论文部分内容阅读
内容摘要：本文主要对刘熙载《艺概·书概》草书“神”的审美特征进行了研究。采取横向和纵向的角度，将《书概》草书“神”的美学思想通过贯连沟通，并与前人的书法思想进行对比，进一步研究发现刘熙载草书审美思想的独到之处。
关键词：草书 刘熙载 《艺概·书概》 神
《艺概》是刘熙载论文说艺的札记，全书共分为《文概》、《诗概》、《赋概》、《词曲概》、《书概》和《经义概》六部分。《书概》内容涉及书法艺术的本质、技法、风格、审美、创作等诸多方面的内容，和前人相比，其书法艺术思想内容全面而系统。阳泉《草书赋》道“言六书之为体，美草法之最奇。……乍杨柳而奋发，似龙凤之腾仪。应神灵之变化，象日月之盈亏。……众巧日态，无尽不奇。宛转翻覆，如丝相持。”[1]在诸体中，草书以其千变万化，宛转翻覆的特点，而颇具独特的审美意味。刘熙载指出“书家无篆圣，隶圣，而有草圣”[2]，刘氏在诸书体中最为推崇的则是草书。在《书概》中，刘氏不仅给予草书高度评价，还从“意”“神”等方面论述了草书在用笔、结构和章法上独有的审美特征。
“神”在中国古典美学中是一种具有广泛意义和独立性的美学范畴，表示艺术作品所要达到的一种极高的境界。“最初提出‘神’的观念者，在道家为庄子，在儒家为孔子”[3]，比较而言，最早论述“神”的应当是孔子。《易·系词传》中说：“知几，其神乎”[4]，“穷神知化，德之盛也”[4]，《中庸》讲：“故至诚如神”[5]，“鬼神之为德，其盛矣乎！”张载认为“鬼神”是二气之良能，阴阳之灵气。道家的的“神”虽是是恍恍惚惚、不可捉摸的，但它为艺术创作指出一种“神化”的境界。《庄子·养生主篇》；“臣以神遇而不以目视，官知止而止于行”[6]，《庄子·达生篇》中：“用志不分，乃凝于神”[6]，其要之都归于“神”的境界。《庄子·渔父》“真在内者，神动于外，是所以贵真也。”[6]最早将“神”这一哲学范畴应用于美学中，使得该范畴成为表现人物神采的象征。其后经过发展，提出了“神思”“神韵”等概念，比如《文心雕龙·神思》篇：“神与物游”[7]“神思方运，万途竞萌”[7]“神运象通”[7]，这些都是围绕“神”来讨论艺术构思的问题。东晋顾恺之将“神”和“形”联系起来，提出“以形写神……传神写照，正在阿堵之中”[8]。此外南朝宗炳在《山水画序》中还提出“畅神”说，对当时绘画创作和审美产生了重要的影响，严羽甚至把“神”作为诗的极致，认为“诗而入神，至矣，尽矣”[9]。可见，“神”的观念从最初的提出，经过历代的发展，在艺术领域的内涵和地位都有所丰富和提高，同时也作为一种审美标准被确立下来。
“草贵流而畅……然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。”[10]孙过庭认为今草贵在气韵流美而畅达，要以气韵神彩来表现草书的体势力。孙氏意在“强调‘情性’在草书艺术表现中的重要性。姜夔《续书谱》云“风神者，一须人品高，二须师法古，三须纸笔佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意”[11]，给“风神”從人的性情到技法创新等方面提出八点要求。又云“书以疏为风神，密为老气”[11]，从疏密布局方面来论述“神”，认为以疏为“风神”。《法书考》“翰墨之妙，通于神明，故必积学累功，心手相忘”认为要使翰墨通“神”，需积累功夫，达到心手相忘的境界。这些相关草书的论述，或是从人物风韵神彩性情方面出发，强调人品对草书的“神”的重要影响；或从用笔技法的提高、师古和出新等方面来论述草书如何抵达艺术的“神”境。
刘熙载在《书概》也提到草书之“神”。刘氏言“古人草书，空白少而神远，空白多而神密。俗书反是。”[12]无论绘画亦或书法，“空白”都是美学研究的一个重要课题，而“白”是“虚”，“虚”恰恰是“神”及其所表现的意蕴、气息和意境的载体，也是“书势”的展示场。蒋和《学画杂论》谈王献之的布白艺术说“《玉版十三行》章法之妙，其行间空白处，俱觉有味……大抵实处之妙，皆因虚处而生。”对于草书而言，更应注意“空白”美。早在东汉时期书家就注意到了“飞白”的重要性，如蔡邕见匠人刷墙而受启发创“飞白书”。刘氏从艺术“虚”“实”的角度，以及运用书体间应该“对待”“旁通”的观点出发，指出若“字画多而空白少者”，应该避开因空白少而导致的局促逼塞的诟病，而“应有萧散清远之韵”；相反，“字画少而空白多者”，应该避开因空白多而造成的松散零落的弊处，而“应有神彩茂密之趣”。刘氏不只看到草书中“空白”与“虚”“实”的关系，还发现“空白”的多少与“神远”或“神密”的关系，因而书家在草书创作时要特别把握“空白”的多少，而不该一味追求“空白”，避免因空白过多造成的松散零落之态。
