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摘要：在国产电影类型化、商业化、工业化的高速发展浪潮中，创作者对民族美学风格的观照，尤其是对民族化电影表演风格的追求日益减少。而《不成问题的问题》恰是行驶在中国电影高速发展轨道上的一列“慢车”，不断呼应电影历史长河中“诗意”“空气”“意境”“写意”等美学路标，片中人物表演更是建构了民族化表演风格的视觉图谱，从银幕形象、动作节奏、情感信念等方面做出了有益探索，让“演员”“表演”“风格”再次回到公众议题。所以，演员如何塑造人物形象、表演风格与元素如何内外统一、銀幕形象与大众想象如何关联，是值得探讨的问题。
关键词：民族化;电影表演;气韵生动;身段造型
中图分类号：J905文献标识码：A文章编号：1671-444X（2021）02-0061-09
国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.02.010
对于电影《不成问题的问题》（2017）民族化电影表演风格的思考动机有三个方面：
其一，以消费主义为驱动的文化浪潮正在影响着各门类艺术作品的生产传播，“表演”已不再仅是演员的单一任务，即“通过自己的表演将剧本中的人物形象（文学形象）化为有血有肉的舞台形象。”[1]而是变成了各种跨媒介、娱乐化、碎片化的文化行为，即欧文·戈夫曼（Erving Goffman）所指的“特定的参与者在特定的场合，以任何方式影响其他任何参与者的所有活动。”[2]这种“表演”（Performance）虽拓宽了演员的活动场域，然而，也弱化了“表演”的专业特性，让“演员”（Actors）成为了一种“社会角色”（Social roles），让“表演艺术”失去了“审美准则”，那么，今天何为电影表演？
其二，在国产电影类型化、商业化、工业化的高速发展浪潮中，创作者对民族美学风格的观照，尤其是对民族化电影表演风格的追求日益减少。而《不成问题的问题》恰是行驶在中国电影高速发展轨道上的一列“慢车”，不断呼应电影历史长河中“诗意”“空气”“意境”“写意”等美学路标，片中人物表演建构了民族化表演风格的视觉图谱，从银幕形象、动作节奏、情感信念等方面做出了有益探索，让“演员”“表演”“风格”再次回到公众议题，那么，何为民族化的电影表演风格？
其三，以影片《不成问题的问题》为研究对象，对影片所呈现出的民族化电影表演风格进行探究，实则是补充中国电影学派话语体系建构的一条路径。既从理论层面论证中国传统美学精神与中国电影创作风格之关系，又从实践角度探索中国电影民族化创作发展方向，尤其是民族化的电影表演，两者结合，将构成中国电影学派理论与实践的有机统一。那么，中国电影学派与民族化电影表演风格如何彼此依存？
针对以上思考动机，以影片《不成问题的问题》为例，思考演员如何塑造人物形象，表演风格与元素如何内外统一，银幕形象与大众想象如何关联，是本文旨在探索的问题。
一、表演动作的“气韵生动”
“气韵生动”的概念源于谢赫在《古画品录》中提出的“六法论”，即为：“六法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”[3]这里“气韵生动”的美学原则要求以生动的形象充分表现人物内在的生命和精神，而在中国艺术史上，各门类艺术的发展也能看到“气韵生动”的嬗变。这就是“由‘以气取韵’到‘韵中有气’，从以‘气’为主到以‘韵’为主。”[4]那么，中国电影是否也有“气韵生动”的美学观念，进一步说，如果有“气韵生动”的概念，那么《不成问题的问题》中的人物表演如何体现出“气韵生动”？
诚然，要回答“气韵生动”的问题应回到中国电影民族化创作、传统艺术与中国电影关系的研究范畴去寻觅踪迹。
叶以群认为：“电影民族风格的建立，像其他艺术一样，主要的条件自然是在于它所表现的人物和生活。编导、演员必须能把握住中国人的生活和性格，表现出中国人的故事和思想，然后才可能创造出中国风格的电影。”[4]384《不成问题的问题》的故事就是呈现出时代背景下，小人物跌宕起伏的众生相。一座偏远农场、一位左右逢源的农场主任、一群登台、接而谢幕的城市过客，共同构成了影片对于中国“社会、人、性格”的细致描写，从而流露出浓郁的“中国味道”。而且，正如前文所述，《不成问题的问题》的美学价值在于不断“回头”，去寻找与中国美学精神相互交织的精神内涵。
顾春芳谈到：“五六十年代后，传统美学作为一种精神潜流影影绰绰地渗透在一些影片的风格之中，《祝福》《柳堡的故事》《林则徐》《林家铺子》《早春二月》《舞台姐妹》《伤势》等，不同程度地体现着诸如‘中和之美’‘美善合一’‘情理交融’‘诗画合一’‘悲美情怀’的文艺美学传统，同时也体现着‘虚实相生’‘气韵生动’‘不涉理路，不落言筌’‘外师造化、中得心源’的中国美学的审美要求。”[6]那么，《不成问题的问题》对于民族化表演风格如何继承，或是在继承的基础上如何创新，很重要的一点是表演动作的气韵生动。
