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记得国家大剧院刚刚落成时，很多圈内人对它的发展前景并不是很乐观。总觉得在硬件建设上有些铺张，不知是否能够招来足够多的、与之相配的、高水平的演出。当时的情景颇有些“红旗到底能够打多久”的味道。
转眼10年过去了，当初的疑虑已经不复存在。这10年来，大剧院不断为我们从海外引进一个又一个经典和精彩的艺术节目内容，极大地丰富了国人的文化艺术生活。同时，让我们不出国门，就可以欣赏到优秀的国外舞台艺术作品，实现了中国观众与西方观众在同一个维度。同时，大剧院还大胆尝试和摸索，努力打造自己品牌的艺术节目，特别是在原创歌剧上见真章，频频推出新作，在不经意间带动起一波中国原创歌剧的高潮。
十一晚上，我有幸在国家大剧院观赏了复排的歌剧《方志敏》。这部歌剧在音乐上作出的努力超出了我的预期。
尽管序曲略显拖沓和老套，但随后的一段贝斯solo挽救了音乐。新的旋律走向让作曲家孟卫东的音乐立即表现出了吸引力。印象中孟卫东在歌曲和简短音乐作品的创作上造诣颇深，但他的大型音乐作品并没有被关注过。歌剧《方志敏》是我个人见识到的孟卫东的第一部大型音乐作品。
大概是我的运气太差，以往听中国原创歌剧的经验，大多是兴冲冲而来，悻悻而归。中国近30年的歌剧创作，无论主题或其他非音乐部分做得多好，但音乐上的欠成熟，或汉语言与西洋唱腔上的失衡等因素，都让那些以歌剧的名义推出的作品黯然失色。我也曾努力搜寻好听的中国歌剧，但失望总是在寻找的尽头黑着脸等着我。
歌剧《方志敏》给我印象最深的是，作曲家知道如何把音乐做得好听，这在中国原创歌剧中并不多见。总体感觉，音乐部分比唱段部分做得更好。作曲家在《方志敏》中显示了深厚的音乐功力，旋律动听，管乐的表现力丰富。他在配器上的老辣令人刮目相看，效果明显。当晚的指挥张艺对乐队的掌控很成功，相信作曲家也会感谢张艺在音乐呈现上的精致到位。
我觉得《方志敏》这部歌剧介乎歌剧与“歌儿剧”之间，它既有歌儿剧的流畅，又有歌剧方向的努力。它比较适合中国老百姓的欣赏口味。遗憾的是音乐部分与唱段部分仍有脱节与游离，最突出的体现是典狱长的唱段。作曲家对它的处理太过简单，甚至有敷衍的嫌疑。
歌剧与“歌儿剧”是中国歌剧界一直争议的话题。新中国的歌剧一直在发展方向上存在着争议——是向民族化发展，还是向洋歌剧靠拢，与世界接轨？
向民族化发展，可以很好地娱乐国人，但会被人诟病为太土，难登大雅之堂，是“歌儿”剧。专家说，这样发展下去，中国歌剧就会沦落为井底蛙式的自娱自乐。反之，如果走洋派道路，收获的大多是费力不讨好。往往是国人不喝彩，国外不理睬，真个是奶奶不疼，舅舅不爱，有着假洋鬼子式的尴尬。
《白毛女》《刘胡兰》《江姐》《红珊瑚》《洪湖赤卫队》等中国早期歌剧，虽然按照西洋歌剧的标准来评判，这些作品不那么“上路”，但它们却受到中国百姓的喜爱，其中的很多唱段至今流传。
而以《原野》《杨贵妃》《李白》《秦始皇》《冰山上的来客》《西施》《青春之歌》等为代表的一大批洋系歌剧，虽然在圈内受到热捧，相互褒扬有加，但中国老百姓并不买账，最有力的证据就是，这些作品中竟然没有一首曲调在民间被传唱过！
现在，经过半个多世纪了，如果你向身边的百姓询问关于中国歌剧的印象，他们大多也只会列举那些“土味”的老派中国“歌儿”剧。如果让他们哼唱或例举熟悉的曲调或唱段，自然也不会出现一首来自国产洋派歌剧的。
星星之火可以燎原
