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　　“诚意”一词，从未像今天这般，遭遇其反义词的无情打脸。各种各样的营销平台把这个词变得虚伪又滑稽：“一支有诚意的洗面奶”“一罐有诚意的好茶”“一款有诚意的保温杯”……套路不走心，是否也让你感到恶心？我预测，在这个年代，不只是“诚意”，其他的褒义词也将被营销玩坏。然而，在上世纪八九十年代的中国，有一种事物正是凭其真诚的本性折服人心。它，就是摇滚乐。
　　那时候，中国摇滚里的爱、恨、迷惘、愤怒、叛逆、抗议、颓废，都在真诚的映照下光芒四射。在黑豹乐队的《Don’t break my heart》《无地自容》里，摇滚乐的达摩流浪者们正在严肃地拷问自身、真诚地表达自己。如果说，“不愿看到你那保持的沉默”“不再相信，相信什么道理”正是时代的呼声，那么，发出这一呼声的窦唯，恰恰是自己的呼声的怀疑者。关于窦唯离开黑豹的原因，历来众说纷纭，扑朔迷离。但是，只要持续关注窦唯后来的作品，就不难理解他的选择——对于自己是否能成为时代的代言人，他是心存疑虑的;他不想不明不白地充当时代的标志，因为他的视野、他对音乐的热忱以及他的自我认知，都不会同意把他贬为一个喧嚣愚蠢的空心符号。
　　“到底怎样才算好不算坏/到底怎样才能适应这时代/我不明白，太多疑问/太多错误，太多感慨”（窦唯：《悲伤的梦》）——早在1994年的《黑梦》里，窦唯就对自己的选择做出了解释。这里，我们有必要了解，窦唯跳出的是一个什么样的时代。我辈无福去感受那个激情燃烧的1980年代，但它在老一辈人的心底留下了深深的刻痕。那时候，诗歌是神圣的，知识受到尊重，许多领域在锐意革新，新譯介过来的西方经典喂养着人们贫瘠的心灵……如果不是有1980年代这片独特的土壤，中国摇滚乐的诞生还要推后若干年，而如今看来，它的出现正当其时。黑豹（包括其他摇滚乐队）在1990年代初的音乐，正是1980年代新启蒙逻辑的自然延续。然而，裂变已经开始，赤子般的新启蒙已无力从情感上、思想上，尤其是从市场角度去哺育国摇。国摇过早地失去襁褓，陷入危机，它也自知不可能永远重复老魂灵，但前路何在？一切都在糖衣炮弹的试炼下悄然变化：随着市场机制的推进，国摇似乎还赢得了先机。1991年，黑豹在香港签约并发行首张专辑《黑豹》;第二年，《黑豹》在中国大陆发行，销量高达150万张，盗版带更是难以计数……各种各样的变化，似乎在证明国摇要走市场化道路也是可行的，至少在短期内，照这个发展趋势，黑豹完全可以靠市场化操作过上较优越的生活，向西方那些著名的青年乐队看齐。可就在这个时候，窦唯离开了黑豹;再后来，他与明星制的音乐生产模式也绝缘了。
　　不少人认为，窦唯的离开是受个人原因驱使。此议无可厚非，但只有结合他整个的创作体系，才能意识到这是一个多么勇敢的决定。毛姆在其名作《月亮和六便士》里也写到过类似的抉择。证券经纪人思特里克兰德（以画家高更为原型）原本在伦敦过着优渥的生活，却突然抛妻弃子，先去巴黎，后又流浪至塔希提岛，在那里追求艺术梦想。和“半路出家”的思特里克兰德一样，自幼便与音乐结缘的窦唯也放弃了物质生活的诱惑，更重要的是，他还放弃了业已到手的光环和世俗人生的宝库，毅然决然地踏上一条效忠于创作的生命之路。

　　他的首张个人专辑《黑梦》（1994年）没让人失望。在这张专辑里，我最早接触的是《高级动物》，那时我十六岁，刚迷上摇滚乐。第一次听到《高级动物》时，就有相见恨晚之感——它为“问道”中的我带来了一种新的艺术视角，而这个视角，正好可以用来观看我所关心的人类和世界;更重要的是，它提醒我必须学会独立思考。《上帝保佑》是我学吉他时最早能弹的一首歌，窦唯用的九和弦很罕见，但指法简单，上手容易。整首歌围绕着主和弦A9展开，通过改变根音制造变化，兼具丰富与细腻。《还有你》是我大学时的枕边曲，它将《黑豹》时期的躁动、怀疑和不安都沉潜到抒情的深湖中。“怀疑那未来，更怀疑我的存在”吻合了1980年代新启蒙的精神，“等待中去体会，体会这种滋味”“内心这冲动，编织着我的美梦”则体现出窦唯在1990年代初期的一些变化：经历了歧路彷徨，一个早熟的精神主体正在艰难崛起。
