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中国画的发展与创新离不开传统的滋养，重新发现传统、解读传统就显得十分的必要和紧迫。吴悦石先生对于中国画的传统、中国画史有独到的研究和领悟。他对于山水绘画的风格流派的梳理十分清晰，观察角度独特，提出了宋代院画家有很大的创作自由，对于后世的绘画影响巨大。清初“四王”绘画并非是中国画衰落的标志，相反，恰恰是清初文化在绘画上的深刻体现。吴悦石先生对于古意的理解着重于作品气象方面，引人深思。他认为“写生”和“写心”是相辅相成的，章法也追求取势和造势，并强调个人修养对于绘画格调的重要作用。
此次访谈涉及了对于传统的理解、摹古的取舍、画家修养的养成和提高等问题，都是当今中国画坛面临的重大问题。吴悦石先生关于这些问题的思考，对当代中国画的发展与创新颇具启发意义。
刘洪郡：吴老师对中国画史的研究独有心得。唐代是中华民族最为辉煌的一个时期，当代一些理论家认为唐代高出宋代，因为唐人的精神气象与谨严的法度已至高峰，另一些理论家则认为，唐画工艺性强，属匠人之作，而宋代则在“畅神达意”方面深入，以苏东坡为代表的文人士大夫把“文人画”的发展推至高峰，占据了画坛主流方向。宋初的黄休复在《益州名画录》里将“逸格”提到首位，从此成为了画家们苦心孤诣的追求，吴老师对唐画是如何理解的？当时的“文人画”潮流相对有没有疏失的地方呢？
吴悦石：我们推崇唐画，这没有问题。因为传世至今的唐画非常少，我们对唐画的认识都是靠文字记载。虽然是只言片语，却能够把一个人的神情全部表现出来。唐代已经是绘画极为蓬勃发展的时代，记载下来的名家也多。关于一些传世唐画，包括张萱、周昉、韩干的作品，有人说是宋仿的，究竟是不是，都没关系，都不妨碍我们对那个时代高超艺术性的认识。那种划时代的水平，现在也未必有人能够超过。
唐代出现了一批画家，出现了两种对立的山水画画风：一种是王维的水墨山水，一种是李思训的金碧山水。这两种风格都是相当好的，共同推动了中国画的发展。后来又在发展中兼融，融出来了浅绛。在中华民族绘画的发展史上，唐代的贡献是毋庸置疑的。虽然大家都说文人画是从苏东坡开始出现的，但实际上应该往前推。文人画的产生不是心血来潮，不是苏东坡随便画两笔就是了，它没有那么简单。大家推崇王维的文、王维的诗，进而推崇他的画。由于王维本身好佛，所以他的诗文确实受禅宗的影响非常深，不着痕迹的心境，比较旷放，有心如明月的感觉，王维在这一类上的表现很多。而吴道子、周昉等画家，虽然画得也很好，但因为没有本人的文集传世，所以就吃亏了。“立名最小是文章”。文章是天下第一等的大事，古人把文章看得比什么都重，没有文章的人就吃亏。文人要脱离于形骸之外，包括吴道子，他们都是文士，作画前都是酣饮。酣就是喝透了，喝得东倒西歪，天子呼来不上船，自称臣是酒中仙，这时候再作画。这就是文人画的“滥觞”，就是这么回事。当然，这只是精神已经进入文人画这种状态，但文人画也未必都是要喝成酩酊大醉再创作的，精神上自我陶醉了，没喝酒的也能作出好画。
唐代开了这个风气之先，宋代则大行其道。禅宗在宋代比较发达，文人地位的提升也得到了很好的历史机遇。文人画能够正式登上历史舞台，宋代文人功不可没。宋徽宗赵佶连自己的江山都不要了，也要画画。当皇上当得再好，历史上也留不下多少名声。宋代仁宗、真宗等好多皇帝都是在统治上有所作为的，却都不如徽宗。赵佶把江山丢了，却比其他皇帝有名，这是文化的魅力。权欲是历史的过客，文化是历史的精神。过客太多了，而精神永在，真正的文化是不朽的。现在有很多人喜欢用假文化、伪文化来说事儿，我不建议他们这么做，因为这些都只是困在社会文化小圈子中的文化现象，不是真正的文化。
刘洪郡：吴老师修养全面，以画为寄，抒发情志，这比两宋时期的院体画家有更大的自由度。也偶见您的工笔，线条功力不输北宋。请问您对两宋的绘画体制是如何理解的？
吴悦石：宋代及其之前的画院是能者机制，不问出身。包括王希孟，他们能进画院不是因为背景如何，家庭出身如何。我们后世之所以有现在的绘画状态，荆、关、董、巨居功甚伟。他们的传世作品虽然不多，但是还能够见到，气象非常恢弘。至于后来的李成、范宽、黄荃、徐熙等，他们一直影响到现在。“黄荃富贵，徐熙野逸”，大家一直都这么说。一个是勾线，一个是没骨，方法从他们那个时候就定下来了。这些人属于开风气之先，在历史上都留下了名字。
北宋的社会经济非常发达，上百年的社会安定形成了一个文化繁荣的局面。除了盛唐时期，很难再有这种现象。到了南宋，江南地区经济富庶，大家也是纸醉金迷，看贾似道生活的景象就能够知道。那时的书画虽然没有北宋的雄强，但刘李马夏的功力没的说，有继承，也有发展，值得现在人师法。你看唐伯虎的画，如果不学他们，根本出不来。我小的时候也下过工夫，长时间临摹他们的作品。虽然他们的画是南宋的，但属于必须学习的，因为北宋的好多作品尺幅都太大。比如马远的大斧劈皴，你可以不学，但起码要知道，一上手就会。宋代也有别开生面的，比如“二米”、梁楷、文同，都属于非常高的气象，现在的好多人都摸不到门儿。那时候的中国人不太认写意，就认工笔这种画得细致、花费时间长的，就买这个。每朝每代都犯同样的错误，只有后人再发现过程中认识到：哦，这几笔好啊！现在也是这种情况，几乎所有的地方都是工笔卖得最好。为什么“二米”、梁楷、文同等人的传世作品少，就是因为大家不重视，喜欢买一些工细的挂在家里。南北宋的绘画，开了元明乃至现代风气之先，这种气脉是贯穿的。当时的画家人数众多，虽然传世的作品少，但是有一张也可以，还是值得我们做一些细致的研究工作。
刘洪郡：吴老师对复古思想怎么看待？比如清代的“四王”。
