摘 要： 书法上的变法是一种审美思想诱导下的创作方向的改变，也可以说是一种创作的途径与手段。变法本身，并不关乎作品艺术水准。对于艺术的发展而言，变法固然可取，但并非所有的变法都是成功的，所有变法之后的作品就一定比变法之前的好，变之不当坠入魔道，走上歧途的在艺术发展史上也并不少见。然而，如果变法者在其变法之前就已经具有了一定的权威性，在艺术上取得了不菲的成就，那么即使是一种不成功的变法也具有极强的迷惑性，部分后来者也会盲目地将这种不成功的变法当做一种高层次的艺术境界追风效仿。书法上，赵冷月先生的衰年变法即是如此。
　　关键词： 赵冷月 衰年变法 丑书
　　一
　　艺术史上不乏衰年变法的先例，齐白石的衰年变法如蛹化为蝶，变出了一个前无古人的新天地，从而奠定了他在近代绘画史上的泰斗地位，素为世人所称道。
　　变法是一种审美思想诱导下的创作方向的改变，也可以说它是一种创作的途径与手段。变法本身，并不关乎作品艺术水准。对于艺术的发展而言，变法固然可取，但并非所有的变法都是成功的，所有变法之后的作品就一定比变法之前的好，变之不当坠入魔道，走上歧途的在艺术发展史上也并不少见。然而，如果变法者在其变法之前就已经具有了一定的权威性，在艺术上取得了不菲的成就，那么即使是一种不成功的变法也具有极强的迷惑性，部分后来者也会盲目地将这种不成功的变法当做一种高层次的艺术境界追风效仿。书法上，赵冷月先生的衰年变法即是如此。
　　二
　　赵先生是上世纪七十年代既已扬名书坛的沪上资深书家，其书初学欧、褚，继学王、颜，并及六朝碑版，晚年提出“通道必简”的艺术主张，否定前期成就，变革求新。赵先生这种不守陈法、敢冒风险的求索精神不能不让人由衷折服，而先生据以变法的理论主张也固然是书法艺术所可进一步拓展、表现的一个重要方面，但笔者所要说的是，赵先生在此理论指导下所进行的积极探索之实践的结果——书法创作，已经严重地偏离了书法本体的发展轨迹，游离于工艺制作的范畴。
　　如果单纯地以美、丑作为标准，似可将赵先生衰年变法之后的作品归为丑的范畴，然而，这种丑又与谢无量、徐生翁等人以拙为宗的“丑书”不同。将谢无量、徐生翁之书与傅山“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”的美学思想相对照，可以明显地感觉出谢、徐二公之书，拙、丑之中表现出一种泯去人工安排的天真自然之趣，不以视觉的暂时刺激为要，而表现一种隽永的内涵精神。而赵先生之书则与此形成鲜明的对比，线条单调而少变化，结字、章法散乱，气息不畅，通篇流露出一种费心安排的人工雕琢之气，其书虽丑但无拙趣，虽不轻滑但真率无存。之所以如此，在于赵先生在刻意表现“丑、拙、简、直”的过程中，抛却了书法创作所应遵循的基本规律，使书法创作行为发生了变异使然。
　　中国汉字的书写，并非一开始就成为一门独立于实用之外的艺术门类。其艺术性的基本规则是在实用的基础上不断丰富、完备的。中国书法自汉魏六朝走上完全自觉化的发展之路，在此之前的历史时期内，尽管中国汉字最基本的“画成其物，随体诘诎”的原始造字方法，决定了汉字的书写，天然具有可变性的艺术基因，但这种艺术性还不能狭隘地理解为后世的书法艺术，主要原因是象形为主的构字方法，其艺术性的变化表现为单根线条独立书写，搭配组合而成形的，缺少线条之间连贯的书写规律，而这种连贯性的书写也即后世所称之笔势连贯之主要内容。隶变的结束、今体书的出现，标志着以象形为主靠单根线条组合搭配成形的书写规范，完全被以笔势连贯为主的书写规范所取代，从而使中国汉字的书写摆脱搭配、布置的泛艺术范畴，开始成为一门完全独立的书法艺术。这也是中国书法在汉魏六朝开始走上完全自觉化的内因。自此之后，尽管书法的形式构成不断丰富，审美要素不断拓展，但没有任何一种成功的变法，是脱离笔势连贯闭门营造的，孙过庭所贬斥的“龟鹤云露”之流，史书中所记载的龙书、柳叶书等书体之所以不传，即是这一原因。从渊源上来分析，赵冷月先生的所谓丑书，与清初傅山及清中晚期崛起的碑学书风一息相连的。傅山是明末遗民，耿直狷介而近乎狂。他禀持个性，崇尚奇态，追求“真我”，他的书法以行草书成就为最高，在篆隶的学习探索上也有可取之处。尤为重要的是，他在书学上提倡的“四宁四毋”成为重要的书学理论，强有力地冲击了明末清初的书坛，尤其是处在帖学式微碑学萌芽的转折时期，直接改变了书坛的审美取向。更加深远地影响了后世的书学，在书法史上举足轻重。“四宁四毋”也因此被看做是碑学审美的滥觞。
