吴冠中的风景画（包括油画、水墨画），直接受到西方现代主义流派的影响，也继承了他的老师林风眠在水墨画上的探索创新精神和实践成果，在中国画坛上独树一帜，富于创造性，令人耳目一新。吴冠中关于“笔墨等于零”的论断，让人觉得他似乎对于传统是排斥的，其实仔细分析他的风景画，他的风景画与中国传统绘画有着割不断的血脉联系。画家乔十光在他的《谈漆论画》中谈到他的关于风景画的三句话，即“消灭天空，打到近景，不见阳光”。这不仅是吴冠中的绘画构图的经验之谈，更是他深谙中国传统艺术精神之后而作出的经典论断。
　　消灭天空
　　中国的山水画自南宋以来的截取式山水画构图（边角法、截断法），即马一角、夏半边的特写镜头式的山水画，突破了北宋时盛行的全景式构图，即上留天下留地，中间立意定景的构图模式，这在山水画的构图上是一次重大的创新性突破。这种截取式构图像摄像抓特写镜头一样推拉摇移地自由选取景物，集中表现景物的某一局部，以精巧地取景和诗意地追求细节的描写为基本特征，在构图上呈现更多的变化，突破了全景式构图容易雷同化的局限性。消灭天空，即不留天空之位，景物随着地面、水面或山峦突然截断，截取一截，形成一定的空间围合，闭锁状态，常以云气、水流、点景人物的走势加以调节疏通。这种构图方式、空间布局，使得画面景象显得无边无际，给人以无限深远的感觉，启发人们的想象。有象外之象，象外之景，象外之韵。这种构图常俯瞰取景，居高临下，有种言有尽而意无穷的美感，具有浓厚的抒情性。
　　打倒近景
　　这里牵涉到透视观念。中国山水画讲究散点透视、多点透视、游点透视等，不强调固定视点，不理会焦点透视中过于强调近大远小的透视效果，认为这会造成画面景物的不协调，因此有将建筑中过于强调透视的表现讥为掀屋角之说。所以尽量将透视关系减弱。不要有很大面积的太近的景，习惯把画面中的主要部分推到中景去处理。就像沈括讲的以大观小，如观盆景法。正像宗白华所说：“中国画的透视法，是提神太虚，从世外鸟瞰的立场观照完整的律动的大自然，它的空间立场是在实践中徘徊移动，游目周览，集合数层与各方面的视点谱成一幅超象虚灵的诗情画境。”（宗白华《美学散步》，上海人民美术出版社，1981年版，第111页）
　　吴冠中作画经常山上山下，房前房后，移花接木，驱山走海。根据画面的需要，经常移动视点，搬动画架，完成一幅画要数次移动写生地点，像一个导演一样，自由调度景物安排画面。这正是中国山水画散点透视的特点，视点不是固定的，可以根据表现的需要自由地上下、左右游移展开，讲求神游、心游，讲究造境与写境结合，是以意构象、因情造景的美学原则的实践运用。
　　不见阳光
　　这句话牵涉到色彩的光色观念。
　　吴冠中喜欢阴天写生画画，在他的成熟期作品中，很少看到阳光或强烈的光色表现，正如乔十光所说，他的画大多数是阴天或云遮太阳时所画，这与山水画家也喜欢阴天写生是一个道理。阴天是最能反映景物固有色特征的天气，中国画就讲究固有色与固有色之间的对比与协调，并以墨线或墨块加以连接和调和不同的色彩构成。这种做法决定了画面结构的某种装饰性和平面性。
　　传统中国画设色原则是随类赋彩的，山水画的色彩运用具有简化、概括、提炼、夸张、变色的特点，注意表现自然物象恒常性的特征和对自然物象高度综合概括的印象，以及根据主观构思确定其整体色彩构成的色调倾向。与西方绘画的写生色彩为基础，注重表现客观物象的真实的视觉印象，注重表现光与色在不同时间、不同季节、不同地域的复杂的明暗、冷暖、光色变化的特点截然不同。吴冠中的画面色彩正是汲取了中国画色彩观念，注重随类赋色，把天地万物自然之色，化为人心营构之色，是一种风格化的、表现性的、理想化的色彩设计与运用。他减弱或者说融汇了西方的光色为主导的写生色彩体系，创造了独具特色的中国风景画的吴氏色彩体系，是具有民族化特征的成功范例。
　　通过上述分析，可以看出吴冠中的风景画创作是从传统艺术精神的内核出发，讲求神似，不亦步亦趋地追求表现形貌相似，具有很大的创造性。他在风景画艺术上所取得的成就，昭示着中国传统艺术精神的巨大生命力和在新的时代不断更新发展的巨大潜力。联想起当今在中国山水画坛上，复古、摹古在一些画家中成了一种时尚，对正本清源、继承传统的理解，仅限于对某几位画家技法的沿袭，而忽略了传统山水画历经千载，不断创新发展的精神指向。有的理论家也对有创新倾向的山水画创作批评甚多，标准甚严，挑剔甚多。相比起来，对沿袭传统较多的山水画创作则多采取较为宽容、欣赏甚至推崇的态度。因此，坚持在表现内容、题材以及表现方法、技法上多些新的陌生化的探索，尽管可能不会在短期内获得成功（包括艺术评价、同行认同、市场效益等），但却是更有意义的。所以，重新研读吴冠中的一些文章和画论，就显得更有必要了。
　　（作者为北京师范大学艺术与传媒学院教授、博士生导师）
　　责任编辑：韩少玄