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俗话说，文学艺术不分家。因为无论是文学作品，还是各个艺术门类的作品，都属于社会意识形态的范畴，其实都是希望通过不同形式的呈现，而达到反映时代，揭示人性以及呈现真善美的目的。可以说，文学与所有艺术门类對于美学的探索，对于审美的追求，对于开拓“无言之境”的目的，都是类似的。所以，从这个意义上来说，文学与音乐、舞蹈、美术等等艺术形式，的确是紧密相连的一个大整体。
而对于舞蹈艺术的创作而言，与文学的关系可谓愈加密切。首先，无论从两者的创作目的，又或者是表现手法等，都是创作者自我表达的一种媒介和方式，文学的文字语言和舞蹈的肢体语言，虽然表现形式不同，但表达的目的都是“生命、情感、美”这三大主题。此外，文学作品往往能够通过文字表现人的思想和心理，而舞蹈看似不需要什么思想就可以进行表现，但其实如果舞蹈的表现不通过思想，就失掉了意义，因而，在舞蹈创作上，常常是需要借助文学创作的思路和丰富想象的，这也就使得舞蹈的创作者往往通过抓住文学的思路来为舞蹈动作语汇灌注表情，所以说，两者在修辞手法上颇有相通之处。以下笔者便选择一些文学常用修辞手法与舞蹈编创手法进行对应与对比。
一、拟人
拟人修辞手法是指将本来不具备人的行为、个性和情感的事物转化为和人一样具有行为、情感和思想的样子。
在文学作品中这样的例子不胜枚举，例如：鸟儿将巢安放在繁花嫩叶当中，高兴起来了，呼朋引伴地卖弄清脆的喉咙，唱出宛转的曲子，跟轻风流水应和着。（朱自清《春》）；波浪一边歌唱，一边冲向高空去迎接那雷声。（高尔基《海燕》），在这些词句中，作者分别将“鸟儿”与“波浪”这两个有生物和无生物的意象，做了人格化的修辞处理。
而在舞蹈创作中，对这两种类型主体的拟人也常有出现。例如由张继钢导演编创的大型舞剧《野斑马》，则是典型的对有生物主体进行拟人化表现的作品，剧中通过全动物的形象设定，根据剧情和主题需要，将每种动物赋予人的不同性格色彩，最终通过所有动物形象拟人化后的行为与情感冲突，完成了歌唱生命、礼赞人性的艺术表达。又如由马跃老师编创的二十世纪经典剧目——蒙古族男子群舞《奔腾》，也是将马的形象拟人化，将万马奔腾的潇洒之姿比喻成新时代人们朝气蓬勃之态，将马的特性人格化，甚至细微到每一个动态当中的神态，都与人类情感想通，由此，可以说该剧目正式通过拟人的手法，借非人之物来抒发人之情感，从而在使舞台形象更加生动鲜活的同时，也使情感表达产生强烈的人类共鸣。此外，由中央民族大学徐小平教授编创的舞剧《永远的马头琴》，也是对有生物与无生物意象主体的拟人化典型作品。作品中，用绿色筷子模拟葱葱绿草，通过舞蹈动作语汇把绿草比拟成一群喜悦而灵动的姑娘，随着风起舞，为主人公的爱情而喝彩。而在马头琴的表现方面也同样具有拟人意味，当男主人抱起马头琴如泣如诉地拉奏时，马头琴不再是一个无生物的乐器，而是宛如他已失去的心爱的姑娘，与他无声对话，马头琴具有了人的情感。
在文学中，除了有生物与无生物的拟人，还有一种对抽象概念的拟人。例如：玻璃窗上的冰花已给太阳晒化了，窗外的积雪还是厚厚地盖在地上，对面的屋顶也是白皑皑的。冬天全没有离开大地的意思，好像要长久赖下去似的。（艾鞠《屋里的春天》）。这一句中，则是对“冬天”这一抽象概念进行拟人修辞。但因为在舞蹈艺术中，通常要借助某种可见的形象来进行表现，故最常出现的拟人主体就是有生物和无生物这两种类型，而抽象概念的拟人则较少出现。
二、反讽