表演动作如何做到“气韵生动”，阿甲这样谈到：“一个动作线条，其中包含了具体复杂的东西，使之抽象而有内涵，这种东西又是能表达人的思想情感的，这叫动作上的韵律和节奏，也叫气韵生动。”[7]673
可见，银幕身体的“线条”“韵律”“节奏”是产生气韵生动的造型方式之一，我们来看丁务源（范伟饰）的出场。
丁务源作为核心人物，表演的“线条”“韵律”“节奏”由外至内地展现出农场主任的世故、精明。
第一镜，半开窗户、摇曳的白纱使画面具有空气感，文竹、书桌、简洁的床铺营造出极简美学基调，也就是一种“淡然意境”。第二镜，丁务源背手站立在窗边，身体线条呈后弓状，凝视窗外，转身向画外走去。这里丁务源的造型是作为农场主任的悠然自得，与第一镜相连，是身心与世外桃源的心境结合。第三、四镜，沐手、整衣，丁务源外在动作和内在韵律把握的是“慢而张弛”的表演节奏，不慌不忙、不紧不慢，一板一眼、一招一式均有节有度，值得注意的是，他面向镜子整理衣冠时，将双肩下沉，脖颈拉长，头微微扬起，身体呈现昂首状，这是一种对自我“内省”的表达方式。第五镜，他依次完成“戴镜”“喂鱼”“取匙”“取表”的动作，丁务源身子在画外，视点对准摆放物品的桌面，动作与动作的衔接间，能品到一种“中和”的节奏，也就是人物特有的“气韵”之感。第六镜，丁务源凝视镜子，停顿片刻，双手作揖念到：三太太，农场的肥鸡肥鸭给您放到厨房了（情绪高涨）。停顿，收势，转身出画。丁务源这个动作与前面所有动作形成鲜明对比，从身体造型看，前面的站立、动势都是“缓慢和挺拔”，当叫到三太太时，人物形象变成了“点头哈腰”和“唯唯诺诺”，俨然一副精明做派。从面部表情看，前面是严肃冷漠，后面转变成谄媚和蔼。这场戏中，我们看到了一个丁务源、两重性格、多种体态，人物形象一下就立住了，人物的“气”和“韵”都得以表现（表1）。 如果说表演上的“气韵生动”是一种美学原则，依靠的是“线条”“韵律”“节奏”，那么落实到具体的表演元素、银幕呈现是“身段”，而且要做到“恰如其分”和“漂亮”。
“身段”是戏曲表演的术语，特指舞台上演员的身体姿态，生旦净丑各有不同。比如青衣的“端庄大气”、花旦的“俏皮灵动”、武生的“英武勇猛”、小花脸的“诙谐滑稽”，不同行当因其性格差异，身段也各有特色。从舞台到银幕，演员的“身段”如何才能好看？阿甲這样论述：“要有分寸感，即是尺度，即是适合的尺度，这样便能和谐。要有突出，这样才能惊人感人。要有气势，声势夺人，这样才能出人意外。曲线和直线是并用。”[6]518从阿甲的论述，能看到衡量表演身段的四个关键词：“分寸”“突出”“气势”和“线条”。
“分寸感”是演员从心理到生理层面的一种感受，无论是舞台还是银幕媒介，都要求演员表现出特定情境中的情感，且要做到自然真实、恰如其分。在《不成问题的问题》影片当中，丁务源突然返回农场，看到工人们正在聚众打麻将，面对此刻情境，他的表演分寸感拿捏得精准，通过拉片可以分析丁务源的内外部行动（表2）。
对于丁务源动作的解构，能清楚地看到范伟在表演过程中对表演“分寸感”的把握，如电影“节拍”的设计一样，人物的每一次外部动作都在内在情感控制之中，情绪的转变有理有据，人物的表情、身段都伴随着“规定情境”的变化而变化。在这些琐碎又彼此相连的动作中，“突出”重点动作，会让人物形象更加丰满立体。在刚才的六个动作中，丁务源的第三个动作尤其重要，是因为要让工人们彻底放下对他的心理防备，要卸掉自己的架子，与大家打成一片。所以他借由“牌桌上没大小之分”的台词来强化行动目的。此时的外部动作则是突然“静下来”，通过减少肢体动作，用面部表情和眼神聚焦来强化内心情感，达到传情达意的目的。此时，影片的长镜头运动到人物中景停留，将视觉重点从银幕身体转移到面部表情，与演员的表演达到了统一（图1）。
关于曲线与直线的身段特征，影片中三太太（史依弘饰）的表演极为传神。史依弘是上海京剧院著名京剧演员，工青衣行当，多年“四功五法”的京剧训练，让她对“民国太太”的人物形象有了从“体验”到“表现”的表演方式。在与自家老爷诉苦这场戏中，她的身段包括站相、台步、亮相等动作，给人时而以“一根轴”、时而又“软如柳”的视觉感受。这些身段动作不是纯粹的戏曲表演风格，而是基于故事情境在对人物心境的“体验”基础之上进行的“表现”，比如在谈到佟老爷欺负丁主任时，三太太弓着腰向前弯曲，给人以着急压迫之感。在聆听老爷训话时，又用手托着腮，作娇羞惹人怜状。梅峰导演在本片中多使用全景镜头，电影散点构图与舞台表演的观演关系形成互文，所以，此处是“借力打力”，以镜头不动去烘托演员表演之调度，最终带来了一种“气韵生动”的表演动作（图2）。