吴悦石：明末清初是很有发展的一个历史阶段，清初“四王”的影响力是非常大的。但是新中国成立后，中国画的教学对清“四王”一直是贬低的，认为他们千篇一律、因循守旧、一无是处、不足为法。其实，拿着清“四王”的作品和元人的进行比较，就会发现是不一样的；和明人的进行比较，也是不一样的；和宋代及其之前的时代进行比较，还是不一样的。清“四王”有着自己的独特面目，很注重礼法，山的大小有一种很庄严的态势，气象很好，礼学就是在这一代画家这里体现出来的。 清初“四王”的不肖子孙把“四王”的名声搞坏了，他们的稿子陈陈相因，都基本上是一个模子出来的。实际上，“四王”的作品比前比后，谁都不输。民国时候，徐悲鸿对“四王”不满意，只不过是看到了许多无能画家在学“四王”。但很多优秀的画家，例如赵之谦、任伯年、虚谷、吴昌硕等，都学过“四王”，却有着和“四王”不一样的东西。“四王”独树一帜，也是属于学养深厚的一代画人。他们只不过写下了“仿王维”“仿倪云林”“仿黄子久”这样一些题款，但画出来的都是自己，借着黄子久这些人来补画的空。就像吴昌硕仿赵之谦一样，是一种再创作。这种“仿”，只有是个中高手才能够看得透，看得通。不要只看画的形，一定要懂“四王”的心，知道他们的用意所在：第一，我有所本，是从老师那里传承下来的。第二，虽然我也画了黄子久的《富春山居图》，但我的和他的那幅不一样，我有自己的画境，不是死守成法，不是亦步亦趋地复制。但是，后来的不肖子孙邯郸学步，成为可悲、可笑又可怜的人。并不是到了我们这个时代的人才开始嘲笑他们，同时代的人就已经嘲笑他们了。死临“四王”的那些没出息的人，并不代表那个时代，就像现在一些没出息的画家，并不能代表当代，这是一个道理。所以说，有些事情不能以偏概全。客观、公正、真切，这是做任何事情都必须要看透的，不能人云亦云。
刘洪郡：赵孟頫也主张作画贵有古意，但今天看来，并不能将他划分为复古一派。比如他画《鹊华秋色图》，是他亲身游历、观察了济南附近的两座山。他曾在画跋中也说：“久知图画非儿戏，到处云山是我师。”所以，师法古人的技法风格是没错的。但是画要有古意，应该是着重于书法用笔方面。吴老师对此如何理解？
吴悦石：“师法古人的技法风格是没错的”这句话有错。应该说：“师其心，非师其技。”而且，“着重于书法用笔方面”也不对，应该是“着重于气象方面”，这样就好了。元代钱舜举和赵孟頫一样，都提倡画有古意，而且他们都亲身探索实践。《鹊华秋色图》这幅画确实不错，很有古意，赵孟頫画出了自己亲身游历的景色，方法却用了唐以前的勾勒—山形非常朴素，没有故作变化。这种魏晋时期的古朴画法，元代还能看到作品，咱们已经看不到了。在当时，不仅绘画缺少古法，书法也是如此。赵孟頫说过：“古法已失”，所以他写六体书，提倡复古，就是要把古法恢复过来。每个时代都有时髦、有见解的人和一帮好朋友在一起感慨世风日下，提倡一种贵有古意的、朴素大气的内美。他们于绘画和书法都在探求汉魏六朝以来的“古”。
刘洪郡：黄公望在他的《写山水诀》中说：“作画大要，去邪、甜、俗、赖四个字。”明初的王绂理解“邪”为笔端错杂，不师古，不遵循中国画的传统方法，追求天趣，信手涂抹，不成格法，走入邪道；“赖”为离不开古人；“甜”“俗”即忽视传神，而一味追求华丽的色彩效果。清代沈宗骞认为，“甜俗”不是废除颜色文彩，是要去掉笔墨间媚气，黄宾虹也说“甜是无内在美”。由此衡量徐渭及扬州八怪，有无“邪”“赖”之病？后人往往把“甜”与“俗”联系在一起，是不是有失公允？赵孟頫的用笔有姿媚之气，但格调也没差到哪去。当然，这涉及修养与审美取向的问题。吴老师所理解的绘画弊病是什么情况呢？
吴悦石：首先，黄公望的“邪、甜、俗、赖”四字从明清至今就一直影响画坛，大家都非常尊崇这个说法。在他那个时代为什么要提出这四个字呢？“邪、甜、俗、赖”的提出是针砭时弊的，因为那个时代也有这样的风气。
传世的元四家也好，赵孟、钱舜举也好，还有其他一些名家基本上都是不错的。因为当时被黄公望批评的那些画家在那个时代已经被淘汰了，他们传世的作品非常少。只有那些有风骨的、有修养的、得到后世画家尊崇的、受士林子弟所敬仰的那些人的作品流传下来了。在历代的传承过程中，许多画家包括众多当时的名人也都被淘汰了，因为他们的名节不够、画的境界不高，或者个人的修养不足、口碑不行，所以在这个系统的标准中就被淘汰了。
对“甜”字的理解不能一棍子打死，否则有失公允。“甜”倘若是“甜而不俗”“甜而不薄”，是可以的。只要能做到这点，“甜”未必不是好东西，“甜”也是一种美，我们不一定都以“拙”为美。都讲“蓬头粗服”也是不对的，“清秀”“典雅”都是美，有一些很清淡的东西味道虽然“甜”，但是不俗。明清以来就有很多这样的东西，包括仇实父的作品未必不甜，但是不俗，他用色虽然都是石青石绿，却很雅致，有人用石青石绿就很俗气。吴湖帆就甜，他笔下水墨晕染的没骨荷花的花头完全采用水彩画的方法，但是也相当不错，拥有出水芙蓉的典雅。“甜”未必就“俗”，“甜”要有清气，不能沾浊气和市井气，否则即使不俗，格调也不高。甜要有“清”格的话就是好的“甜”，所以我们在分析美学的内在价值的时候要综合看待，未必什么都要一统。
我觉得王孟端对“邪”的认识还是不错的。中国画对“邪”是很鄙弃的，说一个人的画不入流、野狐禅，其实都是说的这个“邪”字。说这个人的画有江湖气也是“邪”。“邪”主要关乎修养和人品的问题，人品不正，画风肯定邪，人品不正，用笔肯定邪。这个“邪”字不单单从字面上讲，还牵扯到一个人的人品、风骨、笔墨、画风，这些都有表现。传统画法中是追求天趣的。追求天趣没有问题，信手涂抹只是偶一为之。传统中国画中不都是信手涂抹，也不是所有的都在追求天趣。能、神、妙、逸中的“能品”一般都有制作成分，“逸品”才是真正追求天趣的。追求天趣源于画家高度的人文修养，所以王孟端的说法不能尽信。读画史画论不能人云亦云，要不畏书、不畏名、不畏史，这才是真正做学问的人。我们一定要在这个基础上认识自己，在批阅这些典籍的过程中辨真伪。孔子曾经删订六经，在这个过程中他就敢把好的留下，把不好的去掉。我们不是孔子，但是要有他的这种精神。我们在阅读大量典籍的时候也要靠个人的修养和眼力进行取舍。