反讽是文学作品中一种要依靠语境而产生的语言技巧，通常体现为正话反说，也就是一个表达的实际内涵与其外在表现的意义相互矛盾，即所言非所指。与其他修辞手法所不同的是，反讽在文学中并不通过一词一句体现该种修辞手法的意味，而是需要通过通篇理解，在整体语境中找到相互冲突、相互排斥的对立之感，即在语境中感觉到了对陈述之物的歪曲，方能体现反讽这一手法的意义。
在文学作品中，闻一多先生就曾再启1926年所作的《死水》一诗中运用了该种手法。该诗将黑暗腐败的旧中国比喻为“一沟绝望的死水”，却在中间写道：也许铜的要绿成翡翠，铁罐上锈出几瓣桃花；再让油腻织一层罗绮，霉菌给他蒸出些云霞。结合上下文语境，我们可以理解为诗人将死水內在丑恶的东西，通过丰富的想象，粉饰成美丽的外形，一鲜明的色彩反差，来反讽死水的肮脏、腐朽与沉寂，从而造成读者思想上强烈的美与丑的反差。
而在舞蹈创作中，尤其是随着现代舞的发展，创作者们反映现实题材的作品越来越多，而反讽这一手法便也被更普遍地运用在舞蹈创作中。例如，有北京舞蹈学院教授王枚编创的现代舞剧《天鹅湖记》就是典型。该作品通过虚拟出的舞蹈比赛事件，来反映当下舞者真实的生存状态。其中，在第三场“比赛”的表现中，编者选择用“腿”来表现整个比赛过程，整个舞台充斥着道具模型做成的“大长腿”，并通过造型腿、观音腿、飞腿、枪腿等四种形式强化“大长腿”带来的视觉冲击，甚至将舞台灯光调按，夜光灯的道具勾勒出诡异的“大长腿”在空中飞舞。通过这一系列对“腿”的强化、长化、美化，编者实际上是在用夸张的“美”来讽刺一味强调身体条件的僵化的评判标准，以及由此所导致的空有“大长腿”却毫无生命力的舞蹈现状。由此可见，运用反讽的方式，不仅能在艺术表现上呈现出幽默、荒诞、冲突感极强的效果，更能深刻地揭示主题，带给观者以思考。
三、借代
借代是不直接说出要说的人或物，而是借用与其相关的名称来替代的修辞手法。该手法通常可起到“四两拨千斤”的效果，使表达委婉而又准确。例如：“两岸青山相对出，孤帆一片日边来”中的“帆”既是指代船，作者将船的一部分，且又是最具有代表性的部分点出来，而代替整体，既准确又生动。
同样，在舞蹈创作中，常因时空转换，同一形象人物常常要在不同的环境和情境下重复出现，为了不使艺术形象呆板，同时又必须使观众能够准确地接受信息，创作者们便常常使用借代这一艺术性极高的手法。例如，在群舞作品《鸡毛信》中，女情报员在牺牲后，为了表现战友对她的追思，创作者将本系于她身上的一条红围巾作为借代物，捧在战友手中。而在作品《中国妈妈》中，在表现母亲在送别收养的日本女儿回国时，创作者让母亲手捧着一套日本和服，用具有特征性和形象化的事物来借代较为抽象的的本体。
细致来说，文学中的借代又分为部分代整体、特征代本体、结果代原因等运用方式，而舞蹈在运用借代手法的时候，需要注意考虑替代的正当性与通用性，也就是说，因为舞蹈主要是通过行为动作和形象化的舞台设计来传达信息，因此，当需要选用不完整的局部来指代原来完整的事物时，所选取的局部必须具有强烈的符号性，并与原形事物具有紧密的关联。借代手法在舞蹈中运用得好，则能够使作品表达更加灵动精巧，反之，则会破坏作品得表达逻辑。
综上所述，文学的修辞手法与舞蹈的编创手法可以说是相互贯通的，除以上所叙述的三种手法外，在文学修辞手法中值得借鉴的修辞手法还有许多，如夸张、反复、比喻、层递、对比、衬托等等，而作为舞蹈创作者，在借鉴文学修辞手法的同时，应当充分考虑舞蹈这一艺术门类的特性，不应生搬硬套地使用文学修辞手法，而是应当理解文学修辞手法的用意与其要达到的效果，提炼出其表达方式的特点，然后再结合舞蹈作品的实际情况，灵活地运用到舞蹈创作中。笔者认为，在对舞蹈语汇的设计、舞蹈道具的运用以及舞蹈作品结构的安排等方面，舞蹈都可以从文学当中汲取宝贵的思路。