　　是的，不崛起、不突围，只会带来一个结果：艺术生命的死亡。接下来的几年，窦唯发行了《艳阳天》（1995年）和《山河水》（1998年），这两张专辑宣示着他已告别《黑豹》《黑梦》，并且越走越远。那个时代，文学已从1980年代的神坛上跌落，在生活的边缘自得其乐：新诗在尝试叙事;《废都》（贾平凹，1993年）带来的震惊余波未平，《丰乳肥臀》（莫言，1995年）又在业内引起不小的质疑……而绝大多数与阳春白雪无关的国人，正在用力地接受港台流行文化的教育，最常见的娱乐方式是在卡拉OK厅里，看着盗版带上山寨出演的泳装美女和差错连连的繁体字歌词，用带着各自方言语音面貌的伪粤语腔/闽南语腔，来一曲情歌对唱。至于大陆这边的大众文化产出，勉强还能拿得出手的，首推传遍大街小巷的广东流行音乐。在1997年，贾樟柯的《小武》广获国际好评，但你放心，它不可能盖过冯氏贺岁片的风头。窦唯不声不响地完成了他的音乐转型，他挣脱了“摇滚乐”这个曾为他带来无限辉煌的词汇的役使，以少年变声之速看穿了时代的谜面。对时代的“去蔽”，是其艺术道路的关键转捩点，从此，时代的魅惑于他只是“消失的影像”，他扎进自己的轨道，去书写一部不受时间制约的个人史，“沧桑千年，不再有遗憾”（窦唯：《艳阳天》）。这充分说明：认识时代及其与自我的关系，是每一个创作者必须处理的命题。遗憾的是，大多数创作者终其一生不会具备这一问题意识。
　　1999年，在那个没有宽带、中国最早的网民还在集体“哭网”的时代，我们家已经拨号上网一年多了。那时我在上小学，放学回家，会用网络搜索世界末日大预言和红到爆的《还珠格格》相关新闻。那一年，我父亲订阅的电脑杂志上印着赵薇和朱茵的代言广告，QQ有了第一批用户，韩寒在新概念作文大赛上获奖，群星合唱的MV还有最后的魅力，朴树推出了《我去2000年》，斯琴格日乐的专辑《新世纪》呼之欲出……世纪末的华丽、喧嚣、狂欢、孤独，在首波互联网热潮里蜂拥登场。 　　就在那一年，窦唯出了《幻听》（窦唯/译乐队）。时隔二十年，如今我回头去听这张专辑时，不得不承认它的超前性。以同名曲目《幻听》为例，它摆脱了文字语言的限制，释放了音乐语言的活力。它一出现，就蹦跳着炸得噼里啪啦的想象力;所有的春光，所有的热烈，都在朝它的核心涌，等候着下一轮新生。《幻听》中，那种难以形容的奔腾与驰骋仿佛创世之初，万物的命名尚未开始，原初的火焰、粒子、光电如烟花般错彩镂金，形成一幅斑斓涌动的宇宙图景。是的，在窦唯手下，世界回到最初，人与宇宙合一，生命的子宫里暖血如虹，人在自由的极限中解放——我对《幻听》的感受，正是围绕着“宇宙图景”和“自由”这两个关键词展开。在平克·弗洛伊德后期的音乐里，我也听到过类似的驰骋，但它更多的像是发生在大地上，而不是像《幻听》那样奔腾于四方上下。

　　《幻听》行将结束时，又逐渐溢出寂灭的况味。仿佛经过前面的想象与飞驰，世界在窦唯面前已经没有秘密了，一瞬间，他获得一种上帝才有的全知视角。但下一瞬，他就意识到凡胎肉身对自己的囚禁，“人类一思考，上帝就發笑”——人被抛掷到大地上，一切绚烂戛然熄灭。认为专辑《幻听》是惊人之作的，一定不只我一人;如果我们再想想那个时代，会更加坚定这一判断。而关于时代，好的也罢，坏的也罢，窦唯已不去正面回应了——他与时代并排走着，像两条平行线，时代按时代的步伐走，他按自己的节奏走。他不跪舔时代的垂青，也不强求无效的交叉。