黄宾虹说的“甜无内美”是对的，但只是表面的看法。我们刚才所谈到的“甜”的各种不同，宾老也没有说得那么细，只是笼统地就前人之说说了一句评语。宾老的画是重“内美”、重“大美”，对内美的追求其实是以中国哲学思想为依托的。中国人自古以来就是在一个高层次的境界当中恪守内美、大美这一法则，后世就不一定了。随着修养、文化领悟的不同，尤其到了书画上，很多人会产生局限性。因为他们接触的人少，见到的大多是风俗画、民间画，看到真正名家的作品很少。在艺术上有造诣的人，作品在传承过程中才有影响力，但这样的人凤毛麟角。 所以把“俗”和“甜”连在一起也是不对的，“俗”是无药可医的，后人讲“唯有读书卷以发之”，其实未必。有的人读书也救不了，因为“其俗在骨”，这种俗是胎里带的，但对于有些画家，书卷的确能温养他的气息，关键在于书怎么读，有没有导师，怎么带他深入下去，然后才产生气质变化。如果人在读书卷的过程中使气质发生了变化，那么举手投足、谈吐之间就温文尔雅，运用于笔墨之中也就有了这种精神。这需要一定的时间和一个小环境，接触的朋友和生活圈子都相互关联。如果你的圈子当中只有你一个人想“雅”，那么你也“雅”不起来。所以得有“二三同好，共好此道”，然后才能互相熏陶。
至于说赵孟頫的用笔有姿媚气，实则未必。傅山的格调很高，修养也非常好，有一个故事说傅山在盛年的时候贬斥赵子昂，在贬斥过程中就说赵子昂太过姿媚，也就是俗，不足师法。到了晚年他却说自己说错了，认为赵孟頫的“高”在内在：表面上看起来很甜，实际上内在气质很雍容、很圆满。无论从间架结构、行笔气韵都能看出来赵孟頫的高，但这需要一定的功底才能感悟。所以现在市井间一般拿到赵孟頫的画就说太俗，但我的老师让我初学的时候就是学赵孟頫，我当时写字就是先写赵孟頫的大字，到后来也没写俗。因此这个东西要正确认识，不能人云亦云，看不懂是自己的修养和眼力没到。一个人的作品能流传那么久，从元明清到现在很多人都在学，肯定不会浪得虚名。所以说中国画的审美及其弊病是一个重要课题，在审美过程中要兼顾，不能根据一己之所好而去针砭。每个人都有自己的偏好，若做到公允的话就要兼顾，就像赵孟的“甜”做到了有“清气”，“甜”而不“俗”，就一样是有境界的。如果由“甜”到“俗”那就又不同了，种种不同。比如傅山提到的“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”这些都是大美，包括黄宾虹提出“甜是画无内在美”，都是中华美术理论中的经典，这是人所共知的，大家都没异议。但提起赵孟頫就有异议，其实有异议是好事，但不要以偏概全。看待绘画弊病的过程中要有自己的一个正确认识，而这个认识来源于修养。时弊和历史遗留下来的弊病都有。现在东洋、西洋画法一起到了中国，土生土长的画法也非常多，那么毛病也会非常多。在这个过程中，每一个人在实践过程中都会有所认识，认识了如果能改，就善莫大焉；如果认识了还走另外一个极端，那只会在极端中来回奔走。但假如在某一方面确实有成就，那一定会成功。所以说不要拘泥，要给所有人一个空间，但唯独有一点，就是王孟端说的不能入邪道。其实所谓弊病和邪道都是急于求成造成的，如果不急于求成，那么这些弊病都可以去掉。包括许许多多的画论中说的都是修养问题，现在很多毛病都是急性病造成的。现在大家看到的现象非常丰富，因为现在资料多，任何人的创作都可以在网上看得到，但当下的一批画家就是性子太急了。过去古人讲：“君子无欲速，欲速则不达。”只要不恪守这个法则，肯定会出毛病。
刘洪郡：董其昌有云：“画与字各有门径，画需熟外熟，字需熟后生。”诗文书画，少而工，老而淡，不工亦何能淡？苏东坡云：“笔势峥嵘，文彩绚烂，渐老渐熟，乃造于平淡。”这里的“生”是艺术成熟的表现。但往往一些画家熟极并未发生拙之气，工于笔墨，而难化于笔墨。生拙老辣之高古笔趣与江湖情性实为两种境地，其间玄妙，极难拿捏。吴老师是如何看待“生熟”问题的？何为“生拙高古”之趣？
吴悦石：这说到了书画当中的一个核心的问题，明清之后一般就强调“生”“拙”“高”“古”。求其“大美”“内美”这种艺术要求在民国以来日趋高涨，包括吴昌硕及同时代的李瑞清，写字都是求其高古。大家都不写帖了，都写碑，写碑的意思就是求其高古。民国一代的书家都是从北碑中出，北碑就是生拙高古。“生”就是艺术家追求的艺术表现形式中的老到。我们在书画学习过程中要分几个阶段：最开始都追求的是“熟”，学生阶段追求“熟”后“熟”，少年一熟，青年一熟，必须熟。如果你还没熟就生，那就是儿童，小孩画的画都生且拙，儿童的画都大美。但少年大家是不可能出现的，因为不成熟。所以中国书画还另有成熟的要求。
想要成熟就需要学习，成熟的过程中难免结壳出不来，有很多人在结壳的过程中把自己圈死了。这些人都是“熟”后“熟”，“熟”了不能“生”，“生”不了。“生”是一大难题，就是鲤鱼跳龙门，要懂“鱼”“龙”之变，才能“生”。这是一种从量到质的飞跃，这种飞跃不单是长时间的积累，也要达到物我交融，就是活化之后把所学的东西一变，脱落形骸，然后达到“生”的境界。就是看着“生”，实际上是“极熟”。就像我们所讲的“经意之极，若不经意”一样，你看有人的大写意看似若不经意，但有些地方的笔墨、水分的微妙之际是特别讲究的，看似“神来之笔”，这就是精妙之极。不露痕迹，这就是“高”了。人学到一定程度，尤其是中年之后就可以求“生”，但人在求“生”的过程中往往动不动就走向了“邪”“怪”的魔道和江湖。因为在这种“熟”完了求“生”的过程中，“破熟”就很难。“过”了就“江湖”，一旦到了江湖就很难出来，人就越来越江湖气，就不能温文尔雅、中正平和了。
中国文化讲究“守其中正”，就是左右都可以跌宕，却能守中，有气并且能使气，这种气就算是江湖气都没关系。但只有书卷气，懦懦无为而没有豪气也不行，过去我们讲求有豪气（丈夫气），现在我们讲这个气、那个气，其实什么气都一样。首先人要有浩然之气，人要正，不懦弱，内心是大丈夫，心胸极大。这样你的作品才可读可看，在这个过程中即使“生”，但“生”不离“中”，不离“法”。大家都知道“拙”的美是大美、是内美，“生”也一样。但“生”和“拙”还有一个不同之处，“生”在笔墨运用中有一种很温润的天趣，很少有人能做到这点。“生”做不好就做“拙”，但做“拙”的同时就把天趣做掉了，一味追求“拙”往往只保留了形。