而对于舞蹈艺术的创作而言，与文学的关系可谓愈加密切。首先，无论从两者的创作目的，又或者是表现手法等，都是创作者自我表达的一种媒介和方式，文学的文字语言和舞蹈的肢体语言，虽然表现形式不同，但表达的目的都是“生命、情感、美”这三大主题。此外，文学作品往往能够通过文字表现人的思想和心理，而舞蹈看似不需要什么思想就可以进行表现，但其实如果舞蹈的表现不通过思想，就失掉了意义，因而，在舞蹈创作上，常常是需要借助文学创作的思路和丰富想象的，这也就使得舞蹈的创作者往往通过抓住文学的思路来为舞蹈动作语汇灌注表情，所以说，两者在修辞手法上颇有相通之处。以下笔者便选择一些文学常用修辞手法与舞蹈编创手法进行对应与对比。
一、拟人
拟人修辞手法是指将本来不具备人的行为、个性和情感的事物转化为和人一样具有行为、情感和思想的样子。
在文学作品中这样的例子不胜枚举，例如：鸟儿将巢安放在繁花嫩叶当中，高兴起来了，呼朋引伴地卖弄清脆的喉咙，唱出宛转的曲子，跟轻风流水应和着。（朱自清《春》）；波浪一边歌唱，一边冲向高空去迎接那雷声。（高尔基《海燕》），在这些词句中，作者分别将“鸟儿”与“波浪”这两个有生物和无生物的意象，做了人格化的修辞处理。
而在舞蹈创作中，对这两种类型主体的拟人也常有出现。例如由张继钢导演编创的大型舞剧《野斑马》，则是典型的对有生物主体进行拟人化表现的作品，剧中通过全动物的形象设定，根据剧情和主题需要，将每种动物赋予人的不同性格色彩，最终通过所有动物形象拟人化后的行为与情感冲突，完成了歌唱生命、礼赞人性的艺术表达。又如由马跃老师编创的二十世纪经典剧目——蒙古族男子群舞《奔腾》，也是将马的形象拟人化，将万马奔腾的潇洒之姿比喻成新时代人们朝气蓬勃之态，将马的特性人格化，甚至细微到每一个动态当中的神态，都与人类情感想通，由此，可以说该剧目正式通过拟人的手法，借非人之物来抒发人之情感，从而在使舞台形象更加生动鲜活的同时，也使情感表达产生强烈的人类共鸣。此外，由中央民族大学徐小平教授编创的舞剧《永远的马头琴》，也是对有生物与无生物意象主体的拟人化典型作品。作品中，用绿色筷子模拟葱葱绿草，通过舞蹈动作语汇把绿草比拟成一群喜悦而灵动的姑娘，随着风起舞，为主人公的爱情而喝彩。而在马头琴的表现方面也同样具有拟人意味，当男主人抱起马头琴如泣如诉地拉奏时，马头琴不再是一个无生物的乐器，而是宛如他已失去的心爱的姑娘，与他无声对话，马头琴具有了人的情感。
在文学中，除了有生物与无生物的拟人，还有一种对抽象概念的拟人。例如：玻璃窗上的冰花已给太阳晒化了，窗外的积雪还是厚厚地盖在地上，对面的屋顶也是白皑皑的。冬天全没有离开大地的意思，好像要长久赖下去似的。（艾鞠《屋里的春天》）。这一句中，则是对“冬天”这一抽象概念进行拟人修辞。但因为在舞蹈艺术中，通常要借助某种可见的形象来进行表现，故最常出现的拟人主体就是有生物和无生物这两种类型，而抽象概念的拟人则较少出现。
二、反讽
反讽是文学作品中一种要依靠语境而产生的语言技巧，通常体现为正话反说，也就是一个表达的实际内涵与其外在表现的意义相互矛盾，即所言非所指。与其他修辞手法所不同的是，反讽在文学中并不通过一词一句体现该种修辞手法的意味，而是需要通过通篇理解，在整体语境中找到相互冲突、相互排斥的对立之感，即在语境中感觉到了对陈述之物的歪曲，方能体现反讽这一手法的意义。
