”，表演风格沉稳平缓，风趣幽默。武腰鼓俗称“后生腰鼓”，均有小伙子表演，动作幅度大，节奏快速多变，舞姿刚猛有力，表演风格可概括为“快而不断，犯而不乱”。
　　也有人认为，文腰鼓集中在“下三路”，武腰鼓集中在“上三路”。实际上，腰鼓不论文武，都是“上三路”与“下三路”的融汇贯通，不存在一个单打“下三路”的文腰鼓，也不存在一个单打“上三路”的武腰鼓。腰鼓就是腰鼓，没有“上三路”与“下三路”之分。文武之别主要在动作与节奏上。
　　为什么会出现在横山
　　2019年1月14日，我们有幸在横山镇高家洼村观看了一场由横山青年剧团表演的老腰鼓，这场表演以其粗犷豪放、质朴热烈的风格，给外地专家留下了极其难忘的印象。“非遗保护”专家田青先生看后，激动地说：“这是一种来自远古的感动。男人像男人，女人像女人，尤其是女角那种千娇百媚、含羞带笑的神情在都市女人的脸上已经很少看到了。”但他们也反复问到这样一个问题：这样一种风格独特、造型古朴、视觉震撼强烈的民间舞蹈艺术，为什么会出现在横山，而不是其他地方？这个问题值得深思。
　　首先，横山地处毛乌素沙漠南缘，与蒙古接壤，又当无定河入口要隘，攻防扼守，最为险要，历来为汉民族与北方游牧民族拉锯争夺之地。北宋时宋夏以境南之横山为界，争战激烈，互有收复。南宋时金夏以芦河、无定河为界，芦河以西、无定河以北归西夏，芦河以东、无定河以南属金地，互有攻伐。明代为延绥镇榆林卫重地，沿长城置波响、清平两堡，均设有参将把守。清雍正九年（1731年），合怀远、波罗、响水、威武、清平五堡成县。需要说明的是，当时延绥镇在长城一线共筑营堡36座，横山一县竟占七一有奇。可以说，横山自古就是中原王朝在西北的一座大围墙。墙倒则北方异族呼啸而入，掳掠而去;墙高则中原汉人倚墙而卧，枕戈待旦。当地居民多为边防军户后裔，久习战阵，受军事文化影响颇深。因此，如果说老腰鼓是由战争中的擂鼓助威脱胎而来，那么，横山成为老腰鼓的第一发祥地就不足为奇了。因为在目前陕北的25个区县中，再没有像横山这样地处战略要冲，又久经异族征战之苦的地方了。
　　其次，横山境内庙宇林立，数量之多，为陕北之冠。据不完全统计，虽经“文革”大量毁坏，现存庙宇仍有两千多座。大的寺庙有鸿门寺、接引寺、法云寺、石佛寺、宝山寺、龙凤山庙、野猫山庙、盘龙寺、大庆寺等，其余山间小庙，几乎庄庄皆有，不可胜计。横山党岔的“牛王会”，仪式古老，程序谨严，至今延续已一千多年。县北有一小镇，名曰“波罗”，镇名即出自佛教经书《般若波罗蜜多心经》。“波罗蜜多”系梵语，意谓超度凡人到彼岸。有人考证，这种直接以经书词汇命名的乡镇，在全国都是很少见的。
　　陕北民间自古即信萨满教，相信万物有灵，崇拜的对象多以鱼鳖海怪、城狐社鼠变成的自然神为主。一般百姓总抱着“不可不信，也不可全信”的“不得罪主义”向神求拜;“不可不信”是指万一神是真的，我若“不信”就会吃亏;“不可全信”是指万一神是假的，我若“全信”也会上当。这种将信将疑的态度透露出一种农民式的狡黠。独横山人例外。《怀远县志》载：“怀俗与蒙古为邻，士风淳朴，时耕时读，民情愚憨，止务本业，不知逐末。”（转引自《延绥揽胜》，第106页，曹颖僧著，榆林市黄土文化研究会、榆林市政协文史委员会出版）虽屡经文革“破四旧”、“反封建迷信”等浪潮冲击，然民众性情之憨直、信仰之虔诚，实为陕北仅有。为什么在一个物质主义引领时尚、传统信仰大多土崩瓦解的时代中，唯独横山人有崇佛佞道之风尚？鄙人推测：可能跟盘踞横山几百年的党项人有关。史料记载，夏国崇佛，境内寺庙多如牛毛，上层僧侣在政治、经济、文化上都发挥着重要作用。寺庙从夏廷取得许多特权，拥有大量土地，并开设质房，发放高利贷，一时蔚然成风。是否受其影响，暂且存疑。