除去“恰如其分”和“漂亮”的身段，对于“气韵生动”的民族化表演还要求演员不仅求“形”，还要求“神”，也就是“神韵兼备”。
传统的“斯式”表演要求演员一切要以真实为依据，要真听、真看、真感受，镜头前的表演在继承“斯式”表演体系的基础之上更要求真实和自然。但是《不成问题的问题》是一部作者风格极强的影片，它聚焦时代背景下中国社会特有的“人”“性格”“情感”，所以不同人物都有各自性格和神韵。
丁务源圆滑、谄媚、市侩，却又不失礼节，秦妙斋冲动、无赖、一副油嘴滑舌，尤大兴凌厉、刻板、不讲情理，三位男性人物各有特点，在表演过程中，因其人物性格差异，三位演员分别做出了不同诠释。以“生气”为例，看看三位人物是如何表演的（表3）。
丁务源的性格决定了他面对困境时，不能慌、不能急，一切要从容从缓。所以他的身体姿态尽量保持着一种内在圆形的体态，摆动幅度不能过大，给人以稳妥之感。与之相对应的秦妙斋处事容易急躁，所以他的肢体动作是类似于舞台式的夸张表现，通过动作来表达情绪。尤大兴因受西方文化影响，自带有一股西式做派，体态成方形，动作以少为主，通过台词的抑扬表现来处理人物。所以，三位男性人物在银幕上不仅是“形似”，而且具有“神韵”，这种有别于“斯式”表演体系的“神韵兼备”表演方法呼应了焦菊隐对于民族化表演的几点看法：“第一，刻画人物的时候，是否用了人物自己的民族方法方式在表达他的思想感情。第二，人物的重要的心理活动，是否也用形体动作细致地形容出来。第三，是否善于选择所要强调的重点，并把他们强调起来，而其强调方式又是中国观众所喜闻乐见的。”[8]可见，《不成问题的问题》中的民族化表演方法是存在的，而且有特色的，从表演上做到了“气韵生动”。当然，除了“气韵生动”，焦菊隐所提出的“民族的方法方式”和“中国观众喜闻乐见”也是影片表演风格的另一重探索。
二、动作、表情的逻辑与媒介观演关系
《不成问题的问题》民族化表演风格的呈现，很重要的一个原因是创作者、演员处理好了动作、表情表演的逻辑关系和理清了舞台与银幕之间的传播差异。
动作、表情的逻辑依据是什么？很重要的一点，是依据媒介空间进行确定。以传统舞台为例，三面墙的空间构成和固定的观众距离决定了表演与观众之间的观演关系，作为舞台表演艺术的重要元素，演员需要通过表演动作来保持与观众的良性互动，比如出场、下场、调度、亮相等动作，表演重点和观众趣味集中在演员身体，也就是前文所述的“身段”。所以，此间的表演重点和人物情感需要通过“动作”来呈现。当人物在舞台站定时，观众的注意力会被叙事吸引，此时，“对话”“独白”“歌唱”成为叙事手段，观众的视觉焦点会集中在演员面部表情，也就类似于电影当中的“特写”，此时演员尤其要注意自己的面部表情。换言之，舞台上如果没有理清“动作”和“表情”的表演逻辑关系，也就是没有分清“戏”在哪，演出就是失败的。
电影艺术则是通过视听语言对现实空间进行重组，能够通过“景别”“摄法”“光线”“运动”“视点”等视觉元素来呈现最佳“表演”，也就是依据“看与被看”的观赏心理来建构银幕与观众的观演关系。所以，演员在镜头前表演时，一方面要重视单镜头空间的表演逻辑，另一方面就是要了解镜头与镜头、场次与场次之间的叙事逻辑，让自己的表演具有一贯性。 在《不成问题的问题》影片中，民族化电影表演风格的构成就是将电影银幕空间与舞台观演关系进行了结合，影片大量采用长镜头、单一空间的场景设置，让演员在镜头前能够保持舞台表演的动作、表情逻辑关系，从而有了一种在银幕上“看戏”的观影状态。
丁务源从三太太家告辞这场戏，出门、交谈、告辞、致谢，下场几个表演动作逻辑清晰，通过拉片可以清楚发现（表4）。
在这场戏中，远景镜头界定了银幕空间，一个中式的庭院后门。同时，这个空间与传统舞台空间又颇为相似，使演员表演过程中要照顾到“三面墙”的观演关系，所以，这场戏演员的动作、表情是有据可循的。表演节拍一，丁务源从门廊走出，身体面向镜头左侧，让人看到的是一个立体的身形姿态，而不是一面“门板型”姿态。节拍二，丁务源逆时针方向转体，面向三太太站定，弓身聆听三太太嘱咐。此处重要的舞台表演逻辑是，逆时针方向转身，如此便可以照顾到“左前右”三面观众，而不至于将屁股“面对”观众，造成“背台”效果。同时，当两人站定时，面部表情便开始丰富起来。节拍三，丁务源向三太太告辞，朝着画面左前方行进，同样产生侧面的流线型身体姿态。节拍四，丁务源再次逆时针转身，向丁太太鞠躬敬意，验证了“背台”的空间概念。节拍五，丁务源出画。