中国歌剧的发展应向何处去？这已经是争论几十年的老生常谈了，但至今仍没有一个清晰的思路和正解。除了政治、文化、社会的外在因素外，中国歌剧策划、创作、制作和导演队伍的功力欠缺，大概是影响中国歌剧顺利发展的重要因素。由于这些主创人员自身对歌剧认识上有着局限性，但在国内又是无人能够出其右，所以他们可以理直气壮地自诩为业中翘楚。这些矮子将军们自恃才高，听不进旁人的意见，也接受不了叛逆性的尝试，他们宁肯龟缩在自己的小人国里苦思冥想。
他们今天或许下定决心走民族化的路，但一觉醒来又担心被人家看低，登不得大雅之堂;后天太阳升起时，他们可能鼓足勇气要搞洋派歌剧，但到了太阳落山时，又开始害怕无人喝彩，终于为喝早茶时的冲动后悔不已。这些伟大的中国歌剧主创精英们，左手捧着熊掌，右手举着鱼，左顾右盼地哪个都舍不得撒手，结果是一样也没真正得到。
其实，关于中国歌剧发展方向问题，男高音歌唱家范竞马曾和我交流过一个完全不同的思路。他说，西洋歌剧的唱腔音乐设计，都是依照西方语言的发音特点而做的。把中国语言放到里面，有时不是很适宜。中国人应该根据汉语发音的特点来设计中国歌剧的音乐唱腔。
我非常认同他的观点。就像地方戏，唱腔都是与当地的口音契合，只有这样才能艺术化地表现出唱词的魅力。如果把唱词换成普通话，一般效果都会大打折扣。再譬如《鸿雁》这首歌，听蒙古语版和听普通话版，二者感觉完全不一样。
在局外人看来，中国歌剧的发展方向是那么清晰明了，简单说就是需要创作出适合中国语言发音特点的唱腔音乐，让中国语言能够顺畅、优美地在这种音乐中流动欢唱。做到了这一点，中国就有希望创作出真正的世界级的歌剧。
可惜我们上述所论的种种，很难入那些中国歌剧主创精英们的法眼。我们鼓噪、白痴得犹如天天盼着皇帝生子的太监，错位得让人讪笑不迭。
而我们的歌剧主创精英们，仍然数着桌上的茴香豆，抿着绍兴老酒，在那里纠结着、自虐着。在纠结和自虐中，我们的精英们也开始摇摆，有的驾鹤西去了，有的出走他乡了，有的跳槽圈外到新的领域大展宏图去了。只剩下中国歌剧自己，一直不尴不尬、不死不活地在那里顾影自怜。
据说，现在已经有一些非音乐专业人士在主导歌剧创作，这传闻不禁让我很是担忧。如果是热心者的支持，我同意，但如果是非音乐专业人来主导，我无语。当然，从专业人员里生出一个有远见的明白人出奇地难，这也是不争的事实。
是选个明白的非音乐专业人，还是选一个懵在圈里的音乐专业人员来主导中国歌剧创作方向？这就像是美国人要从川普和希拉里两个品行皆有瑕疵的人中选出一个更好的一样荒谬。但如果必须从中选出一个的话，我还是希望由音乐专业人士去主导。
在中国歌剧如此尴尬的背景下，听到国家大剧院原创的歌剧《方志敏》，心中自然涌起欣然。尽管该剧仍然存在瑕疵，但无论结果如何，大剧院给中国歌剧民族化提供了尝试的空间。这种勇气和眼光令我敬佩。在这里，我不得不对大剧院的大胆和歌剧《方志敏》创作团队敢于创新的尝试叫好。
方志敏劇组的主创团队
值得一提的是，在全剧接近尾声时，方志敏与妻子在狱中重逢，畅想胜利后的未来，唱出了整部剧中最好听的段落。我认为，如果这段唱有一个易于传播的名字，可能会在日后被广泛传唱和流行。
在演员队伍建设上，大剧院敢于起用新人。此次他们让年轻演员担纲出演主要角色，让他们与有经验的艺术家同台，很好地锻炼了他们。由此可见大剧院对培养新人的迫切和大胆。这种举措也加快了大剧院培养自己的演员团队阵容的速度。期望在这样良好的环境下，年轻演员能够迅速成长，真正挑起大梁。