我到现在都一样，画法很纯熟，当然在这个过程中我特别想追求的就是“生”，但我的年龄不到，所以只有一点“生”。做不到白石老人、宾虹先生八十岁之后的那种“生”，他们都是“熟”后“生”，不是一味用“拙”，这种老到就是天趣，水到渠成。这是书画追求的最高境界。 刘洪郡：请吴老师讲一讲“写生”与“写心”，还有师古摹写方面应注意的问题。
吴悦石：关于写生的问题，前人和今人的议论都比较多，在《快意斋论画》中我也专论了写生。我们都注重默视在心，所谓默视在心就是说眼中之物不是手中之物，眼中之物也未必就是心中之物。眼为心之官，心要通过眼睛来看，但看完了之后要把看到的、听到的东西通过自身这个熔炉来融化，看到的都要在心中化掉。心之官就是运用四肢，笔是手的延长，如此一来，再出来的东西就非眼中之物，而是物象的精神所在，这样的作品就具有人文性，是思想和文化上而非单纯的美术上的东西。如果脱离了这个，运用单纯的技术就是为了求形似，那与中国画的写生意义是不契合的。我们不排除西方的技法训练，他们追求的是画准，同时拥有自身的科学性；而我们是画中国画，与西方绘画不同。我就是这么学过来的，也是这么感悟的：先默识于心，而后熔铸于心，作画的时候就会不期然而然，这样的作品出来就有味道了。黄子久的《富春山居图》描绘的未必就是两岸当初的景象，但是很有味道。再看倪云林的山水，他多次描绘太湖，但太湖的山石也未必就像他笔下描绘的那样简单。倪云林通过自己的语言和感悟把真实景物凝练了，运用笔墨写出了自己的格调，非常简单却令人敬仰。就像黄宾虹先生画桂林、画黄山，其实差别不大，但细细品味却有他的精神在，不要苛求像与不像，中国人要看文化精神。再如傅抱石用抱石皴画华山、黄山，画东北、西北，用的虽都是这一种笔法，但不妨碍他对精神的理解，从他的笔墨之中体现的是另外一种气象。同样一个地方，两个不同画家的作品给人的感受也不同。例如钱松岩的画有点装饰趣味但笔墨过关，每一笔当中都有其精神在，都可读。看他的原作，笔墨生发，味道十足。
“写生”和“写心”并不相悖，只是在你自己的理解中不要把他们对立起来。实际上写心应当在先，你明白了写心这个道理之后，再去写生就不一样。如果说不明白写心，写生就会变成老师说什么就是什么，自己不能辨别优劣，自己不能判断取舍，那么这个道路就非常漫长了。
刘洪郡：谈及花鸟画创作，大家首先想到的是八大、吴昌硕、齐白石、潘天寿等大家。中国的书画艺术讲求“空间意造”、“澄怀味象”，上述大家都是构图方面的高手。请问您对构图有哪些深刻的心得体会？
吴悦石：构图一词是西方的，就是我们传统上所讲的“章法”。章法中也说到了一个和构图相似的道理，就是布局。在作画过程中，首先一张白纸，倘若想让这幅画能生动、能入眼，起码来讲取势是最重要的。取势和构图有本质上的区别。从精神层面区分的话，构图是表面的，是指一张白纸上的聚散和疏密的关系；取势就不一样，就是东西放在画面的一个角，然后如何生发，如何使人感受到一股气场在画中，这是主要的。如果做不到这点，就与中国画有距离。中国画创作过程中的“笔断迹连、迹断意连、意断势连”讲的就是要贯通，过去我们讲的“意到笔不到”也是势的一种。中国画的取势首先要归乎自己的修养，包括八大、吴昌硕、齐白石、潘天寿这些大家的画之所以让我们那么神往，是因为他们在这方面做得非常地道。取势、借势都非常重要，所有的画都要借势，就是借四边之势，一幅画挂在墙上就要把周边全部都借过来。折枝花卉其实就是景在画外，借势要注重画外画，画内简，画外繁。懂得取势的画面就有神，一定很精彩。势是任何事物中都存在的，不单是人，不单是做官，植物生长也需要有势，势要与周围的环境共存。西洋画的构图只是美术的一个方面，取势却是中国画文人思想的一种境界。对精神层面的认识一定要高，认识不上去就是一般人，认识到了就会脱颖而出。
刘洪郡：吃透了传统并且学问日益积累，对于一位情操高拔的画者来说，变法是必然之径。吴老师的画面气象与笔墨精神也处于“渐变”时期，您认为“法”应自何来？何谓变法成功？
吴悦石：温养、锤炼、熔铸是自我的一个认识过程，画家在这个过程中逐渐发生化学反应。没有这么多的认识，要发生变化也是不可能的，就是投到炉子里的料要多。中国人所有的学问就是“天”“地”“人”，仰观天、俯察地、中通人和。但只有达到“贯通”后才能到达“通达”之境。“达”则生变，“变”是有过程和条件的，假如这几个先决条件不成立，就变不了。所以说，一是“学”，二是“化”，三就要“通”。“通”后才能“大变”，变也不是一成不变的。“变”与“不变”是相对的，“变”分大变、小变、渐变、突变，这都是有的。在变的过程中要根据自己的条件来顺势而变，不要硬变。积累多则大变，积累少则小变。变也不是变完之后就定了，一旦定了就会落后。“变”都是活的，就像《易经》说的那样，要日日新。倘若不日日新，就是自甘落后。要不断地充实、不断地学习、不断地在充实自己的过程中再认识、不断地认识才能使“变”不拘泥、不停止。“变”如果停止了，那达到了“变”也未必能达到那种境界。但一旦“通”了，“变”就不会停了。这就是“变”的要点所在：一直变下去。
刘洪郡：请问吴老师，在绘画史上，您最心仪的画家是哪几位？为什么？
吴悦石：我最崇拜的画家，唐宋元明清都有。如果没有传承，就没有我们的中国画文化。如果不知道每个时代的重要画家所取得的成就，也就不能分析出什么是经典。能够正确认识什么是经典，每个时代的经典所在，有什么不同，这是很重要的。唐以前的作品肯定不少，只是现存文字太少。有一些传世的作品未必可靠，还有一些是北宋的摹本。但是到了宋代，气象就变了，传世的作品也比较多，我们在学习过程中反复临摹，在前辈的作品中体味的东西也就多了。我在“荆关董巨”身上下的工夫可多了，北派就是“荆关”，南派就是“董巨”。包括“刘李马夏”“元四家”“清四王”，我都花费心思学习了很长时间。还有陈白阳（陈淳）、徐渭、“清四僧”，他们的画都是经典，我要体验他们在笔墨传承过程中的思想，不断地品读、学习。