应该说，整场戏的表演一气呵成，从演员身段到动作逻辑都具有强烈的民族表演形式感，这与戏曲舞台表演十分相似。正如阿甲所言：“《群英会》打黄盖后，周瑜的‘下场势’是双横袖、衔翎、踢腿、提袍，外转足，再勒衣摆，吐翎，踏步提脚下场。动作身段变势多，其中有起势、旋转、转向、定势、收势、下场势等。这其间有停顿、有节拍，一个定势要关照三面，动作的画面要求有顺逆矛盾，总的又是整体统一。”[6]696影片《不成问题的问题》当中的民族化表演风格与戏曲艺术或是具有民族化风格的话剧艺术产生了关联，这也给我们提出了有益启示：传统戏曲表演与今天的影视表演如何结合？或者说，传统戏剧的“斯式”表演体系、中国戏曲的“四功五法”程式化表演是否有彼此相互借鉴的地方，两者结合，在镜头前又该如何调和，这些都是有待思考、解决的问题。
《不成问题的问题》在这方面做出了一些尝试，三太太与老爷在片中表演了一段《贵妃醉酒》，因为是专业京剧演员的缘故，三太太的饰演者史依弘表演起来游刃有余，但结合京剧舞台演出版本来看，明显发现史依弘将动作幅度、表情力度、节奏速度进行了调整，使镜头前的戏曲表演更加自然，更“上镜头性”。据梅峰导演介绍，这也是史依弘第一次尝试穿旗袍唱《贵妃醉酒》，是很有挑战性的一次尝试（图3）。
三、关于当下电影表演的反思
正如开篇引言提出的三个问题，当下何为电影表演？何为民族化的电影表演？何为民族化的电影表演风格与中国电影学派的关系？最后将结合《不成问题的问题》的探索试图梳理这些问题。
关于“电影表演”，受各大综艺节目的传播与普及，已打通了行业与受众之间的文化壁垒，让大众开始熟知“信念感”“规定情境”“表演任务”等术语。同时，也引发了一些争议。越来越多的年轻演员开始从综艺节目进入行业，在“跑、唱、跳、舞”的表演舞台上积累受众粉丝，但当真正站在电影镜头前时，身体仿佛不会动了，台词的抑扬顿挫也说不清了，更谈不上去塑造雅克·勒考克对于演员“诗意身体”“诗意的身体”是雅克·勒考克提出的核心观点：人类共通的诗意本质，即演员通过普遍的人性将抽象之物形象化，再转化于动作之中，以提升表演层次。 的要求。这对于今天中国电影的发展来看，是极为不利的。正如谭霈生所言：“一个人要成为好演员，应该具备必要的资质和修养，其中包括某些先天的条件，也包括经过艰苦训练而获得的东西。”[1]35什么是艰苦训练而获得的东西，“斯式”表演体系对于演员“声台形表”的基本功要求，戏曲表演体系对于演员“唱念做打”四功五法的要求，这些“修身”的资质需要日复一日练习。此外，还需“养性”，就像前文所列举的中国传统美学精神，如果一个演员没有了解什么是“气韵生动”“中和之美”“意境”，那就不可能塑造出老舍笔下的“丁务源”“秦妙斋”“尤大兴”“三太太”“尤太太”这些富有个性的人物。回到《不成问题的问题》，范伟所饰演的丁务源最为成功，这也为他捧回了金马奖最佳男主演的荣誉。但是，细数他曾经饰演过的电影人物，从《手机》（2003饰砖头哥）《天下无贼》（2004饰劫匪甲）《求求你表扬我》（2004饰杨红旗）《耳朵大有福》（2007饰王抗美）《温故1942》（2012饰老马）《道士下山》（2014饰崔道宁）等，范伟不断在尝试对自己的表演风格进行突破，使每一个人物都具有鲜明的形象。
关于民族化电影表演风格，《不成问题的问题》进行了有益探索，并从整部作品风格都在进行民族化的探索。我们能看到人物行走在延绵不绝的山丘小道，凭栏远眺、听风看雨，仿佛电影银幕在呈现一幅幅写意山水。但是，很重要的一点，民族化不是电影创作的全部。正如李少白所言：“电影的民族特点和时代特点，是通过一部部具体的电影作品的个性特点体现的。电影的民族化和电影的个性化，也并行不悖。”[4]331《不成问题的问题》当中的民族化表演风格既是一种“延续”，也是一种“探索”，以当下社会视角来看，影片中人物的整体表演风格是民族化的，但是细看不同人物，又有现代个性化的尝试，比如史依弘用镜头前的美学特点重构戏曲身段，产生一种现代观演视角。
最后想说的是，民族化的电影表演风格和中国电影学派之间的关系是相互促进、相互依存的。中国电影学派的建构、探索、思考是为了更好地发展中国电影艺术，从理论体系、批评话语、创作风格、艺术审美上找到适合中国电影发展的一条路径，而《不成问题的问题》所表现出的民族化電影表演风格恰恰就是中国电影学派建构过程中的一种创作实践，针对影片所呈现出来的银幕形象、身体特征、动作节奏、表情塑造应该全面分析，从而上升到理论层面，最后反哺艺术再创作。
今天《不成问题的问题》所呈现出的民族化电影表演风格不应是“昙花一现”，而应是“星星之火”，应该去探索和总结，使之作用于更多的中国电影类型发展。
参考文献：
[1]谭霈生，路海波. 话剧艺术概论[M].北京：中国戏剧出版社，1986： 12.
[2]欧文·戈夫曼. 日常生活中的自我呈现[M].冯钢，译.北京：北京大学出版社，2008： 12.
[3]俞剑华.中国古代画论类编（上册）[M].北京：人民美术出版社，1988：355.
[4]彭吉象. 艺术学概论[M].北京：北京大学出版社，2006： 350.