接下来，十月底大剧院又推出印青作曲、阎维文主演的歌剧《长征》，它标明了民族组和美声组别，肯定是混搭风格的。这无疑是歌剧民族化的进一步尝试，对于这部歌剧我充满了期待。
（编辑·宋国强）
feimi2002@sina.com
转眼10年过去了，当初的疑虑已经不复存在。这10年来，大剧院不断为我们从海外引进一个又一个经典和精彩的艺术节目内容，极大地丰富了国人的文化艺术生活。同时，让我们不出国门，就可以欣赏到优秀的国外舞台艺术作品，实现了中国观众与西方观众在同一个维度。同时，大剧院还大胆尝试和摸索，努力打造自己品牌的艺术节目，特别是在原创歌剧上见真章，频频推出新作，在不经意间带动起一波中国原创歌剧的高潮。
十一晚上，我有幸在国家大剧院观赏了复排的歌剧《方志敏》。这部歌剧在音乐上作出的努力超出了我的预期。
尽管序曲略显拖沓和老套，但随后的一段贝斯solo挽救了音乐。新的旋律走向让作曲家孟卫东的音乐立即表现出了吸引力。印象中孟卫东在歌曲和简短音乐作品的创作上造诣颇深，但他的大型音乐作品并没有被关注过。歌剧《方志敏》是我个人见识到的孟卫东的第一部大型音乐作品。
大概是我的运气太差，以往听中国原创歌剧的经验，大多是兴冲冲而来，悻悻而归。中国近30年的歌剧创作，无论主题或其他非音乐部分做得多好，但音乐上的欠成熟，或汉语言与西洋唱腔上的失衡等因素，都让那些以歌剧的名义推出的作品黯然失色。我也曾努力搜寻好听的中国歌剧，但失望总是在寻找的尽头黑着脸等着我。
歌剧《方志敏》给我印象最深的是，作曲家知道如何把音乐做得好听，这在中国原创歌剧中并不多见。总体感觉，音乐部分比唱段部分做得更好。作曲家在《方志敏》中显示了深厚的音乐功力，旋律动听，管乐的表现力丰富。他在配器上的老辣令人刮目相看，效果明显。当晚的指挥张艺对乐队的掌控很成功，相信作曲家也会感谢张艺在音乐呈现上的精致到位。
我觉得《方志敏》这部歌剧介乎歌剧与“歌儿剧”之间，它既有歌儿剧的流畅，又有歌剧方向的努力。它比较适合中国老百姓的欣赏口味。遗憾的是音乐部分与唱段部分仍有脱节与游离，最突出的体现是典狱长的唱段。作曲家对它的处理太过简单，甚至有敷衍的嫌疑。
歌剧与“歌儿剧”是中国歌剧界一直争议的话题。新中国的歌剧一直在发展方向上存在着争议——是向民族化发展，还是向洋歌剧靠拢，与世界接轨？
向民族化发展，可以很好地娱乐国人，但会被人诟病为太土，难登大雅之堂，是“歌儿”剧。专家说，这样发展下去，中国歌剧就会沦落为井底蛙式的自娱自乐。反之，如果走洋派道路，收获的大多是费力不讨好。往往是国人不喝彩，国外不理睬，真个是奶奶不疼，舅舅不爱，有着假洋鬼子式的尴尬。
《白毛女》《刘胡兰》《江姐》《红珊瑚》《洪湖赤卫队》等中国早期歌剧，虽然按照西洋歌剧的标准来评判，这些作品不那么“上路”，但它们却受到中国百姓的喜爱，其中的很多唱段至今流传。
而以《原野》《杨贵妃》《李白》《秦始皇》《冰山上的来客》《西施》《青春之歌》等为代表的一大批洋系歌剧，虽然在圈内受到热捧，相互褒扬有加，但中国老百姓并不买账，最有力的证据就是，这些作品中竟然没有一首曲调在民间被传唱过！
现在，经过半个多世纪了，如果你向身边的百姓询问关于中国歌剧的印象，他们大多也只会列举那些“土味”的老派中国“歌儿”剧。如果让他们哼唱或例举熟悉的曲调或唱段，自然也不会出现一首来自国产洋派歌剧的。