　　现在要说的是，横山境内林立的寺庙、憨直的民众，为老腰鼓的生存和发展提供了肥沃的土壤;反过来说，老腰鼓就应当生长在这一片单纯、热烈的沃野上。因为大部分的民间艺术是与当地的礼俗、祭祀活动相伴而生的。就老腰鼓来说，只要有寺庙，就会有庙会;只要有庙会，就会有老腰鼓。因为对于横山人来说，只要庙会“娱神”“娱人”的功能在，老腰鼓就是一种“刚需”。正如前面所述，老腰鼓如果真是由宗教祭祀衍变而来，那么，横山成为老腰鼓的“祖庭”就不难理解了。因为在目前陕北的25个区县中，再没有像横山这样拥有如此众多的寺庙，又有如此憨直信众的地方了。 　　最后一点，也是很重要的一点，就是地理上的封闭。以往研究民间艺术的学者对一种艺术自身的规律探讨足够，而对它赖以生存的环境，尤其是地理环境关注远远不足。实际上，一种艺术，尤其是民间艺术，地理环境往往对它起着至关重要，甚至是决定性的作用。法国人丹纳在他的名著《艺术哲学》中对此有精彩的论述。老腰鼓也不例外。横山地处边塞，常年征战不断，境内寺庙林立，只是为它提供了生存的土壤。如果没有相对封闭的环境，老腰鼓就不可能形成相对独立、完整的形态。也就是说战争、宗教只是孕育它的母亲，而它要长大成人，全赖这一片高天厚土经世累代的封闭式训练。
　　现在我们看看横山的地理环境：横山的北部、西部，皆为毛乌素沙漠的南缘，芦河以西、无定河以北皆为沙漠边缘的风沙草滩区，芦河以西又有万里长城斜穿而过。也就是说，古人即使冒着生命危险越过长城，到达口外，也根本无法活着穿过飞沙走石的茫茫戈壁。这样，县境之北、之西的路基本上被堵死了。县境之南是十万大山，名曰“横山”（县域由此得名），横亘蜿蜒陕北千五百余里，直达子午岭北麓。西夏与宋对峙，正赖此山延袤千里，险峻万丈。可以想见，一个生活在几百年前的横山人，要想徒步穿越横山山脉，到无定河流域或大理河川谋生，基本上是不可能的。那么，只剩下两个出口通向远方：一个是经过无定河流域到达绥德、米脂;另一个是通过大理河川往东到达绥德、米脂，往西到达三边、宁夏。而在这两道河川里生活的人本来就不多，因而走向外地的机会绝少，除非遭遇类似民国十八年的大饥荒，横山人很难走出横山。
　　这样一种封闭的环境，造就了横山人安土重迁的性格，也造就了这片土地上人文艺术的相对独立性。据李成元先生向笔者介绍，老腰鼓传到他手里已经第23代了，他的腰鼓是跟他父亲李应华学的，李应华又是跟他大爷爷李树芳学的。李应华当张存有地庙会的会长共55年，伞头则一直从年轻当到老。李成元从父亲手里接过日照（伞），一当就是20多年。现在人老了，记性不好了，怕给人“跌到地下”，才交给年轻人了。他说：“过去的腰鼓不用说不到外县去传，就是相邻的村子也基本上不交流，各打各的。除非人家主动找上门来，请你去教;否则不可能坐到一起，相互切磋技艺。每个乡镇、大一点村子的腰鼓，从节奏到动作、从场图到曲调都是独立的。”这段话从实地印证了横山老腰鼓的封闭性，但传到安塞就变了，因为安塞的地理条件要比横山好得多，交流起来更方便——否则，横山人不可能跑到安塞去。所以安塞腰鼓现在基本上程式化了，商业气息很浓，没法保持原生态。
　　老腰鼓有未来吗
　　最早横山老腰鼓作为一项独立活动，是专门用来向神祈求丰年、平安和雨水的;后来慢慢世俗化，由娱神向娱人转变，由祈祷向表演转变，由仪式向艺术转变。这个转变在张存有地是从清季道光年间开始的，老人们从“文革”中被毁的庙碑上亲眼看到过。也就是从那时起，横山腰鼓由“祭祀腰鼓”改为“社火腰鼓”。现在的老腰鼓基本上是寄生在周期性的秧歌活动中得以存在的。无论是现代的安塞腰鼓、还是传统的横山老腰鼓，都要遵照世代相传的礼俗挨家挨户去“沿门子”;否则很难生存下去。在表演的程式上也基本遵循着秧歌“舞—唱—舞”的三段式结构;不然，它没法从农户那里讨得吉庆，从而维持腰鼓队最基本的需求。