　　新千年的帷幕刚拉开，窦唯继续与译乐队合作，制作了《雨吁》（这张专辑的发行则要推迟到2006年）。窦唯认为，“雨”字和“吁”字放在一起很好听。如果说，对语音的这一选择出于直觉，那么，专辑里的《语虚何以言知》又在暗示“雨吁”与其他同音词的联系。在一次对话中，沉睡说：“《语虚》这个名字可是非常人所能构想的啊！因为后现代最终陷入到了一个语言游戏的局面中。”窦唯的回答是：“至少有这种迹象。”雨吁？语虚？语嘘？《空心人》里，艾略特说“世界就是这样告终/不是嘭的一响，而是嘘的一声”（裘小龙译）。“嘘”或许也是窦唯潜意识里对声音和语言的一种判断。这一次，许多古涩的汉字被窦唯唤起，他把它们组合出新的形体关系和语音关系，如“川祲枉耀焘障雾荆途/断尽误叙窳书/呗嗔章癔趣谩皈琭”（《禧晤》）。这样的表达，给不少听众带来了理解的困难。其实，生抠字面义是永远都不可能找出答案的。要理解《雨吁》，可借鉴现代诗的解诗法：这未尝不是一种诗的反讽策略，它反映的正是窦唯对后现代语境中（文字）语言功能的祛魅。这一祛魅的直接结果是：它深化了窦唯对音乐本体性的认识，推动他选择了纯音乐。
　　尽管窦唯强调自己不再摇滚了，他的作品也不再对时代进行正面回应，但整张《雨吁》却较为系统地体现出他的时代观甚至是历史观。在《雨吁》的经纬中，有乱世的荒诞，也有百花齐放;有短暂的亢奋，也有历史的虚无。或许，窦唯看清了千百年来颠扑不破的历史结构，看清了人类“乱哄哄你方唱罢我登场”（曹雪芹：《好了歌》）的嘴脸，拥有了能与《红楼梦》平等对话的视角。但比曹雪芹幸运的是，《红楼梦》终是滑向了历史和主体的双重虚无，窦唯却没有在文明谎言的废墟上倒下，而是走向了尼采意义上的“超人”的建立。最终，在《雨吁》（同名单曲）中，我看到一个从飘摇乱世中拔地而起的形象：他走过了先秦的患难，经过了魏晋的沐洗，获得了唐宋的底气;这是一个在对时间的反思中求得自由的现代主体。如果说《幻听》中饱满的才气如游龙惊鸿，那么，《雨吁》则因其现代性反思和在此基础上接续古典的尝试而更显深重。

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　　《雨吁》确立了窦唯下一个阶段的音乐走向。2004年，窦唯发行了《八段锦》，入选的八首曲目创作于1995年到2004年间。在这张专辑里，我尤爱《六一儿》，里面有轻快回旋的天真，有发自生命本真的愉悦。题目中包含着数字的《六一儿》以及《十一庆》《五一游》《八一队正步》，都应是窦唯1995年的作品。这或可说明：他在《艳阳天》《山河水》和《雨吁》（尤其是后者）中的音乐转向，并不是一蹴而就的;早在1990年代中期，他就开始思考并预备这一转向。
　　在《六一儿》中，反复出现的段落托举着情绪的表达，让我想到古典汉诗中的“兴”。郭沫若在《卜辞通纂考释》中也阐释了“兴”，他认为“兴”包含旋转之姿——《六一儿》为我激发的想象画面，正是孩童们在旧日胡同口快乐地玩耍、转圈的场面。《六一儿》对童年景象进行了反复的描摹，它所包含的童年经验具有强烈的真实感，不同的人能从中听出不同的童年体验。这样一首《六一儿》，还像是童年时晾晒在屋顶上的棉被，每一个孔隙都散发着阳光的香味。它所呈示的无目的的玩耍之美，恰好印证了康德说的，美具有“无目的的合目的性”。我想，也只有心怀天真的赤子才能创作出这样一支妙曲。
