《中国摄影》：看了你们写的相关文字后，感觉这两组作品的产生有很多机缘巧合的促成，比如肖萱安最早忽发奇想拍摄的梅花鹿，还有唐老师的标本残品，等等，但背后最根本的原因是什么？
　　肖萱安：十年前我就喜欢用行为、装置手法拍“我的三峡”，如用白布、纸钱、颜色、玉米棒、梅花鹿等符号、道具。长江看了梅花鹿这张很喜欢，想合作拍动物标本，提出做一个专题。经过几年的沟通和准备，我们终于思索好了，2010年在武汉大学开拍。
　　颜长江：我想，老肖当年放在三峡江边的那张梅花鹿，一眼看去，就对我产生了巨大的诱惑，可能潜意识里，有一种自我放逐脱离现实的快感，有一种将我们拍摄的具体地点、具体物象—也就是巨变中的三峡—放到更大的时空中去观察的可能。这是一种超越，还是一种解脱。在这样的时空跨度上回看三峡，或者说我们的人生、我们所处的时代，才有庄严的意义，才不致于沉沦。不能再沉溺于具体的苦痛了。你要替自己替时代想透！
　　《中国摄影》：你们说“时间，是摄影最难以表达又及其过瘾的主题”，《归山》和时间有着怎样的关系？现在完成了作品，对时间有什么新的认识了吗？
　　颜长江：我们以前从事的摄影，都是“当下摄影”，时间很具体，现在，时间是所有的时间，或者时间不存在而只有存在本身。所以我说，是“时间零”、“时间块”。简单地说，如同我《纸人》中的一句话：“我们忘掉了时间的存在”。
　　达到这种效果，那么作品就有一种超越具体时代的普遍性，虽然明白人知道它还是针对本时代而生发的。这种永恒的感觉，让人安心。当然，作为中国人，有时也因这种形而上有点恐慌（它是需要勇气与纯情去承受的）。也许因为这个，所以《谁的房间》又回来了一点，往现实当下略加返回。
　　时间不就是把人往死里逼不是？那么，时间，如果你体会的是我们这种时间，也可以让人觉得个人的早晚无所谓，你自己已融入永恒的存在，你有永生的意义。如是，刹那花开，便是永恒。
　　肖萱安：我想从上世纪80年代我的《束缚与运动》谈起。这个作品是我大学时期让同学演绎的，其中我还在作品中行为了一把。是我定好行走距离，叫兰志平同学按的快门。作品表达内容在2008年我才能用文字解说，有这样一段：“……影子回到了墙壁上，又在你带文字的页面上晃动……你的视觉被它牵引着，比想象更虚无、比梦境更深远……在我消失之前它消失，并寻找一个从梦境走出、又走进梦境的人……”这也是对《归山》 、《谁的房间》的另一种时间解读吧。
　　《中国摄影》：摄影史上，比如杉本博司，就被认为是用摄影很好地阐释时间的艺术家，等等。在对摄影的时间性表达上，有受到过什么其他的影响或者启发吗？
　　颜长江：我认为在某个层面上，摄影是个无法师承的事情。我的所有作品都是现实逼出来的，没受过影响。但是，听说杉本先生先拿标本做了，我就只得借了原版画册来研究。我写了一篇文章称赞他，叫《我们没有一种慎终追远的庄严法相》，借他批评中国艺术的片断性、功利性、生理性。好在我们在室外，并且主观性更强，还是和他不一样。类似也不要紧，总想着绕开艺术史，那是没意思的也不可能的。首先得不绕开自己的现实。
　　至于意味相近也不要紧。中国缺这个，要有。我们不能光批评光消解，还要建设，要不然，要我们做什么？我们自己都救不了，也救不了人，要这艺术家干什么？中国有几个艺术家去追问终极问题的？去“天问”的？而我看，中国最需要这个了！
　　肖萱安：有人这样说，杉本博司在标本馆里拍摄了标本动物，你们是在自然界用拍风光照的手法加上了装置与观念，打破了传统的风光，成为了新的风景。我回答说：景观摄影其实就是观念摄影。
　　还有人提问：人与动物的归去……人走到最终的终点又回归到零吗？我在想这也是杉本博司想告诉人们的吧。我们有着同感。
　　《中国摄影》：你们两人之前都有各自独立的课题与作品，这次合作的过程，难免有意见不同的地方吧，怎么解决？
　　肖萱安：我们已是二十多年的朋友了，共进三峡拍片很多次，都很了解了，矛盾是难免的，但都能化解。最重要的是我们都淡泊名利，如互推将签名放在后面，其他的就更能解决了。意见实在不统一，就多拍两个镜头，多花费点时间，最后再定。
　　颜长江：不同一定有，创作上的事情，有时也难妥协，只好角力一下，但也没有到打架的地步呵呵。一同走过这么多路，我帮你读报，你帮我上吊（读报与上吊都是二人以前的作品系列），多年好友了。一起玩一下很快乐的。当然，我年轻一点，有时强势一些。感谢老肖的包容。