中国歌剧的发展应向何处去？这已经是争论几十年的老生常谈了，但至今仍没有一个清晰的思路和正解。除了政治、文化、社会的外在因素外，中国歌剧策划、创作、制作和导演队伍的功力欠缺，大概是影响中国歌剧顺利发展的重要因素。由于这些主创人员自身对歌剧认识上有着局限性，但在国内又是无人能够出其右，所以他们可以理直气壮地自诩为业中翘楚。这些矮子将军们自恃才高，听不进旁人的意见，也接受不了叛逆性的尝试，他们宁肯龟缩在自己的小人国里苦思冥想。
他们今天或许下定决心走民族化的路，但一觉醒来又担心被人家看低，登不得大雅之堂;后天太阳升起时，他们可能鼓足勇气要搞洋派歌剧，但到了太阳落山时，又开始害怕无人喝彩，终于为喝早茶时的冲动后悔不已。这些伟大的中国歌剧主创精英们，左手捧着熊掌，右手举着鱼，左顾右盼地哪个都舍不得撒手，结果是一样也没真正得到。
其实，关于中国歌剧发展方向问题，男高音歌唱家范竞马曾和我交流过一个完全不同的思路。他说，西洋歌剧的唱腔音乐设计，都是依照西方语言的发音特点而做的。把中国语言放到里面，有时不是很适宜。中国人应该根据汉语发音的特点来设计中国歌剧的音乐唱腔。
我非常认同他的观点。就像地方戏，唱腔都是与当地的口音契合，只有这样才能艺术化地表现出唱词的魅力。如果把唱词换成普通话，一般效果都会大打折扣。再譬如《鸿雁》这首歌，听蒙古语版和听普通话版，二者感觉完全不一样。
在局外人看来，中国歌剧的发展方向是那么清晰明了，简单说就是需要创作出适合中国语言发音特点的唱腔音乐，让中国语言能够顺畅、优美地在这种音乐中流动欢唱。做到了这一点，中国就有希望创作出真正的世界级的歌剧。
可惜我们上述所论的种种，很难入那些中国歌剧主创精英们的法眼。我们鼓噪、白痴得犹如天天盼着皇帝生子的太监，错位得让人讪笑不迭。
而我们的歌剧主创精英们，仍然数着桌上的茴香豆，抿着绍兴老酒，在那里纠结着、自虐着。在纠结和自虐中，我们的精英们也开始摇摆，有的驾鹤西去了，有的出走他乡了，有的跳槽圈外到新的领域大展宏图去了。只剩下中国歌剧自己，一直不尴不尬、不死不活地在那里顾影自怜。
据说，现在已经有一些非音乐专业人士在主导歌剧创作，这传闻不禁让我很是担忧。如果是热心者的支持，我同意，但如果是非音乐专业人来主导，我无语。当然，从专业人员里生出一个有远见的明白人出奇地难，这也是不争的事实。
是选个明白的非音乐专业人，还是选一个懵在圈里的音乐专业人员来主导中国歌剧创作方向？这就像是美国人要从川普和希拉里两个品行皆有瑕疵的人中选出一个更好的一样荒谬。但如果必须从中选出一个的话，我还是希望由音乐专业人士去主导。
在中国歌剧如此尴尬的背景下，听到国家大剧院原创的歌剧《方志敏》，心中自然涌起欣然。尽管该剧仍然存在瑕疵，但无论结果如何，大剧院给中国歌剧民族化提供了尝试的空间。这种勇气和眼光令我敬佩。在这里，我不得不对大剧院的大胆和歌剧《方志敏》创作团队敢于创新的尝试叫好。
值得一提的是，在全剧接近尾声时，方志敏与妻子在狱中重逢，畅想胜利后的未来，唱出了整部剧中最好听的段落。我认为，如果这段唱有一个易于传播的名字，可能会在日后被广泛传唱和流行。
在演员队伍建设上，大剧院敢于起用新人。此次他们让年轻演员担纲出演主要角色，让他们与有经验的艺术家同台，很好地锻炼了他们。由此可见大剧院对培养新人的迫切和大胆。这种举措也加快了大剧院培养自己的演员团队阵容的速度。期望在这样良好的环境下，年轻演员能够迅速成长，真正挑起大梁。
接下来，十月底大剧院又推出印青作曲、阎维文主演的歌剧《长征》，它标明了民族组和美声组别，肯定是混搭风格的。这无疑是歌剧民族化的进一步尝试，对于这部歌剧我充满了期待。
（编辑·宋国强）
feimi2002@sina.com