由于我的老师王铸九是齐白石先生的学生，在我的身上影响最深的应当是八大、吴昌硕、齐白石，他们都是我研习时间最久、受益最多的画家。民国的一些画家，我也学习过，但他们没有给我带来震撼性的影响。■
此次访谈涉及了对于传统的理解、摹古的取舍、画家修养的养成和提高等问题，都是当今中国画坛面临的重大问题。吴悦石先生关于这些问题的思考，对当代中国画的发展与创新颇具启发意义。
刘洪郡：吴老师对中国画史的研究独有心得。唐代是中华民族最为辉煌的一个时期，当代一些理论家认为唐代高出宋代，因为唐人的精神气象与谨严的法度已至高峰，另一些理论家则认为，唐画工艺性强，属匠人之作，而宋代则在“畅神达意”方面深入，以苏东坡为代表的文人士大夫把“文人画”的发展推至高峰，占据了画坛主流方向。宋初的黄休复在《益州名画录》里将“逸格”提到首位，从此成为了画家们苦心孤诣的追求，吴老师对唐画是如何理解的？当时的“文人画”潮流相对有没有疏失的地方呢？
吴悦石：我们推崇唐画，这没有问题。因为传世至今的唐画非常少，我们对唐画的认识都是靠文字记载。虽然是只言片语，却能够把一个人的神情全部表现出来。唐代已经是绘画极为蓬勃发展的时代，记载下来的名家也多。关于一些传世唐画，包括张萱、周昉、韩干的作品，有人说是宋仿的，究竟是不是，都没关系，都不妨碍我们对那个时代高超艺术性的认识。那种划时代的水平，现在也未必有人能够超过。
唐代出现了一批画家，出现了两种对立的山水画画风：一种是王维的水墨山水，一种是李思训的金碧山水。这两种风格都是相当好的，共同推动了中国画的发展。后来又在发展中兼融，融出来了浅绛。在中华民族绘画的发展史上，唐代的贡献是毋庸置疑的。虽然大家都说文人画是从苏东坡开始出现的，但实际上应该往前推。文人画的产生不是心血来潮，不是苏东坡随便画两笔就是了，它没有那么简单。大家推崇王维的文、王维的诗，进而推崇他的画。由于王维本身好佛，所以他的诗文确实受禅宗的影响非常深，不着痕迹的心境，比较旷放，有心如明月的感觉，王维在这一类上的表现很多。而吴道子、周昉等画家，虽然画得也很好，但因为没有本人的文集传世，所以就吃亏了。“立名最小是文章”。文章是天下第一等的大事，古人把文章看得比什么都重，没有文章的人就吃亏。文人要脱离于形骸之外，包括吴道子，他们都是文士，作画前都是酣饮。酣就是喝透了，喝得东倒西歪，天子呼来不上船，自称臣是酒中仙，这时候再作画。这就是文人画的“滥觞”，就是这么回事。当然，这只是精神已经进入文人画这种状态，但文人画也未必都是要喝成酩酊大醉再创作的，精神上自我陶醉了，没喝酒的也能作出好画。
唐代开了这个风气之先，宋代则大行其道。禅宗在宋代比较发达，文人地位的提升也得到了很好的历史机遇。文人画能够正式登上历史舞台，宋代文人功不可没。宋徽宗赵佶连自己的江山都不要了，也要画画。当皇上当得再好，历史上也留不下多少名声。宋代仁宗、真宗等好多皇帝都是在统治上有所作为的，却都不如徽宗。赵佶把江山丢了，却比其他皇帝有名，这是文化的魅力。权欲是历史的过客，文化是历史的精神。过客太多了，而精神永在，真正的文化是不朽的。现在有很多人喜欢用假文化、伪文化来说事儿，我不建议他们这么做，因为这些都只是困在社会文化小圈子中的文化现象，不是真正的文化。
刘洪郡：吴老师修养全面，以画为寄，抒发情志，这比两宋时期的院体画家有更大的自由度。也偶见您的工笔，线条功力不输北宋。请问您对两宋的绘画体制是如何理解的？
吴悦石：宋代及其之前的画院是能者机制，不问出身。包括王希孟，他们能进画院不是因为背景如何，家庭出身如何。我们后世之所以有现在的绘画状态，荆、关、董、巨居功甚伟。他们的传世作品虽然不多，但是还能够见到，气象非常恢弘。至于后来的李成、范宽、黄荃、徐熙等，他们一直影响到现在。“黄荃富贵，徐熙野逸”，大家一直都这么说。一个是勾线，一个是没骨，方法从他们那个时候就定下来了。这些人属于开风气之先，在历史上都留下了名字。
北宋的社会经济非常发达，上百年的社会安定形成了一个文化繁荣的局面。除了盛唐时期，很难再有这种现象。到了南宋，江南地区经济富庶，大家也是纸醉金迷，看贾似道生活的景象就能够知道。那时的书画虽然没有北宋的雄强，但刘李马夏的功力没的说，有继承，也有发展，值得现在人师法。你看唐伯虎的画，如果不学他们，根本出不来。我小的时候也下过工夫，长时间临摹他们的作品。虽然他们的画是南宋的，但属于必须学习的，因为北宋的好多作品尺幅都太大。比如马远的大斧劈皴，你可以不学，但起码要知道，一上手就会。宋代也有别开生面的，比如“二米”、梁楷、文同，都属于非常高的气象，现在的好多人都摸不到门儿。那时候的中国人不太认写意，就认工笔这种画得细致、花费时间长的，就买这个。每朝每代都犯同样的错误，只有后人再发现过程中认识到：哦，这几笔好啊！现在也是这种情况，几乎所有的地方都是工笔卖得最好。为什么“二米”、梁楷、文同等人的传世作品少，就是因为大家不重视，喜欢买一些工细的挂在家里。南北宋的绘画，开了元明乃至现代风气之先，这种气脉是贯穿的。当时的画家人数众多，虽然传世的作品少，但是有一张也可以，还是值得我们做一些细致的研究工作。
刘洪郡：吴老师对复古思想怎么看待？比如清代的“四王”。