　　《中国摄影》：和这个系列相匹配的，是《春鹤湖山》、《时间之河》等四篇文章，里面不乏哲学思辨，文风也很有形式感，这些文字是创作时的笔记吗？
　　颜长江：其实一年到头，因为谋生的关系，就那么几天快乐的拍摄。回家后，只能想念，于是回忆过程，写点什么，并且尽量罗嗦，不想出来。跟我这几年的状态有关。生活不易之外，我们长期关注的时代及相关作品，对自己也有伤害（这是个有意思的课题）。拍《归山》也是逃避现实，给自己换个环境。
　　《中国摄影》：《归山》与《谁的房间》，一个彩色，一个黑白，一个室外，一个屋内，是一种怎样的关系？
　　颜长江：《谁的房间》在后，可以说是《归山》的前传或续集。《归山》走得远，《谁的房间》过渡一下，让人意识到人类的曾经存在，冲突的曾经存在。这两组有相反相承的关系。房间，是万物归山的一个驿站。
　　肖萱安：这两组作品，用我写的诗来谈它们之间关系。特别是《谁的房间》在大脑里早就形成很多构图，如我在《开窗寻找》这首诗中谈到相互的关系：“……开窗寻找，在寻找中//寻找躲进影子里的性爱//屏住呼吸，轻轻无声走进//它随我，窥察着那黑色的移情//她追寻黑紫色的爱//……飞进的小鸟，发现//另一种目光也正从那边回望//关上了的窗//听鸟唱歌，我孤独……”
　　《中国摄影》：你们此前曾说，通过《归山》“重新看看蛮荒”，当下的大山、当下的客观条件下的风景，作为摄影创作的背景，能充分体现你们的想法吗？ 　　颜长江：大东山，作为旅游区并无多大价值，不够奇崛。但我们要的，正是一种综合的大自然，能代表全世界的，是人类经典认识的山的平均化。包括山形，都讲究一种普遍性，而不是特异性，我们不要冲突似的险山，要的是冲突完成后，一种平和的崇高。蛮荒，本身无所谓美的。自然，就是自然而然。这个词，中英文都是这个意思，这不是偶然的。
　　肖萱安：创作背景肯定是要有选择性的，背景也是心境，只有与心境完全吻合的背景，才能更好地表达内心深处的东西。
　　《中国摄影》：将模型或者标本放到一个环境中进行摄影创作，你们会事先做详细的草图吗，还是到了现场，兴之所至，随势就形？
　　颜长江：两种都有。第一次拍之前，草图相当多。一半一半吧。
　　肖萱安：两种情况都存在。很多构图寻不到相应的环境，特别是拍《归山》，寻找地点非常重要。有时为找一个地点和相应的时间、气候都需要很长时间，如古树昏鸦这幅图，是长江开错山路才看到老树的，我们共同念出 “枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”这句，又等了很长时间，搭梯子上去，待到有雾的形成和变化才能拍下来。
　　《中国摄影》：《归山》系列，借鉴了中国传统文化，最后的呈现也是典型的黑白原作形式，但里面明显有当代的行为、装置、观念等成分，这个和你们以前的作品有着创作思考上的连贯性，因此，是否不能将这两组作品仅仅简单地看成是对传统的回归？
　　颜长江：这个作品当然是我们摄影与人生的自然延续与一个总结，它是往前走往上走的。也是我们方法上的集合，因为以前有时纪实，有时行为，现在结合起来了。做成黑白原作，不是为了回归摄影传统，而是为了表达：黑白可以纯化主题，易有庄严之感，同时，胶片可以告诉你，这是动物真正地回到自然，不是数码做出来的，这是一个行为的实证。数码做得再像，你实际上没作现场努力，观念就不够力量。我们想请大家不能把它只当作摄影。
　　这一点太有意思了，让传统摄影方式，也有了活力。我拍的《纸人》和《夜间动物园》，就总有人问是否数码加工过的，因为不可能的细节发生太多了，比如伞在天上飞，我就强调是手工原放，就要告诉你这是“真的”！这个很重要。让人惊奇，也是手工的魅力之一，也让作品多一点魅力。我们当然不强求这些技巧（在尤尔斯曼那里，这可是决定性的）。我们不过是想说：这些东西，是在天地之间走出来的。
　　肖萱安：这之前我们拍了很多行为、装置、观念作品：如上世纪80年代我的《远祖》、《束缚与运动》，90年代我们的《移民档案》、《读报》等，长江的《纸人》、《与天地同寿与日月齐光》、《三峡黑匣子》等等——行为加装置，是迄今为止，我能找到的最便于表达我想法的方式。