接着，《书概》七十四条刘氏论张伯英草书“隔行不断，谓之‘一笔书’。盖隔行不断，在书体均齐者犹易，唯大小疏密，短长肥瘦，倏忽万变，而能潜气内转，乃称神境耳。”[13]第五十三条论草书的书脉：“……然不齐之中，流通照应，必有大齐者存。故辨草者，尤以书脉为要焉”[13]，对于草书，刘氏指出“大齐”就是“书脉”，而草又以“书脉”为要。因此，他在七十四条中以“书脉”来品评张芝草书的艺术特色，认为张芝“一笔书”能达到“神境”的关键则在于“倏忽万变”的“不齐”中，贯穿着“隔行不断”的书脉，而书脉又能达到“潜气内转”的程度，才称之为草书“神境”。
在笔法方面，刘熙载指出了“涩笔”与“神”的关系：“涩法与战掣同一机窍，第战掣有形，强效转至成病，不若涩之隐以神运耳”[13]，“涩笔”运行，是内在的，它“隐以神运”，几乎不露形迹。这点对学书者有很大的启发，学书不能一味模仿颤抖、波动，形成一种动态的抖笔。此外，也不能只学其“形”而丢弃其“神”。在提出“隐以神运”后的第二百三十七条，刘氏又说道：“学书通于学仙，炼神最上，炼气次之，炼形次之”[13]，“形”“气”“神”是中国书画史上相互联系的一对美学范畴，王僧虔《笔意赞》“书之妙道，神彩为上，形质次之”[13]，明确将“神彩”至于“形质”之上。刘氏借用道家修炼术的说法，对这三者作了比较，并定其次第，认为“炼神”最上、最难、最贵。在这一点上，秦金根认为刘氏意在学书者“并非要学完一个层次再到另一个层次，而是可以同时兼修的”[14]。“书贵入神，而神有我神、他神之别。入他神者，我化为古也；入我神者，古化为我也。”[15]在提出书“以神为贵”进而将“神”分为“我神”“他神”，指出二者没有优劣之分，只有优与更优之别。“草则变化无方”[16]，刘氏引张怀瓘评价张芝的话来说明草书的艺术性源于千变万化的特性，正因草书千变万化，才可以通其“神”。《游艺约言》中刘熙载明确指出“书之神者，变化无方，不但人不能知，已亦不能欲知”[16]，可以看出，刘氏认为草书千变万化的特性与“神”这种审美特征之间的密切联系。 同时，我们也可以看出：刘氏认为草之道在于变，更在于“神”。徐复观在《中国艺术精神》中谈到“神”是不可视的，是看不见，摸不着的。那么，对草书家而言，刘氏指出“盖草之道……非神明自得者，孰能止于至善耶？”[17]他对草书家的天性和灵性提出要求，只有那种不执于法度而近乎神明德人，才能创作出出神入化的草书精品。此外，刘熙载提到的“如我神者，我化为古也，入他神者，古化为我”[17]还涉及到“神化”问题。“化”是“古”与“我”之间的转化与和合，神化“具有心灵超越化的内涵”。一方面，创作主体的自我意识要接近于无，处于一种心物同化的境地，即庄子说的“堕尔形体，黜尔聪明，伦与物忘”；另一方面，要达到一种“至法无法”的境界，不拘泥于章法形迹。刘氏看到了草书创作时“我”与“古”之间的“神化”重要性，他继而又提出“欲作草书，必先释智遗形，以至于超鸿蒙，混希夷，然后下笔。古人言‘匆匆不及草书’，有以也”[17]。蔡邕《笔论》：“夫书，默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣”，[17]王羲之《书论》“凡书贵乎沉静，令意笔前，字居心后，未作之始，结思成矣”，这些都概括了书法艺术创造中的思维特点。而刘氏的独到之见在于：他既吸取前人的艺术经验，又把庄子的“超鸿蒙，混希夷”的精神境界结合起来，将草书创作过程中的“凝神静思”说提到了哲理的高度。
参考文献
[1]王气中.（笺注）《艺概笺注》[M].贵州：贵州人民出版社，1986年.