　　除了跟着秧歌队拜年，老腰鼓还经常穿插在社火、庙会、搬水船、抬楼子等世俗或宗教活动中，但无论是社火、庙会，还是搬水船、抬楼子，在现代商品经济大潮中，都不可避免地走向衰落。因而，從长远来看，老腰鼓要想获得更大的发展是不可能的。因为老腰鼓的兴盛、发展得益于农业时代人们娱乐方式的单一和匮乏。随着社会开放程度的加深，人们的娱乐方式日趋丰富多彩，老腰鼓总有一天要走向衰亡。
　　与世界上所有的发明创造一样，老腰鼓也诞生于人们的“需要”之中。是“需要”刺激了它的诞生，也是“需要”刺激了它的兴盛。最终也是“不需要”导致了它的衰落和灭亡。
　　这“需要”既包括物质需要，也包括精神信仰的需要。
　　在农业时代，人们的生活节奏很慢，社会的分工简单、固定，封闭的地理环境又像一道道寨栅将人们圈在家里。乡民们冬日无事，闲居在家，虽然在“祭祀腰鼓”的时代，打腰鼓都是义务的，但对于荷尔蒙过剩的后生们来说，闲着也是闲着，出去打打腰鼓说不定还能“燿搭”（陕北方言，意思是“炫耀”、“迷乱”。）一个婆姨。这是最现实的考量。即便在生活条件大大改善的今天，老腰鼓还能在正月里打起来，除了极个别超级粉丝，对大多数人来说，最主要的原因还是由于正月里无工可打。一过二月，腰鼓队就基本处于解散状态，因为开春以后，乡民们都进城务工去了，只留老弱病残在家，根本组织不起来。可想而知，在温饱还没有解决的古代，冬季如果能出去挣钱养家，老腰鼓一定闹不起来。
　　除了实际的考虑，人们对精神信仰的需求也是催生老腰鼓的因素之一。旧时的人们，尤其是在文化落后的陕北，人们对神灵的敬畏是现在的陕北人无法想象的。李成元先生深有感慨地说：“现在的年轻人一满变了，但我的父亲这一辈人对神灵虔敬得要命。‘文革’中驻队干部要求交出庙上的‘签谱’、‘缘谱’，我父亲是会长，先是说没有，后来实在顶不住了，就撕下几页重要的，藏起来，把余下的含泪交了。还有，过去的伞头执伞时，伞不能向下，更不能落地。因为他们相信有神在天上看着。腰鼓队员的衣服也不能坐到屁股底下，因为这些衣服都是进过庙，受过香火的，平时都在会窑的高处放着。”那时的人们当然知道，腰鼓是敬神的，而敬神的事都是义务的，不能提钱，但为什么还能一代代地坚持下来，一打就是二百多年？是因为他们相信，神灵会保佑他们平安、健康、一年无殃。
　　而现在，这两种“需要”都在衰退。
　　先说物质需要。现在横山老腰鼓在正月里闹红火，在本村的所有活动包括谒庙、沿门子、搬水船都是义务的，沿门子收的钱都留在了庙上，归庙会统一管理。赴外村演出的收入，若数额很小，也直接划归庙产;若数额可观，则留一半给演员，另一半归庙会。但一般来说，这样的机会不多;即使有，也少得可怜。2019年的元宵节，横山县在街上举行秧歌汇演，政府共拨给张存有地腰鼓队津贴五万元，每个队员分到400元。他们说，跑烂袜子跳烂鞋，才挣400元，还不如打两天工！至于说靠打腰鼓“燿搭”个婆姨，后生们心里明得跟镜似的：时代不同了，婆姨们不一样了。如果兜里没钱，腰鼓打得再好，婆姨们也只把你当猴看。 　　至于说信仰方面的需要，随着高等教育的普及、交通信息的发达、社交媒体的日新月异，年轻人普遍不像上一辈那么“憨直”了。天上有没有“神神”，他们不敢说，反正坐飞机没见过。进了庙门，一般不乱说乱动;但一出庙门，对那些泥塑木梗，基本上都取一种戏谑的态度。比起那些虚无缥缈的“神神”，他们更相信“三分天注定，七分靠打拼，爱拼才会赢”。