　　代表清代最高成就的碑学，从其前期萌芽来说，以篆隶为先行体而逐步扩展，而后又将取法的触角伸展到钟鼎金文，甚至殷商甲骨，以高古为尚。这与前期的以赵董为取法对象的帖学自然有所不同。清代处于古代审美文化走向近代的转折处，此时的书法艺术也随着碑学审美意识的产生而逐渐发生变化，并最终形成了有别于传统的碑学理论体系。清代碑学审美意识萌发于明末清初的金石学著作中，随着前期书法理论尚碑意识的不断加强，到了清中期阮元发明“二论”倡导碑学，遂从理论上正式确立起碑学的审美趋向。后经包世臣的渲染与补充，直至清晚期，康有为才建立起完整的碑学完美的审美体系。康氏言魏碑有“十美”：一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳跃，四曰点画俊厚，五曰意态奇异，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰骨肉丰美。由此可以看出，这些美学特征，已经不同于帖学所倡妩媚甜熟，而是张扬硬瘦奇崛，强调一种遒劲的力度。不管是圆笔、方笔都看重力量的表现和线条的个性，即便显得特立独行的怪异，也不愿意流于媚俗和圆熟一路的下品。这些主张和美学追求，对书法艺术的个性彰显，具有重要意义。碑学的这种充满探索精神和表现形式的丰富性为书法艺术的发展开辟了一条新路，为书法创作提供了取之不尽的源泉。
　　可见，在书法审美思想方面，傅山与碑学均主张取法高古，力避时人时风，以雄强自然为尚，追求丑拙而排斥奇巧柔媚。在这一方面，二者具有高度一致性。这种所谓的丑书与丑风，是与时代环境紧密相连的，是一种逆崇高的产物，但丑书后面深厚的传统积淀是其创作的基础。而赵冷月先生则是以否定传统为其基本创作依据。 　　三
　　纵观历史上的一切成功之作，皆以笔势连贯为必须遵循的一条基本创作法则，而赵先生的创作则是牺牲线条连贯为代价的。当然，我们也不能简单地把笔势连贯狭隘地理解为只求连贯快速，它还昭示出中国艺术精神所一贯主张的自然变化之道。法国雕塑家罗丹说“一条线，通贯着大宇宙，如果在这条线里自由自在地运动着，就不会产生出丑的东西来”，我们可以把罗丹的这“一条线”变通地理解为书法中的笔势连贯，而“自由自在”则表明了笔势连贯的运动状态，作为一种“自由自在”运动着的“线”，其必然不会是生拉硬扯的直来直去，而应当是有曲度、韵律的流动之“线”，如同音乐中高低长短音的配合。蔡邕《九势》中说“夫书肇乎自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出焉”，便间接说明了笔势连贯与自然变化之美的关系。
　　由此我们再具体到赵先生的书法作品，可以发现，本来墨色的变化是笔势连贯下的自然流注，而赵先生为了强调作品给人的视觉刺激，一字之内，笔笔蘸墨，毫不顾及笔势的连绵流畅，每一根线条都在赵先生刻意的人工布置中变成了孤立的个体存在。为了突出结字之“丑、拙、支离”而有意识地叠笔、摆布，与自然之美大相径庭，这种类似“搭积木”的结字方法，不但与赵先生“通道必简”的艺术主张不相吻合，相反，倒比以求美为尚的“巧布”更具雕琢之气。赵书之章法为力避传统书法之大小、参差等诸多变化之道，刻意摆布，单字大小一律，类若算子，尤其是本以纵势连贯书写为要的行草书的书写，亦是字字独立，各尽其左右伸展之势，绝去上下连属的顾盼之姿，通篇成为单字的堆砌，毫无整体感与自然变化可言。所有这一切，无不表明赵先生变法的失败，而笔势连贯的抛弃，是其变法失败的根本原因。
　　艺术的范围是宽泛的，谁又能否定杜尚把小便器置于展厅不是一种艺术行为呢？但不同的艺术门类之间自有其相互区别的本体规定性。中国书法作为一独立的艺术门类，并非简单地以用毛笔书写汉字可以界定其本质属性，以区别于其他艺术。笔势连贯的书写规律所强调的就是书法的创作必须在不可重复、不可逆转的连绵书写中来表现书家的审美理想，这是追求自然变化之道的前提条件，是与人工布置的雕琢、涂鸦判然两途。书法追求或丑、或美，本无可厚非，但丑、美的表现必须是在保证连贯书写的前提下进行的。赵冷月先生的衰年变法之作，因为物化了赵先生的主体审美，称之为艺术品似无不可，但这种艺术品从理论上是不能归于书法艺术行列的，假若一定要给它寻个归宿，那么笔者以为它应当属于制作工艺的范畴。