[2]金学智.《书概评注》[M].上海：上海书画出版社，2007年.
[3]金秦根.《艺概·书概疏解》[M].北京：人民美术出版社，2011年.
[4]潘运告.《中国历代书论选》[M].湖南：湖南美术出版社，2007年.
注 釋
[1]朱剑心.《孙过庭书谱笺证》，浙江：浙江人民美术出版2016年版，第17-18页.
[2]王气中.《艺概笺注》，贵州：贵州人民出版社1986年版，第394、496、437页.
[3]郭绍虞.《照隅室古典文学论集》，上海：上海古籍出版社1983年版，第132页.
[4]高亨.《周易大传今注》，山东：齐鲁书社2009年版，第511、507页.
[5]王文锦.《大学中庸译注》，北京：中华书局2013年版，第37页.
[6]陈鼓应.《庄子今注今译》，北京：中华书局1983年版，第96、472、823页.
[7][南朝梁]刘勰著，范文澜注.《文心雕龙》，北京：人民文学出版社1962年版，第493、493、495页.
[8][南朝宋]刘义庆著，余嘉锡撰.《世说新语》，北京：中华书局2015年版，第600页.
[9][宋]严羽，郭绍虞校释.《沧浪诗话》，北京：人民文学出版社1961年版，第6页.
[10]朱剑心.《孙过庭书谱笺证》，浙江：浙江人民美术出版社2016年版，第34-35页.
[11]潘运告.《中国历代书论选》，湖南：湖南美术出版社2007年版，第387页.
[12]王气中.《艺概笺注》，贵州：贵州人民出版社，1986年，第395、401、396、430、441页.
[13]潘运告.《中国历代书论选》，湖南：湖南美术出版社2007年版，第68页.
[14]金秦根.《艺概·书概疏解》，北京：人民美术出版社2011年版，第211页.
[15]王气中.《艺概笺注》，贵州：贵州人民出版社1986年版，第441、393页.
[16]金学智.《书概评注》，上海：上海书画出版社2007年版，第175、45、166、52页.
[17]潘运告.《中国历代书论选》，湖南：湖南美术出版社2007年版，第8、41页.
（作者介绍：牛玉兰，郑州大学文学院在读研究生，研究方向为中国美学史方向）
关键词：草书 刘熙载 《艺概·书概》 神
《艺概》是刘熙载论文说艺的札记，全书共分为《文概》、《诗概》、《赋概》、《词曲概》、《书概》和《经义概》六部分。《书概》内容涉及书法艺术的本质、技法、风格、审美、创作等诸多方面的内容，和前人相比，其书法艺术思想内容全面而系统。阳泉《草书赋》道“言六书之为体，美草法之最奇。……乍杨柳而奋发，似龙凤之腾仪。应神灵之变化，象日月之盈亏。……众巧日态，无尽不奇。宛转翻覆，如丝相持。”[1]在诸体中，草书以其千变万化，宛转翻覆的特点，而颇具独特的审美意味。刘熙载指出“书家无篆圣，隶圣，而有草圣”[2]，刘氏在诸书体中最为推崇的则是草书。在《书概》中，刘氏不仅给予草书高度评价，还从“意”“神”等方面论述了草书在用笔、结构和章法上独有的审美特征。
“神”在中国古典美学中是一种具有广泛意义和独立性的美学范畴，表示艺术作品所要达到的一种极高的境界。“最初提出‘神’的观念者，在道家为庄子，在儒家为孔子”[3]，比较而言，最早论述“神”的应当是孔子。《易·系词传》中说：“知几，其神乎”[4]，“穷神知化，德之盛也”[4]，《中庸》讲：“故至诚如神”[5]，“鬼神之为德，其盛矣乎！”张载认为“鬼神”是二气之良能，阴阳之灵气。道家的的“神”虽是是恍恍惚惚、不可捉摸的，但它为艺术创作指出一种“神化”的境界。《庄子·养生主篇》；“臣以神遇而不以目视，官知止而止于行”[6]，《庄子·达生篇》中：“用志不分，乃凝于神”[6]，其要之都归于“神”的境界。《庄子·渔父》“真在内者，神动于外，是所以贵真也。”[6]最早将“神”这一哲学范畴应用于美学中，使得该范畴成为表现人物神采的象征。其后经过发展，提出了“神思”“神韵”等概念，比如《文心雕龙·神思》篇：“神与物游”[7]“神思方运，万途竞萌”[7]“神运象通”[7]，这些都是围绕“神”来讨论艺术构思的问题。东晋顾恺之将“神”和“形”联系起来，提出“以形写神……传神写照，正在阿堵之中”[8]。此外南朝宗炳在《山水画序》中还提出“畅神”说，对当时绘画创作和审美产生了重要的影响，严羽甚至把“神”作为诗的极致，认为“诗而入神，至矣，尽矣”[9]。可见，“神”的观念从最初的提出，经过历代的发展，在艺术领域的内涵和地位都有所丰富和提高，同时也作为一种审美标准被确立下来。