吴悦石：明末清初是很有发展的一个历史阶段，清初“四王”的影响力是非常大的。但是新中国成立后，中国画的教学对清“四王”一直是贬低的，认为他们千篇一律、因循守旧、一无是处、不足为法。其实，拿着清“四王”的作品和元人的进行比较，就会发现是不一样的；和明人的进行比较，也是不一样的；和宋代及其之前的时代进行比较，还是不一样的。清“四王”有着自己的独特面目，很注重礼法，山的大小有一种很庄严的态势，气象很好，礼学就是在这一代画家这里体现出来的。 清初“四王”的不肖子孙把“四王”的名声搞坏了，他们的稿子陈陈相因，都基本上是一个模子出来的。实际上，“四王”的作品比前比后，谁都不输。民国时候，徐悲鸿对“四王”不满意，只不过是看到了许多无能画家在学“四王”。但很多优秀的画家，例如赵之谦、任伯年、虚谷、吴昌硕等，都学过“四王”，却有着和“四王”不一样的东西。“四王”独树一帜，也是属于学养深厚的一代画人。他们只不过写下了“仿王维”“仿倪云林”“仿黄子久”这样一些题款，但画出来的都是自己，借着黄子久这些人来补画的空。就像吴昌硕仿赵之谦一样，是一种再创作。这种“仿”，只有是个中高手才能够看得透，看得通。不要只看画的形，一定要懂“四王”的心，知道他们的用意所在：第一，我有所本，是从老师那里传承下来的。第二，虽然我也画了黄子久的《富春山居图》，但我的和他的那幅不一样，我有自己的画境，不是死守成法，不是亦步亦趋地复制。但是，后来的不肖子孙邯郸学步，成为可悲、可笑又可怜的人。并不是到了我们这个时代的人才开始嘲笑他们，同时代的人就已经嘲笑他们了。死临“四王”的那些没出息的人，并不代表那个时代，就像现在一些没出息的画家，并不能代表当代，这是一个道理。所以说，有些事情不能以偏概全。客观、公正、真切，这是做任何事情都必须要看透的，不能人云亦云。
刘洪郡：赵孟頫也主张作画贵有古意，但今天看来，并不能将他划分为复古一派。比如他画《鹊华秋色图》，是他亲身游历、观察了济南附近的两座山。他曾在画跋中也说：“久知图画非儿戏，到处云山是我师。”所以，师法古人的技法风格是没错的。但是画要有古意，应该是着重于书法用笔方面。吴老师对此如何理解？
吴悦石：“师法古人的技法风格是没错的”这句话有错。应该说：“师其心，非师其技。”而且，“着重于书法用笔方面”也不对，应该是“着重于气象方面”，这样就好了。元代钱舜举和赵孟頫一样，都提倡画有古意，而且他们都亲身探索实践。《鹊华秋色图》这幅画确实不错，很有古意，赵孟頫画出了自己亲身游历的景色，方法却用了唐以前的勾勒—山形非常朴素，没有故作变化。这种魏晋时期的古朴画法，元代还能看到作品，咱们已经看不到了。在当时，不仅绘画缺少古法，书法也是如此。赵孟頫说过：“古法已失”，所以他写六体书，提倡复古，就是要把古法恢复过来。每个时代都有时髦、有见解的人和一帮好朋友在一起感慨世风日下，提倡一种贵有古意的、朴素大气的内美。他们于绘画和书法都在探求汉魏六朝以来的“古”。
刘洪郡：黄公望在他的《写山水诀》中说：“作画大要，去邪、甜、俗、赖四个字。”明初的王绂理解“邪”为笔端错杂，不师古，不遵循中国画的传统方法，追求天趣，信手涂抹，不成格法，走入邪道；“赖”为离不开古人；“甜”“俗”即忽视传神，而一味追求华丽的色彩效果。清代沈宗骞认为，“甜俗”不是废除颜色文彩，是要去掉笔墨间媚气，黄宾虹也说“甜是无内在美”。由此衡量徐渭及扬州八怪，有无“邪”“赖”之病？后人往往把“甜”与“俗”联系在一起，是不是有失公允？赵孟頫的用笔有姿媚之气，但格调也没差到哪去。当然，这涉及修养与审美取向的问题。吴老师所理解的绘画弊病是什么情况呢？
吴悦石：首先，黄公望的“邪、甜、俗、赖”四字从明清至今就一直影响画坛，大家都非常尊崇这个说法。在他那个时代为什么要提出这四个字呢？“邪、甜、俗、赖”的提出是针砭时弊的，因为那个时代也有这样的风气。
传世的元四家也好，赵孟、钱舜举也好，还有其他一些名家基本上都是不错的。因为当时被黄公望批评的那些画家在那个时代已经被淘汰了，他们传世的作品非常少。只有那些有风骨的、有修养的、得到后世画家尊崇的、受士林子弟所敬仰的那些人的作品流传下来了。在历代的传承过程中，许多画家包括众多当时的名人也都被淘汰了，因为他们的名节不够、画的境界不高，或者个人的修养不足、口碑不行，所以在这个系统的标准中就被淘汰了。
对“甜”字的理解不能一棍子打死，否则有失公允。“甜”倘若是“甜而不俗”“甜而不薄”，是可以的。只要能做到这点，“甜”未必不是好东西，“甜”也是一种美，我们不一定都以“拙”为美。都讲“蓬头粗服”也是不对的，“清秀”“典雅”都是美，有一些很清淡的东西味道虽然“甜”，但是不俗。明清以来就有很多这样的东西，包括仇实父的作品未必不甜，但是不俗，他用色虽然都是石青石绿，却很雅致，有人用石青石绿就很俗气。吴湖帆就甜，他笔下水墨晕染的没骨荷花的花头完全采用水彩画的方法，但是也相当不错，拥有出水芙蓉的典雅。“甜”未必就“俗”，“甜”要有清气，不能沾浊气和市井气，否则即使不俗，格调也不高。甜要有“清”格的话就是好的“甜”，所以我们在分析美学的内在价值的时候要综合看待，未必什么都要一统。
我觉得王孟端对“邪”的认识还是不错的。中国画对“邪”是很鄙弃的，说一个人的画不入流、野狐禅，其实都是说的这个“邪”字。说这个人的画有江湖气也是“邪”。“邪”主要关乎修养和人品的问题，人品不正，画风肯定邪，人品不正，用笔肯定邪。这个“邪”字不单单从字面上讲，还牵扯到一个人的人品、风骨、笔墨、画风，这些都有表现。传统画法中是追求天趣的。追求天趣没有问题，信手涂抹只是偶一为之。传统中国画中不都是信手涂抹，也不是所有的都在追求天趣。能、神、妙、逸中的“能品”一般都有制作成分，“逸品”才是真正追求天趣的。追求天趣源于画家高度的人文修养，所以王孟端的说法不能尽信。读画史画论不能人云亦云，要不畏书、不畏名、不畏史，这才是真正做学问的人。我们一定要在这个基础上认识自己，在批阅这些典籍的过程中辨真伪。孔子曾经删订六经，在这个过程中他就敢把好的留下，把不好的去掉。我们不是孔子，但是要有他的这种精神。我们在阅读大量典籍的时候也要靠个人的修养和眼力进行取舍。