　　《镜花缘记》（2004年）让我想到了李汝珍的《镜花缘》。《镜花缘》是一部有传奇色彩的古典小说，记载了几十个国家的奇风异俗、奇人异事，充满了浪漫想象。《镜花缘记》与《镜花缘》有一个共同的关键词：虚构;也有一个共同的目标：将虚构真实化;还有一个共同的技巧：在将虚构真实化的时候，又留下必要的缝隙，营造亦真亦幻之感。这里，《镜花缘记》借鉴了小说的手法。其实，在《我最中意的雪天》（1999年）、《我们俩》（2005年）等专辑中，我都看到窦唯对小说叙事手法的借鉴。《镜花缘记》中的曲子更加内敛、雅致，在风风火火的互联网时代，窦唯甘当一个“掉队者”，他并不艳羡时代的大潮，甚至想要往回游。当《流水》潺潺而起时，我被带到一个不同的时空，像是在陌生的山谷中静听水声、静看蝶舞。《落花》像在讲述发生在水边树林里的事。而《行舞》是古典与现代结合的范本，窦唯把现代的/西方的迷幻玩出了古典的/中国的意味;有时，我随着音乐潜入幽静的水中，有时又走入清凉的喀斯特山洞，看到石钟乳周围飘舞的精灵……总之，《镜花缘记》确实能带人跨越时空！这种跨越时空的虚构能力，不正是李汝珍在《镜花缘》中追求的么？有意思的是，“高山流水”的典故在中国具有神圣的地位，窦唯在《镜花缘记》中以《流水》为开篇，是否也暗藏着对知音的渴求？这一相同的命名，或许正是其音乐野心的低调彰显。

　　接下来，我要谈到《春分拾琴图》（2016年）和《山水清音图》（2017年）了。早在2016年，我就购买了《山水清音图》的CD，但由于事务繁杂，一直抽不出整块的时间来聆听。我知道自己也在被现代生活异化，却没有办法。2018年，我博士毕业，从高楼林立的海淀区搬到了朝阳区一个老小区，马上被置换到不同的时空。充斥在海淀区的高等教育特有的锐利、精明气息瞬间远去;这种气息的现代性之肺，也在老小区的大树下、石凳下，让渡给更为古老的心性体验。虽然我还是很忙，甚至比以前更忙，但我开始逼迫自己在某些方面做减法，回到少年时的生活状态中——比如说，我必须要留出听音乐的时间。
　　我重新找出了压在抽屉底的唱片。老小区的夜晚很安静，夏秋之交，风吹过窗外，树叶发出沙沙的声音，就像是一只遥远的手在敲击着月色的三角铁。这时，《春分拾琴图》在黑暗的房间响起，整个房间霎时长出绿色的嫩芽、绿色的草、绿色的树苗……我静静地感受着这份生长的欣喜：这是一种淡淡的新绿，含着一抹和它一样宁静、新鲜的鹅黄。再一次，我被窦唯惊艳到了：为什么他能在音乐里如此准确、细腻地呈现一种颜色，而且是中国特有的绿色？《春分拾琴图》有初春所具有的一切美好：世界正在开始;那个走了很远的人，走过了四季又回到了春天;在这个春天，他不再是一个人走着，而是有了朋友——这就是《春分拾琴图》中越来越清晰的群像。窦唯或许已经意识到，真正有生机的文明，其形态是满头星斗（苏秉琦言），而不是孤星一颗。
　　及至《山水清音图》时，《镜花缘记》中可能顺延的问题，“薄”——已被调整到适当的厚度。整个《山水清音图》清明、悠远，古朴背后的力量是从容，风雅背后的支撑是沉稳。窦唯用音乐探寻着心性、情采、志趣，当然，还有“天理”。在《山水清音图》中，我看到了宋明山水画的影子，“在士大夫心境中，在天人合一中，在神游物外中……窦唯出禅入道，仿佛羽化登仙”（李皖：《“时代歌手”再不拥有时代》，《读书》，2019年第2期）。2016年冬，我到河南郏县参加三苏诗会。一天下午，我们去游览临沣寨。走在古老的寨墙上，但见大树风中巍然，条条枯枝盘错在阴天的天空下，诗人桑克感叹，这些树不正是从宋山水画中走出的吗？一行人遂止步，抬头看树，沉默不语;偶有寒雀停于枝头，更衬得此景萧瑟、枯阒、孤洁，而中原深冬的寒意无止无息。但我相信，此景中一定有智慧的回声，有心性的锻造——正如我看待《山水清音图》，它探讨自我，也探讨自然、天地与人的关系。在自然、天地的叠加下，作为主体的“我”获得了厚度;在“我”的视野中，自然与天地又润浸了主体的意志。天人合一，主客统一，相互显现也相互隐藏，“此中有真意，欲辨已忘言”（陶渊明：《饮酒·其五》）。