“草贵流而畅……然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。”[10]孙过庭认为今草贵在气韵流美而畅达，要以气韵神彩来表现草书的体势力。孙氏意在“强调‘情性’在草书艺术表现中的重要性。姜夔《续书谱》云“风神者，一须人品高，二须师法古，三须纸笔佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意”[11]，给“风神”從人的性情到技法创新等方面提出八点要求。又云“书以疏为风神，密为老气”[11]，从疏密布局方面来论述“神”，认为以疏为“风神”。《法书考》“翰墨之妙，通于神明，故必积学累功，心手相忘”认为要使翰墨通“神”，需积累功夫，达到心手相忘的境界。这些相关草书的论述，或是从人物风韵神彩性情方面出发，强调人品对草书的“神”的重要影响；或从用笔技法的提高、师古和出新等方面来论述草书如何抵达艺术的“神”境。
刘熙载在《书概》也提到草书之“神”。刘氏言“古人草书，空白少而神远，空白多而神密。俗书反是。”[12]无论绘画亦或书法，“空白”都是美学研究的一个重要课题，而“白”是“虚”，“虚”恰恰是“神”及其所表现的意蕴、气息和意境的载体，也是“书势”的展示场。蒋和《学画杂论》谈王献之的布白艺术说“《玉版十三行》章法之妙，其行间空白处，俱觉有味……大抵实处之妙，皆因虚处而生。”对于草书而言，更应注意“空白”美。早在东汉时期书家就注意到了“飞白”的重要性，如蔡邕见匠人刷墙而受启发创“飞白书”。刘氏从艺术“虚”“实”的角度，以及运用书体间应该“对待”“旁通”的观点出发，指出若“字画多而空白少者”，应该避开因空白少而导致的局促逼塞的诟病，而“应有萧散清远之韵”；相反，“字画少而空白多者”，应该避开因空白多而造成的松散零落的弊处，而“应有神彩茂密之趣”。刘氏不只看到草书中“空白”与“虚”“实”的关系，还发现“空白”的多少与“神远”或“神密”的关系，因而书家在草书创作时要特别把握“空白”的多少，而不该一味追求“空白”，避免因空白过多造成的松散零落之态。
接着，《书概》七十四条刘氏论张伯英草书“隔行不断，谓之‘一笔书’。盖隔行不断，在书体均齐者犹易，唯大小疏密，短长肥瘦，倏忽万变，而能潜气内转，乃称神境耳。”[13]第五十三条论草书的书脉：“……然不齐之中，流通照应，必有大齐者存。故辨草者，尤以书脉为要焉”[13]，对于草书，刘氏指出“大齐”就是“书脉”，而草又以“书脉”为要。因此，他在七十四条中以“书脉”来品评张芝草书的艺术特色，认为张芝“一笔书”能达到“神境”的关键则在于“倏忽万变”的“不齐”中，贯穿着“隔行不断”的书脉，而书脉又能达到“潜气内转”的程度，才称之为草书“神境”。
在笔法方面，刘熙载指出了“涩笔”与“神”的关系：“涩法与战掣同一机窍，第战掣有形，强效转至成病，不若涩之隐以神运耳”[13]，“涩笔”运行，是内在的，它“隐以神运”，几乎不露形迹。这点对学书者有很大的启发，学书不能一味模仿颤抖、波动，形成一种动态的抖笔。此外，也不能只学其“形”而丢弃其“神”。在提出“隐以神运”后的第二百三十七条，刘氏又说道：“学书通于学仙，炼神最上，炼气次之，炼形次之”[13]，“形”“气”“神”是中国书画史上相互联系的一对美学范畴，王僧虔《笔意赞》“书之妙道，神彩为上，形质次之”[13]，明确将“神彩”至于“形质”之上。刘氏借用道家修炼术的说法，对这三者作了比较，并定其次第，认为“炼神”最上、最难、最贵。在这一点上，秦金根认为刘氏意在学书者“并非要学完一个层次再到另一个层次，而是可以同时兼修的”[14]。“书贵入神，而神有我神、他神之别。入他神者，我化为古也；入我神者，古化为我也。”