在文学作品中，闻一多先生就曾再启1926年所作的《死水》一诗中运用了该种手法。该诗将黑暗腐败的旧中国比喻为“一沟绝望的死水”，却在中间写道：也许铜的要绿成翡翠，铁罐上锈出几瓣桃花；再让油腻织一层罗绮，霉菌给他蒸出些云霞。结合上下文语境，我们可以理解为诗人将死水內在丑恶的东西，通过丰富的想象，粉饰成美丽的外形，一鲜明的色彩反差，来反讽死水的肮脏、腐朽与沉寂，从而造成读者思想上强烈的美与丑的反差。
而在舞蹈创作中，尤其是随着现代舞的发展，创作者们反映现实题材的作品越来越多，而反讽这一手法便也被更普遍地运用在舞蹈创作中。例如，有北京舞蹈学院教授王枚编创的现代舞剧《天鹅湖记》就是典型。该作品通过虚拟出的舞蹈比赛事件，来反映当下舞者真实的生存状态。其中，在第三场“比赛”的表现中，编者选择用“腿”来表现整个比赛过程，整个舞台充斥着道具模型做成的“大长腿”，并通过造型腿、观音腿、飞腿、枪腿等四种形式强化“大长腿”带来的视觉冲击，甚至将舞台灯光调按，夜光灯的道具勾勒出诡异的“大长腿”在空中飞舞。通过这一系列对“腿”的强化、长化、美化，编者实际上是在用夸张的“美”来讽刺一味强调身体条件的僵化的评判标准，以及由此所导致的空有“大长腿”却毫无生命力的舞蹈现状。由此可见，运用反讽的方式，不仅能在艺术表现上呈现出幽默、荒诞、冲突感极强的效果，更能深刻地揭示主题，带给观者以思考。
三、借代
借代是不直接说出要说的人或物，而是借用与其相关的名称来替代的修辞手法。该手法通常可起到“四两拨千斤”的效果，使表达委婉而又准确。例如：“两岸青山相对出，孤帆一片日边来”中的“帆”既是指代船，作者将船的一部分，且又是最具有代表性的部分点出来，而代替整体，既准确又生动。
同样，在舞蹈创作中，常因时空转换，同一形象人物常常要在不同的环境和情境下重复出现，为了不使艺术形象呆板，同时又必须使观众能够准确地接受信息，创作者们便常常使用借代这一艺术性极高的手法。例如，在群舞作品《鸡毛信》中，女情报员在牺牲后，为了表现战友对她的追思，创作者将本系于她身上的一条红围巾作为借代物，捧在战友手中。而在作品《中国妈妈》中，在表现母亲在送别收养的日本女儿回国时，创作者让母亲手捧着一套日本和服，用具有特征性和形象化的事物来借代较为抽象的的本体。
细致来说，文学中的借代又分为部分代整体、特征代本体、结果代原因等运用方式，而舞蹈在运用借代手法的时候，需要注意考虑替代的正当性与通用性，也就是说，因为舞蹈主要是通过行为动作和形象化的舞台设计来传达信息，因此，当需要选用不完整的局部来指代原来完整的事物时，所选取的局部必须具有强烈的符号性，并与原形事物具有紧密的关联。借代手法在舞蹈中运用得好，则能够使作品表达更加灵动精巧，反之，则会破坏作品得表达逻辑。
综上所述，文学的修辞手法与舞蹈的编创手法可以说是相互贯通的，除以上所叙述的三种手法外，在文学修辞手法中值得借鉴的修辞手法还有许多，如夸张、反复、比喻、层递、对比、衬托等等，而作为舞蹈创作者，在借鉴文学修辞手法的同时，应当充分考虑舞蹈这一艺术门类的特性，不应生搬硬套地使用文学修辞手法，而是应当理解文学修辞手法的用意与其要达到的效果，提炼出其表达方式的特点，然后再结合舞蹈作品的实际情况，灵活地运用到舞蹈创作中。笔者认为，在对舞蹈语汇的设计、舞蹈道具的运用以及舞蹈作品结构的安排等方面，舞蹈都可以从文学当中汲取宝贵的思路。