　　一位听了窦唯二十多年的朋友说，他现在想到窦唯，总会联想到关汉卿的《大德歌·春》：“子规啼，不如归，道是春归人未归。/几日添憔悴，虚飘飘柳絮飞。/一春鱼雁无消息，则见双燕斗衔泥。”而我呢，更多的是联想到朵渔的《江湖之远》：“清瘦的身影/在春香院的二楼/越陷越深/窗外细雨飘洒，黑暗/裹紧了天空/小巷积水闪亮/妓女们喧闹着/出来洗脚/四周陈旧，花香太深/有一枚果子悄然落下/掌灯时分，小二送来酒饭/一个人，读杜诗柳词/喝酒，微醉，到天明/那布衣草履的使者/正自千里之外/穿越茫茫平原”。但我亦知，这些本能的联想都只是展现了窦唯的侧面，不能完整地概括他今日的面貌与体系。那么，现在的窦唯走到了何处呢？
　　2018年9月28日，臧天朔去世。10月上旬，窦唯发布了纪念臧天朔的《臧公安魂》。他重新审视了“抒情的放逐”（徐迟）。如果说情的泛滥对心也是一种磨损，那么，他已用智性的体悟取代了放肆的悲伤。我没有听到大悲与大恸，而是听到一位智者在送友人远行时的态度：他回顾往事，旧日繁花与伤痛一如“风前之尘埃”（施叔青：《风前尘埃》）;浮世茫茫，他用对生命的远见净化了悲伤。對窦唯来说，友人不过是先他而去，魂归极乐，将来有一天，他也会踏足那片极乐净土。对此，他没有疑惑，也不会徒劳地埋怨，因为他的生命要留给每一个有血有肉的日子，要留给伟大的创造。穆旦晚年曾写下这样的诗句：“我爱在淡淡的太阳短命的日子，/临窗把喜爱的工作静静做完。”（穆旦：《冬》，1976年）这种悲欣交集汇成的从容，在《臧公安魂》里也有。在这首曲子里，窦唯又收获了新的自由——在摇滚乐时期、《幻听》时期，他要的是能打破外部迷障、对外物“去蔽”从而获得主体解放的自由——而现在，他要在解放了的主体内部发动另一层解放，获得能不疾不徐地做自己的主人的自由。也是在这首曲子里，我更加坚信了自己的判断：窦唯，越来越成为一名智者。所谓智者，就是能洞察生命，不以物喜，不以己悲;他们拥有的不是小才华，而是大智慧。当然，这首曲子也向我们证明：作为一名真正的艺术家，窦唯已把这个时代甩得很远。在时代与永恒之间，投机者选择时代，艺术家选择永恒。
　　或许若干年后，当我们的后人回视这个时代时，大量的文化产出——不管它今天是多么风光，有多么吸引流量——都将无可争议地成为垃圾。然而，对我们充满鄙夷和同情的后人也会惊异地发现：仍然在熠熠闪光的窦唯居然是我们这个时代的人！他们一定会对窦唯在这个时代做出的选择致敬——在我们这个时代，要做出一个大隐隐于市、面向塔希提的、超越时代的选择是何其艰难，它需要何等的才华、智慧与勇气！
　　接下来，后人也许还会问：为什么我们这个时代对于窦唯的批评是如此贫乏？他们会嗤笑：这个时代仅仅把窦唯作为一个空洞的能指、一个吸引眼球的噱头。当媒体用无可救药的无知与庸俗一遍遍猎奇“窦仙”的传奇时，他们不过是把窦唯当成文化资本的一种划分依据，这与追逐朝阳区仁波切、《弟子规》、流量明星、“诗与远方”、抖音没有本质上的区别。我也要问：为什么我们的批评还要在文学场里为了利益交换而丧失立场，还要去为一部穿着皇帝新衣的烂片说违心的好话，还要搜肠刮肚地赞扬那些被抬得虚高的字画，还要为漏洞百出、鼓吹权力的宫斗剧喝彩呐喊？为什么我们的批评不能踏踏实实、认认真真地善待真正值得批评的作品？毫不讳言，在写下这篇文章时，我也有这样的困惑：面对窦唯的作品，当下的批评体制似乎尚未建立一种非常有效的话语范式。批评的失职与无力，是对批评家的严重警告：如果依然臣服于时代的“淫威”，服膺于批评的现状，那么，我们一生的批评工作都将是无用功！
　　关于时代的问题，窦唯想清楚了，大多数的创作者还在迷途中，而批评家呢？无论如何，我希望我们在思考这一问题时，要回到作品中，并始终坚持心灵的选择。