[15]在提出书“以神为贵”进而将“神”分为“我神”“他神”，指出二者没有优劣之分，只有优与更优之别。“草则变化无方”[16]，刘氏引张怀瓘评价张芝的话来说明草书的艺术性源于千变万化的特性，正因草书千变万化，才可以通其“神”。《游艺约言》中刘熙载明确指出“书之神者，变化无方，不但人不能知，已亦不能欲知”[16]，可以看出，刘氏认为草书千变万化的特性与“神”这种审美特征之间的密切联系。 同时，我们也可以看出：刘氏认为草之道在于变，更在于“神”。徐复观在《中国艺术精神》中谈到“神”是不可视的，是看不见，摸不着的。那么，对草书家而言，刘氏指出“盖草之道……非神明自得者，孰能止于至善耶？”[17]他对草书家的天性和灵性提出要求，只有那种不执于法度而近乎神明德人，才能创作出出神入化的草书精品。此外，刘熙载提到的“如我神者，我化为古也，入他神者，古化为我”[17]还涉及到“神化”问题。“化”是“古”与“我”之间的转化与和合，神化“具有心灵超越化的内涵”。一方面，创作主体的自我意识要接近于无，处于一种心物同化的境地，即庄子说的“堕尔形体，黜尔聪明，伦与物忘”；另一方面，要达到一种“至法无法”的境界，不拘泥于章法形迹。刘氏看到了草书创作时“我”与“古”之间的“神化”重要性，他继而又提出“欲作草书，必先释智遗形，以至于超鸿蒙，混希夷，然后下笔。古人言‘匆匆不及草书’，有以也”[17]。蔡邕《笔论》：“夫书，默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣”，[17]王羲之《书论》“凡书贵乎沉静，令意笔前，字居心后，未作之始，结思成矣”，这些都概括了书法艺术创造中的思维特点。而刘氏的独到之见在于：他既吸取前人的艺术经验，又把庄子的“超鸿蒙，混希夷”的精神境界结合起来，将草书创作过程中的“凝神静思”说提到了哲理的高度。
参考文献
[1]王气中.（笺注）《艺概笺注》[M].贵州：贵州人民出版社，1986年.
[2]金学智.《书概评注》[M].上海：上海书画出版社，2007年.
[3]金秦根.《艺概·书概疏解》[M].北京：人民美术出版社，2011年.
[4]潘运告.《中国历代书论选》[M].湖南：湖南美术出版社，2007年.
注 釋
[1]朱剑心.《孙过庭书谱笺证》，浙江：浙江人民美术出版2016年版，第17-18页.
[2]王气中.《艺概笺注》，贵州：贵州人民出版社1986年版，第394、496、437页.
[3]郭绍虞.《照隅室古典文学论集》，上海：上海古籍出版社1983年版，第132页.
[4]高亨.《周易大传今注》，山东：齐鲁书社2009年版，第511、507页.
[5]王文锦.《大学中庸译注》，北京：中华书局2013年版，第37页.
[6]陈鼓应.《庄子今注今译》，北京：中华书局1983年版，第96、472、823页.
[7][南朝梁]刘勰著，范文澜注.《文心雕龙》，北京：人民文学出版社1962年版，第493、493、495页.
[8][南朝宋]刘义庆著，余嘉锡撰.《世说新语》，北京：中华书局2015年版，第600页.
[9][宋]严羽，郭绍虞校释.《沧浪诗话》，北京：人民文学出版社1961年版，第6页.
[10]朱剑心.《孙过庭书谱笺证》，浙江：浙江人民美术出版社2016年版，第34-35页.
[11]潘运告.《中国历代书论选》，湖南：湖南美术出版社2007年版，第387页.
[12]王气中.《艺概笺注》，贵州：贵州人民出版社，1986年，第395、401、396、430、441页.
[13]潘运告.《中国历代书论选》，湖南：湖南美术出版社2007年版，第68页.
[14]金秦根.《艺概·书概疏解》，北京：人民美术出版社2011年版，第211页.
[15]王气中.《艺概笺注》，贵州：贵州人民出版社1986年版，第441、393页.
[16]金学智.《书概评注》，上海：上海书画出版社2007年版，第175、45、166、52页.
[17]潘运告.《中国历代书论选》，湖南：湖南美术出版社2007年版，第8、41页.
（作者介绍：牛玉兰，郑州大学文学院在读研究生，研究方向为中国美学史方向）