黄宾虹说的“甜无内美”是对的，但只是表面的看法。我们刚才所谈到的“甜”的各种不同，宾老也没有说得那么细，只是笼统地就前人之说说了一句评语。宾老的画是重“内美”、重“大美”，对内美的追求其实是以中国哲学思想为依托的。中国人自古以来就是在一个高层次的境界当中恪守内美、大美这一法则，后世就不一定了。随着修养、文化领悟的不同，尤其到了书画上，很多人会产生局限性。因为他们接触的人少，见到的大多是风俗画、民间画，看到真正名家的作品很少。在艺术上有造诣的人，作品在传承过程中才有影响力，但这样的人凤毛麟角。 所以把“俗”和“甜”连在一起也是不对的，“俗”是无药可医的，后人讲“唯有读书卷以发之”，其实未必。有的人读书也救不了，因为“其俗在骨”，这种俗是胎里带的，但对于有些画家，书卷的确能温养他的气息，关键在于书怎么读，有没有导师，怎么带他深入下去，然后才产生气质变化。如果人在读书卷的过程中使气质发生了变化，那么举手投足、谈吐之间就温文尔雅，运用于笔墨之中也就有了这种精神。这需要一定的时间和一个小环境，接触的朋友和生活圈子都相互关联。如果你的圈子当中只有你一个人想“雅”，那么你也“雅”不起来。所以得有“二三同好，共好此道”，然后才能互相熏陶。
至于说赵孟頫的用笔有姿媚气，实则未必。傅山的格调很高，修养也非常好，有一个故事说傅山在盛年的时候贬斥赵子昂，在贬斥过程中就说赵子昂太过姿媚，也就是俗，不足师法。到了晚年他却说自己说错了，认为赵孟頫的“高”在内在：表面上看起来很甜，实际上内在气质很雍容、很圆满。无论从间架结构、行笔气韵都能看出来赵孟頫的高，但这需要一定的功底才能感悟。所以现在市井间一般拿到赵孟頫的画就说太俗，但我的老师让我初学的时候就是学赵孟頫，我当时写字就是先写赵孟頫的大字，到后来也没写俗。因此这个东西要正确认识，不能人云亦云，看不懂是自己的修养和眼力没到。一个人的作品能流传那么久，从元明清到现在很多人都在学，肯定不会浪得虚名。所以说中国画的审美及其弊病是一个重要课题，在审美过程中要兼顾，不能根据一己之所好而去针砭。每个人都有自己的偏好，若做到公允的话就要兼顾，就像赵孟的“甜”做到了有“清气”，“甜”而不“俗”，就一样是有境界的。如果由“甜”到“俗”那就又不同了，种种不同。比如傅山提到的“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”这些都是大美，包括黄宾虹提出“甜是画无内在美”，都是中华美术理论中的经典，这是人所共知的，大家都没异议。但提起赵孟頫就有异议，其实有异议是好事，但不要以偏概全。看待绘画弊病的过程中要有自己的一个正确认识，而这个认识来源于修养。时弊和历史遗留下来的弊病都有。现在东洋、西洋画法一起到了中国，土生土长的画法也非常多，那么毛病也会非常多。在这个过程中，每一个人在实践过程中都会有所认识，认识了如果能改，就善莫大焉；如果认识了还走另外一个极端，那只会在极端中来回奔走。但假如在某一方面确实有成就，那一定会成功。所以说不要拘泥，要给所有人一个空间，但唯独有一点，就是王孟端说的不能入邪道。其实所谓弊病和邪道都是急于求成造成的，如果不急于求成，那么这些弊病都可以去掉。包括许许多多的画论中说的都是修养问题，现在很多毛病都是急性病造成的。现在大家看到的现象非常丰富，因为现在资料多，任何人的创作都可以在网上看得到，但当下的一批画家就是性子太急了。过去古人讲：“君子无欲速，欲速则不达。”只要不恪守这个法则，肯定会出毛病。
刘洪郡：董其昌有云：“画与字各有门径，画需熟外熟，字需熟后生。”诗文书画，少而工，老而淡，不工亦何能淡？苏东坡云：“笔势峥嵘，文彩绚烂，渐老渐熟，乃造于平淡。”这里的“生”是艺术成熟的表现。但往往一些画家熟极并未发生拙之气，工于笔墨，而难化于笔墨。生拙老辣之高古笔趣与江湖情性实为两种境地，其间玄妙，极难拿捏。吴老师是如何看待“生熟”问题的？何为“生拙高古”之趣？
吴悦石：这说到了书画当中的一个核心的问题，明清之后一般就强调“生”“拙”“高”“古”。求其“大美”“内美”这种艺术要求在民国以来日趋高涨，包括吴昌硕及同时代的李瑞清，写字都是求其高古。大家都不写帖了，都写碑，写碑的意思就是求其高古。民国一代的书家都是从北碑中出，北碑就是生拙高古。“生”就是艺术家追求的艺术表现形式中的老到。我们在书画学习过程中要分几个阶段：最开始都追求的是“熟”，学生阶段追求“熟”后“熟”，少年一熟，青年一熟，必须熟。如果你还没熟就生，那就是儿童，小孩画的画都生且拙，儿童的画都大美。但少年大家是不可能出现的，因为不成熟。所以中国书画还另有成熟的要求。
想要成熟就需要学习，成熟的过程中难免结壳出不来，有很多人在结壳的过程中把自己圈死了。这些人都是“熟”后“熟”，“熟”了不能“生”，“生”不了。“生”是一大难题，就是鲤鱼跳龙门，要懂“鱼”“龙”之变，才能“生”。这是一种从量到质的飞跃，这种飞跃不单是长时间的积累，也要达到物我交融，就是活化之后把所学的东西一变，脱落形骸，然后达到“生”的境界。就是看着“生”，实际上是“极熟”。就像我们所讲的“经意之极，若不经意”一样，你看有人的大写意看似若不经意，但有些地方的笔墨、水分的微妙之际是特别讲究的，看似“神来之笔”，这就是精妙之极。不露痕迹，这就是“高”了。人学到一定程度，尤其是中年之后就可以求“生”，但人在求“生”的过程中往往动不动就走向了“邪”“怪”的魔道和江湖。因为在这种“熟”完了求“生”的过程中，“破熟”就很难。“过”了就“江湖”，一旦到了江湖就很难出来，人就越来越江湖气，就不能温文尔雅、中正平和了。
中国文化讲究“守其中正”，就是左右都可以跌宕，却能守中，有气并且能使气，这种气就算是江湖气都没关系。但只有书卷气，懦懦无为而没有豪气也不行，过去我们讲求有豪气（丈夫气），现在我们讲这个气、那个气，其实什么气都一样。首先人要有浩然之气，人要正，不懦弱，内心是大丈夫，心胸极大。这样你的作品才可读可看，在这个过程中即使“生”，但“生”不离“中”，不离“法”。大家都知道“拙”的美是大美、是内美，“生”也一样。但“生”和“拙”还有一个不同之处，“生”在笔墨运用中有一种很温润的天趣，很少有人能做到这点。“生”做不好就做“拙”，但做“拙”的同时就把天趣做掉了，一味追求“拙”往往只保留了形。