[5]丁亚平. 百年中国电影理论文选[M].北京：文化艺术出版社，2005.
[6]顾春芳. 意象生成：戏剧和电影的意象世界[M].北京：中国文联出版社，2016： 195.
[7]阿甲. 阿甲戏曲笔记[M].北京：文化艺术出版社，2016.
[8]焦菊隐. 焦菊隐戏剧论文集[M].北京：华文出版社，2011： 284.
（责任编辑：杨飞涂艳）
关键词：民族化;电影表演;气韵生动;身段造型
中图分类号：J905文献标识码：A文章编号：1671-444X（2021）02-0061-09
国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.02.010
对于电影《不成问题的问题》（2017）民族化电影表演风格的思考动机有三个方面：
其一，以消费主义为驱动的文化浪潮正在影响着各门类艺术作品的生产传播，“表演”已不再仅是演员的单一任务，即“通过自己的表演将剧本中的人物形象（文学形象）化为有血有肉的舞台形象。”[1]而是变成了各种跨媒介、娱乐化、碎片化的文化行为，即欧文·戈夫曼（Erving Goffman）所指的“特定的参与者在特定的场合，以任何方式影响其他任何参与者的所有活动。”[2]这种“表演”（Performance）虽拓宽了演员的活动场域，然而，也弱化了“表演”的专业特性，让“演员”（Actors）成为了一种“社会角色”（Social roles），让“表演艺术”失去了“审美准则”，那么，今天何为电影表演？
其二，在国产电影类型化、商业化、工业化的高速发展浪潮中，创作者对民族美学风格的观照，尤其是对民族化电影表演风格的追求日益减少。而《不成问题的问题》恰是行驶在中国电影高速发展轨道上的一列“慢车”，不断呼应电影历史长河中“诗意”“空气”“意境”“写意”等美学路标，片中人物表演建构了民族化表演风格的视觉图谱，从银幕形象、动作节奏、情感信念等方面做出了有益探索，让“演员”“表演”“风格”再次回到公众议题，那么，何为民族化的电影表演风格？
其三，以影片《不成问题的问题》为研究对象，对影片所呈现出的民族化电影表演风格进行探究，实则是补充中国电影学派话语体系建构的一条路径。既从理论层面论证中国传统美学精神与中国电影创作风格之关系，又从实践角度探索中国电影民族化创作发展方向，尤其是民族化的电影表演，两者结合，将构成中国电影学派理论与实践的有机统一。那么，中国电影学派与民族化电影表演风格如何彼此依存？
针对以上思考动机，以影片《不成问题的问题》为例，思考演员如何塑造人物形象，表演风格与元素如何内外统一，银幕形象与大众想象如何关联，是本文旨在探索的问题。
一、表演动作的“气韵生动”
“气韵生动”的概念源于谢赫在《古画品录》中提出的“六法论”，即为：“六法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”[3]这里“气韵生动”的美学原则要求以生动的形象充分表现人物内在的生命和精神，而在中国艺术史上，各门类艺术的发展也能看到“气韵生动”的嬗变。这就是“由‘以气取韵’到‘韵中有气’，从以‘气’为主到以‘韵’为主。”[4]那么，中国电影是否也有“气韵生动”的美学观念，进一步说，如果有“气韵生动”的概念，那么《不成问题的问题》中的人物表演如何体现出“气韵生动”？
诚然，要回答“气韵生动”的问题应回到中国电影民族化创作、传统艺术与中国电影关系的研究范畴去寻觅踪迹。
叶以群认为：“电影民族风格的建立，像其他艺术一样，主要的条件自然是在于它所表现的人物和生活。编导、演员必须能把握住中国人的生活和性格，表现出中国人的故事和思想，然后才可能创造出中国风格的电影。”[4]384《不成问题的问题》的故事就是呈现出时代背景下，小人物跌宕起伏的众生相。一座偏远农场、一位左右逢源的农场主任、一群登台、接而谢幕的城市过客，共同构成了影片对于中国“社会、人、性格”的细致描写，从而流露出浓郁的“中国味道”。而且，正如前文所述，《不成问题的问题》的美学价值在于不断“回头”，去寻找与中国美学精神相互交织的精神内涵。
顾春芳谈到：“五六十年代后，传统美学作为一种精神潜流影影绰绰地渗透在一些影片的风格之中，《祝福》《柳堡的故事》《林则徐》《林家铺子》《早春二月》《舞台姐妹》《伤势》等，不同程度地体现着诸如‘中和之美’‘美善合一’‘情理交融’‘诗画合一’‘悲美情怀’的文艺美学传统，同时也体现着‘虚实相生’‘气韵生动’‘不涉理路，不落言筌’‘外师造化、中得心源’的中国美学的审美要求。”[6]那么，《不成问题的问题》对于民族化表演风格如何继承，或是在继承的基础上如何创新，很重要的一点是表演动作的气韵生动。