　　也有人不那么悲观。他们认为，借助国家提倡传统文化、国际上保护“非物质文化遗产”的东风，这些地方性的民间艺术，有可能迎来一个更美好的明天。但他们显然不了解，在文明转型的过程中，权力的作用其实是有限的。政府动用国家力量对一些行将就木的农业时代的“民艺”进行保护，在一定程度上可以延缓它们衰亡的脚步;但无法从根本上扭转，人类由农业文明向工商业文明、信息文明转型的趋势。说到底，民歌、说书、剪纸、老腰鼓这些民间艺术都是农业时代的产物。如果说农业时代的生产方式、生活习惯是皮，民歌、说书、剪纸、老腰鼓这些民间艺术就是毛，皮之不存，毛将焉附？况且政府保护“非遗”的宗旨本来就是：“保护为主、抢救第一、合理利用、传承发展。”谁见过一个已经开始“抢救”、“保护”的濒危老人，还能长命百岁的？但我们不能说，政府立项保护“非物质文化遗产”毫无用处。截至目前，政府保护“非物质文化遗产”的最大功效，不在于它实际挽救了多少濒危的民间艺术，而在于它给包括老腰鼓在内的诸多民间艺术穿上了合法的外衣，使它们可以公开地、堂而皇之地走进政府主办的各种演出、晚会、赛事和影视剧中。
　　从思维发展的角度看，人类大致经历了三个阶段：神学阶段、玄学阶段、科学阶段。国家提倡复兴传统文化，可以使一国国民对本族既往的历史与文化，抱有一种“温情的敬意”，不致陷入虚无主义泥淖。但谁也无法否认科学、技术的进步带给人类的巨大福祉。从长远来看，是科学、技术的进步带给人类的便利推动着人类社会向前发展;而传统文化中的好多分支，包括历史、哲学、医学诸项，从思维方式上看，基本上停留在玄学阶段，更不用说充满神学色彩的各种民间艺術了。
　　以秧歌为例，祭祀时代的许多复杂场图，现在的伞头已经不会走了。原因很简单：祭祀秧歌的场图是给神看的，不是给人看的。只有想象有一位甚至多位神灵在空中看着，地上变化多端的图案才是有意义的;而社火秧歌是演给人看的，人在旁边，从一个角度平视出去，是看不出任何名堂的。因而，现在的伞头只注重队列的整齐划一、场面的恢弘浩大、气势的磅礴惊人，根本不注重个人的内在表达。
　　那么，身处农业文明向工商业文明、信息文明转型的当下，我们是不是就无所作为了呢？不是。依照目前的形势和条件，我们至少可以做以下三个梯次的工作：
　　第一，搜集整理。我们可以利用目前拥有的，包括录音、出版、影像、网络等一切技术手段，将那些濒临灭亡的传统民间艺术全方位地记录、整理下来，存入档案馆、博物院、图书馆或研究中心，给我们的后人在研究历史或我们这个时代的文艺时，提供尽可能丰富的图书、影像和实物资料。我们相信，石在，火种就在。后人在检阅这些“火种”时，或许会说：我们的祖先尽管活得屈辱而艰难，但这些男男女女竟不为现实所绊，曾那么浪漫地生存过、诗意地表达过、醉美地舞蹈过，就够了。至于他们会不会利用我们遗留的文献，创造出别一种艺术，就不必操心了。
　　第二，扩大传播。在搜集整理的基础上，还应当借助影视、网络、报刊、自媒体等一切传播手段，将包括老腰鼓在内的民间艺术，以符合现代审美习惯的形式展示给世界。因为与所有的民间艺术一样，老腰鼓诞生在一个封闭的环境里，农业时代的信息传播手段匮乏而低效，几乎没有向外展示自己的机会，基本上处于自生自灭的状态。但现在不同了，只要手机信号能够到达，任何一个山村小镇与国际大都市在理论上拥有的信息资源是一致的。固然，老腰鼓是一种地域性很强的艺术，但与说书、民歌相较，它主要是靠舞蹈和音乐来展示自身魅力的，较少受到方言的限制。因而，借助发达的网络技术，反而比那些语言类“民艺”更容易推广。
　　第三，发展创造。在保留传统式样的基础上，用现代的观念、手法，改编和创作一批反映当代陕北人生活和思想的优秀作品。这就要求老腰鼓的从业者、领航者从服装到道具、从场图到曲调进行全方位改革。改革当然不能丢了根本，关键在于既保留传统艺术的根脉，又能散枝开叶，老树抽新芽，进行新的阐释和演绎。这样，老腰鼓便如凤凰涅槃、灵通转世，既是灭亡，又是新生。
　　责任编辑：杨建  贺延东