我到现在都一样，画法很纯熟，当然在这个过程中我特别想追求的就是“生”，但我的年龄不到，所以只有一点“生”。做不到白石老人、宾虹先生八十岁之后的那种“生”，他们都是“熟”后“生”，不是一味用“拙”，这种老到就是天趣，水到渠成。这是书画追求的最高境界。 刘洪郡：请吴老师讲一讲“写生”与“写心”，还有师古摹写方面应注意的问题。
吴悦石：关于写生的问题，前人和今人的议论都比较多，在《快意斋论画》中我也专论了写生。我们都注重默视在心，所谓默视在心就是说眼中之物不是手中之物，眼中之物也未必就是心中之物。眼为心之官，心要通过眼睛来看，但看完了之后要把看到的、听到的东西通过自身这个熔炉来融化，看到的都要在心中化掉。心之官就是运用四肢，笔是手的延长，如此一来，再出来的东西就非眼中之物，而是物象的精神所在，这样的作品就具有人文性，是思想和文化上而非单纯的美术上的东西。如果脱离了这个，运用单纯的技术就是为了求形似，那与中国画的写生意义是不契合的。我们不排除西方的技法训练，他们追求的是画准，同时拥有自身的科学性；而我们是画中国画，与西方绘画不同。我就是这么学过来的，也是这么感悟的：先默识于心，而后熔铸于心，作画的时候就会不期然而然，这样的作品出来就有味道了。黄子久的《富春山居图》描绘的未必就是两岸当初的景象，但是很有味道。再看倪云林的山水，他多次描绘太湖，但太湖的山石也未必就像他笔下描绘的那样简单。倪云林通过自己的语言和感悟把真实景物凝练了，运用笔墨写出了自己的格调，非常简单却令人敬仰。就像黄宾虹先生画桂林、画黄山，其实差别不大，但细细品味却有他的精神在，不要苛求像与不像，中国人要看文化精神。再如傅抱石用抱石皴画华山、黄山，画东北、西北，用的虽都是这一种笔法，但不妨碍他对精神的理解，从他的笔墨之中体现的是另外一种气象。同样一个地方，两个不同画家的作品给人的感受也不同。例如钱松岩的画有点装饰趣味但笔墨过关，每一笔当中都有其精神在，都可读。看他的原作，笔墨生发，味道十足。
“写生”和“写心”并不相悖，只是在你自己的理解中不要把他们对立起来。实际上写心应当在先，你明白了写心这个道理之后，再去写生就不一样。如果说不明白写心，写生就会变成老师说什么就是什么，自己不能辨别优劣，自己不能判断取舍，那么这个道路就非常漫长了。
刘洪郡：谈及花鸟画创作，大家首先想到的是八大、吴昌硕、齐白石、潘天寿等大家。中国的书画艺术讲求“空间意造”、“澄怀味象”，上述大家都是构图方面的高手。请问您对构图有哪些深刻的心得体会？
吴悦石：构图一词是西方的，就是我们传统上所讲的“章法”。章法中也说到了一个和构图相似的道理，就是布局。在作画过程中，首先一张白纸，倘若想让这幅画能生动、能入眼，起码来讲取势是最重要的。取势和构图有本质上的区别。从精神层面区分的话，构图是表面的，是指一张白纸上的聚散和疏密的关系；取势就不一样，就是东西放在画面的一个角，然后如何生发，如何使人感受到一股气场在画中，这是主要的。如果做不到这点，就与中国画有距离。中国画创作过程中的“笔断迹连、迹断意连、意断势连”讲的就是要贯通，过去我们讲的“意到笔不到”也是势的一种。中国画的取势首先要归乎自己的修养，包括八大、吴昌硕、齐白石、潘天寿这些大家的画之所以让我们那么神往，是因为他们在这方面做得非常地道。取势、借势都非常重要，所有的画都要借势，就是借四边之势，一幅画挂在墙上就要把周边全部都借过来。折枝花卉其实就是景在画外，借势要注重画外画，画内简，画外繁。懂得取势的画面就有神，一定很精彩。势是任何事物中都存在的，不单是人，不单是做官，植物生长也需要有势，势要与周围的环境共存。西洋画的构图只是美术的一个方面，取势却是中国画文人思想的一种境界。对精神层面的认识一定要高，认识不上去就是一般人，认识到了就会脱颖而出。
刘洪郡：吃透了传统并且学问日益积累，对于一位情操高拔的画者来说，变法是必然之径。吴老师的画面气象与笔墨精神也处于“渐变”时期，您认为“法”应自何来？何谓变法成功？
吴悦石：温养、锤炼、熔铸是自我的一个认识过程，画家在这个过程中逐渐发生化学反应。没有这么多的认识，要发生变化也是不可能的，就是投到炉子里的料要多。中国人所有的学问就是“天”“地”“人”，仰观天、俯察地、中通人和。但只有达到“贯通”后才能到达“通达”之境。“达”则生变，“变”是有过程和条件的，假如这几个先决条件不成立，就变不了。所以说，一是“学”，二是“化”，三就要“通”。“通”后才能“大变”，变也不是一成不变的。“变”与“不变”是相对的，“变”分大变、小变、渐变、突变，这都是有的。在变的过程中要根据自己的条件来顺势而变，不要硬变。积累多则大变，积累少则小变。变也不是变完之后就定了，一旦定了就会落后。“变”都是活的，就像《易经》说的那样，要日日新。倘若不日日新，就是自甘落后。要不断地充实、不断地学习、不断地在充实自己的过程中再认识、不断地认识才能使“变”不拘泥、不停止。“变”如果停止了，那达到了“变”也未必能达到那种境界。但一旦“通”了，“变”就不会停了。这就是“变”的要点所在：一直变下去。
刘洪郡：请问吴老师，在绘画史上，您最心仪的画家是哪几位？为什么？
吴悦石：我最崇拜的画家，唐宋元明清都有。如果没有传承，就没有我们的中国画文化。如果不知道每个时代的重要画家所取得的成就，也就不能分析出什么是经典。能够正确认识什么是经典，每个时代的经典所在，有什么不同，这是很重要的。唐以前的作品肯定不少，只是现存文字太少。有一些传世的作品未必可靠，还有一些是北宋的摹本。但是到了宋代，气象就变了，传世的作品也比较多，我们在学习过程中反复临摹，在前辈的作品中体味的东西也就多了。我在“荆关董巨”身上下的工夫可多了，北派就是“荆关”，南派就是“董巨”。包括“刘李马夏”“元四家”“清四王”，我都花费心思学习了很长时间。还有陈白阳（陈淳）、徐渭、“清四僧”，他们的画都是经典，我要体验他们在笔墨传承过程中的思想，不断地品读、学习。
由于我的老师王铸九是齐白石先生的学生，在我的身上影响最深的应当是八大、吴昌硕、齐白石，他们都是我研习时间最久、受益最多的画家。民国的一些画家，我也学习过，但他们没有给我带来震撼性的影响。■