表演动作如何做到“气韵生动”，阿甲这样谈到：“一个动作线条，其中包含了具体复杂的东西，使之抽象而有内涵，这种东西又是能表达人的思想情感的，这叫动作上的韵律和节奏，也叫气韵生动。”[7]673
可见，银幕身体的“线条”“韵律”“节奏”是产生气韵生动的造型方式之一，我们来看丁务源（范伟饰）的出场。
丁务源作为核心人物，表演的“线条”“韵律”“节奏”由外至内地展现出农场主任的世故、精明。
第一镜，半开窗户、摇曳的白纱使画面具有空气感，文竹、书桌、简洁的床铺营造出极简美学基调，也就是一种“淡然意境”。第二镜，丁务源背手站立在窗边，身体线条呈后弓状，凝视窗外，转身向画外走去。这里丁务源的造型是作为农场主任的悠然自得，与第一镜相连，是身心与世外桃源的心境结合。第三、四镜，沐手、整衣，丁务源外在动作和内在韵律把握的是“慢而张弛”的表演节奏，不慌不忙、不紧不慢，一板一眼、一招一式均有节有度，值得注意的是，他面向镜子整理衣冠时，将双肩下沉，脖颈拉长，头微微扬起，身体呈现昂首状，这是一种对自我“内省”的表达方式。第五镜，他依次完成“戴镜”“喂鱼”“取匙”“取表”的动作，丁务源身子在画外，视点对准摆放物品的桌面，动作与动作的衔接间，能品到一种“中和”的节奏，也就是人物特有的“气韵”之感。第六镜，丁务源凝视镜子，停顿片刻，双手作揖念到：三太太，农场的肥鸡肥鸭给您放到厨房了（情绪高涨）。停顿，收势，转身出画。丁务源这个动作与前面所有动作形成鲜明对比，从身体造型看，前面的站立、动势都是“缓慢和挺拔”，当叫到三太太时，人物形象变成了“点头哈腰”和“唯唯诺诺”，俨然一副精明做派。从面部表情看，前面是严肃冷漠，后面转变成谄媚和蔼。这场戏中，我们看到了一个丁务源、两重性格、多种体态，人物形象一下就立住了，人物的“气”和“韵”都得以表现（表1）。 如果说表演上的“气韵生动”是一种美学原则，依靠的是“线条”“韵律”“节奏”，那么落实到具体的表演元素、银幕呈现是“身段”，而且要做到“恰如其分”和“漂亮”。
“身段”是戏曲表演的术语，特指舞台上演员的身体姿态，生旦净丑各有不同。比如青衣的“端庄大气”、花旦的“俏皮灵动”、武生的“英武勇猛”、小花脸的“诙谐滑稽”，不同行当因其性格差异，身段也各有特色。从舞台到银幕，演员的“身段”如何才能好看？阿甲這样论述：“要有分寸感，即是尺度，即是适合的尺度，这样便能和谐。要有突出，这样才能惊人感人。要有气势，声势夺人，这样才能出人意外。曲线和直线是并用。”[6]518从阿甲的论述，能看到衡量表演身段的四个关键词：“分寸”“突出”“气势”和“线条”。
“分寸感”是演员从心理到生理层面的一种感受，无论是舞台还是银幕媒介，都要求演员表现出特定情境中的情感，且要做到自然真实、恰如其分。在《不成问题的问题》影片当中，丁务源突然返回农场，看到工人们正在聚众打麻将，面对此刻情境，他的表演分寸感拿捏得精准，通过拉片可以分析丁务源的内外部行动（表2）。
对于丁务源动作的解构，能清楚地看到范伟在表演过程中对表演“分寸感”的把握，如电影“节拍”的设计一样，人物的每一次外部动作都在内在情感控制之中，情绪的转变有理有据，人物的表情、身段都伴随着“规定情境”的变化而变化。在这些琐碎又彼此相连的动作中，“突出”重点动作，会让人物形象更加丰满立体。在刚才的六个动作中，丁务源的第三个动作尤其重要，是因为要让工人们彻底放下对他的心理防备，要卸掉自己的架子，与大家打成一片。所以他借由“牌桌上没大小之分”的台词来强化行动目的。此时的外部动作则是突然“静下来”，通过减少肢体动作，用面部表情和眼神聚焦来强化内心情感，达到传情达意的目的。此时，影片的长镜头运动到人物中景停留，将视觉重点从银幕身体转移到面部表情，与演员的表演达到了统一（图1）。
关于曲线与直线的身段特征，影片中三太太（史依弘饰）的表演极为传神。史依弘是上海京剧院著名京剧演员，工青衣行当，多年“四功五法”的京剧训练，让她对“民国太太”的人物形象有了从“体验”到“表现”的表演方式。在与自家老爷诉苦这场戏中，她的身段包括站相、台步、亮相等动作，给人时而以“一根轴”、时而又“软如柳”的视觉感受。这些身段动作不是纯粹的戏曲表演风格，而是基于故事情境在对人物心境的“体验”基础之上进行的“表现”，比如在谈到佟老爷欺负丁主任时，三太太弓着腰向前弯曲，给人以着急压迫之感。在聆听老爷训话时，又用手托着腮，作娇羞惹人怜状。梅峰导演在本片中多使用全景镜头，电影散点构图与舞台表演的观演关系形成互文，所以，此处是“借力打力”，以镜头不动去烘托演员表演之调度，最终带来了一种“气韵生动”的表演动作（图2）。
除去“恰如其分”和“漂亮”的身段，对于“气韵生动”的民族化表演还要求演员不仅求“形”，还要求“神”，也就是“神韵兼备”。
传统的“斯式”表演要求演员一切要以真实为依据，要真听、真看、真感受，镜头前的表演在继承“斯式”表演体系的基础之上更要求真实和自然。但是《不成问题的问题》是一部作者风格极强的影片，它聚焦时代背景下中国社会特有的“人”“性格”“情感”，所以不同人物都有各自性格和神韵。
丁务源圆滑、谄媚、市侩，却又不失礼节，秦妙斋冲动、无赖、一副油嘴滑舌，尤大兴凌厉、刻板、不讲情理，三位男性人物各有特点，在表演过程中，因其人物性格差异，三位演员分别做出了不同诠释。以“生气”为例，看看三位人物是如何表演的（表3）。
丁务源的性格决定了他面对困境时，不能慌、不能急，一切要从容从缓。所以他的身体姿态尽量保持着一种内在圆形的体态，摆动幅度不能过大，给人以稳妥之感。与之相对应的秦妙斋处事容易急躁，所以他的肢体动作是类似于舞台式的夸张表现，通过动作来表达情绪。尤大兴因受西方文化影响，自带有一股西式做派，体态成方形，动作以少为主，通过台词的抑扬表现来处理人物。所以，三位男性人物在银幕上不仅是“形似”，而且具有“神韵”，这种有别于“斯式”表演体系的“神韵兼备”表演方法呼应了焦菊隐对于民族化表演的几点看法：“第一，刻画人物的时候，是否用了人物自己的民族方法方式在表达他的思想感情。第二，人物的重要的心理活动，是否也用形体动作细致地形容出来。第三，是否善于选择所要强调的重点，并把他们强调起来，而其强调方式又是中国观众所喜闻乐见的。”[8]可见，《不成问题的问题》中的民族化表演方法是存在的，而且有特色的，从表演上做到了“气韵生动”。当然，除了“气韵生动”，焦菊隐所提出的“民族的方法方式”和“中国观众喜闻乐见”也是影片表演风格的另一重探索。
二、动作、表情的逻辑与媒介观演关系
《不成问题的问题》民族化表演风格的呈现，很重要的一个原因是创作者、演员处理好了动作、表情表演的逻辑关系和理清了舞台与银幕之间的传播差异。
动作、表情的逻辑依据是什么？很重要的一点，是依据媒介空间进行确定。以传统舞台为例，三面墙的空间构成和固定的观众距离决定了表演与观众之间的观演关系，作为舞台表演艺术的重要元素，演员需要通过表演动作来保持与观众的良性互动，比如出场、下场、调度、亮相等动作，表演重点和观众趣味集中在演员身体，也就是前文所述的“身段”。所以，此间的表演重点和人物情感需要通过“动作”来呈现。当人物在舞台站定时，观众的注意力会被叙事吸引，此时，“对话”“独白”“歌唱”成为叙事手段，观众的视觉焦点会集中在演员面部表情，也就类似于电影当中的“特写”，此时演员尤其要注意自己的面部表情。换言之，舞台上如果没有理清“动作”和“表情”的表演逻辑关系，也就是没有分清“戏”在哪，演出就是失败的。
电影艺术则是通过视听语言对现实空间进行重组，能够通过“景别”“摄法”“光线”“运动”“视点”等视觉元素来呈现最佳“表演”，也就是依据“看与被看”的观赏心理来建构银幕与观众的观演关系。所以，演员在镜头前表演时，一方面要重视单镜头空间的表演逻辑，另一方面就是要了解镜头与镜头、场次与场次之间的叙事逻辑，让自己的表演具有一贯性。 在《不成问题的问题》影片中，民族化电影表演风格的构成就是将电影银幕空间与舞台观演关系进行了结合，影片大量采用长镜头、单一空间的场景设置，让演员在镜头前能够保持舞台表演的动作、表情逻辑关系，从而有了一种在银幕上“看戏”的观影状态。
丁务源从三太太家告辞这场戏，出门、交谈、告辞、致谢，下场几个表演动作逻辑清晰，通过拉片可以清楚发现（表4）。
在这场戏中，远景镜头界定了银幕空间，一个中式的庭院后门。同时，这个空间与传统舞台空间又颇为相似，使演员表演过程中要照顾到“三面墙”的观演关系，所以，这场戏演员的动作、表情是有据可循的。表演节拍一，丁务源从门廊走出，身体面向镜头左侧，让人看到的是一个立体的身形姿态，而不是一面“门板型”姿态。节拍二，丁务源逆时针方向转体，面向三太太站定，弓身聆听三太太嘱咐。此处重要的舞台表演逻辑是，逆时针方向转身，如此便可以照顾到“左前右”三面观众，而不至于将屁股“面对”观众，造成“背台”效果。同时，当两人站定时，面部表情便开始丰富起来。节拍三，丁务源向三太太告辞，朝着画面左前方行进，同样产生侧面的流线型身体姿态。节拍四，丁务源再次逆时针转身，向丁太太鞠躬敬意，验证了“背台”的空间概念。节拍五，丁务源出画。
应该说，整场戏的表演一气呵成，从演员身段到动作逻辑都具有强烈的民族表演形式感，这与戏曲舞台表演十分相似。正如阿甲所言：“《群英会》打黄盖后，周瑜的‘下场势’是双横袖、衔翎、踢腿、提袍，外转足，再勒衣摆，吐翎，踏步提脚下场。动作身段变势多，其中有起势、旋转、转向、定势、收势、下场势等。这其间有停顿、有节拍，一个定势要关照三面，动作的画面要求有顺逆矛盾，总的又是整体统一。”[6]696影片《不成问题的问题》当中的民族化表演风格与戏曲艺术或是具有民族化风格的话剧艺术产生了关联，这也给我们提出了有益启示：传统戏曲表演与今天的影视表演如何结合？或者说，传统戏剧的“斯式”表演体系、中国戏曲的“四功五法”程式化表演是否有彼此相互借鉴的地方，两者结合，在镜头前又该如何调和，这些都是有待思考、解决的问题。
《不成问题的问题》在这方面做出了一些尝试，三太太与老爷在片中表演了一段《贵妃醉酒》，因为是专业京剧演员的缘故，三太太的饰演者史依弘表演起来游刃有余，但结合京剧舞台演出版本来看，明显发现史依弘将动作幅度、表情力度、节奏速度进行了调整，使镜头前的戏曲表演更加自然，更“上镜头性”。据梅峰导演介绍，这也是史依弘第一次尝试穿旗袍唱《贵妃醉酒》，是很有挑战性的一次尝试（图3）。
三、关于当下电影表演的反思
正如开篇引言提出的三个问题，当下何为电影表演？何为民族化的电影表演？何为民族化的电影表演风格与中国电影学派的关系？最后将结合《不成问题的问题》的探索试图梳理这些问题。
关于“电影表演”，受各大综艺节目的传播与普及，已打通了行业与受众之间的文化壁垒，让大众开始熟知“信念感”“规定情境”“表演任务”等术语。同时，也引发了一些争议。越来越多的年轻演员开始从综艺节目进入行业，在“跑、唱、跳、舞”的表演舞台上积累受众粉丝，但当真正站在电影镜头前时，身体仿佛不会动了，台词的抑扬顿挫也说不清了，更谈不上去塑造雅克·勒考克对于演员“诗意身体”“诗意的身体”是雅克·勒考克提出的核心观点：人类共通的诗意本质，即演员通过普遍的人性将抽象之物形象化，再转化于动作之中，以提升表演层次。 的要求。这对于今天中国电影的发展来看，是极为不利的。正如谭霈生所言：“一个人要成为好演员，应该具备必要的资质和修养，其中包括某些先天的条件，也包括经过艰苦训练而获得的东西。”[1]35什么是艰苦训练而获得的东西，“斯式”表演体系对于演员“声台形表”的基本功要求，戏曲表演体系对于演员“唱念做打”四功五法的要求，这些“修身”的资质需要日复一日练习。此外，还需“养性”，就像前文所列举的中国传统美学精神，如果一个演员没有了解什么是“气韵生动”“中和之美”“意境”，那就不可能塑造出老舍笔下的“丁务源”“秦妙斋”“尤大兴”“三太太”“尤太太”这些富有个性的人物。回到《不成问题的问题》，范伟所饰演的丁务源最为成功，这也为他捧回了金马奖最佳男主演的荣誉。但是，细数他曾经饰演过的电影人物，从《手机》（2003饰砖头哥）《天下无贼》（2004饰劫匪甲）《求求你表扬我》（2004饰杨红旗）《耳朵大有福》（2007饰王抗美）《温故1942》（2012饰老马）《道士下山》（2014饰崔道宁）等，范伟不断在尝试对自己的表演风格进行突破，使每一个人物都具有鲜明的形象。
关于民族化电影表演风格，《不成问题的问题》进行了有益探索，并从整部作品风格都在进行民族化的探索。我们能看到人物行走在延绵不绝的山丘小道，凭栏远眺、听风看雨，仿佛电影银幕在呈现一幅幅写意山水。但是，很重要的一点，民族化不是电影创作的全部。正如李少白所言：“电影的民族特点和时代特点，是通过一部部具体的电影作品的个性特点体现的。电影的民族化和电影的个性化，也并行不悖。”[4]331《不成问题的问题》当中的民族化表演风格既是一种“延续”，也是一种“探索”，以当下社会视角来看，影片中人物的整体表演风格是民族化的，但是细看不同人物，又有现代个性化的尝试，比如史依弘用镜头前的美学特点重构戏曲身段，产生一种现代观演视角。
最后想说的是，民族化的电影表演风格和中国电影学派之间的关系是相互促进、相互依存的。中国电影学派的建构、探索、思考是为了更好地发展中国电影艺术，从理论体系、批评话语、创作风格、艺术审美上找到适合中国电影发展的一条路径，而《不成问题的问题》所表现出的民族化電影表演风格恰恰就是中国电影学派建构过程中的一种创作实践，针对影片所呈现出来的银幕形象、身体特征、动作节奏、表情塑造应该全面分析，从而上升到理论层面，最后反哺艺术再创作。
今天《不成问题的问题》所呈现出的民族化电影表演风格不应是“昙花一现”，而应是“星星之火”，应该去探索和总结，使之作用于更多的中国电影类型发展。
参考文献：
[1]谭霈生，路海波. 话剧艺术概论[M].北京：中国戏剧出版社，1986： 12.
[2]欧文·戈夫曼. 日常生活中的自我呈现[M].冯钢，译.北京：北京大学出版社，2008： 12.
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[6]顾春芳. 意象生成：戏剧和电影的意象世界[M].北京：中国文联出版社，2016： 195.
[7]阿甲. 阿甲戏曲笔记[M].北京：文化艺术出版社，2016.
[8]焦菊隐. 焦菊隐戏剧论文集[M].北京：华文出版社，2011： 284.
（责任编辑：杨飞涂艳）