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两个聋哑人，一前一后走向海边：走在前面的男生抱着冲浪板投向大海的怀抱，后面的女生安静地坐在海滩上无声注视。然后，还是他们两人，一前一后沿着无人的街道回家。
这是北野武的电影《那年夏天宁静的海》。整部影片都是反反复复这样的画面，就连一些声音也是反复而有规律地出现，比如脚步声和海浪声。它仿佛只是在讲述再平常不过的生活场景，是一段又一段关于“冲浪一回家”的流水账。
像海一样“宁静”、像生活本身一样“琐碎”，这是很多日本文艺作品共有的标签。创作者不厌其烦地记录一些平凡细节，绝不刻意赋予它们意义——它们或许真的没有意义，却有不可思议的、令人动容的魔力。
还有什么比记录自己的一天更像流水账的？丝山秋子的《勤劳感谢日》就是这样。连作者自己都写道：“这一天和平常的日子没有两样，仍然是平凡的一天。”
试想有一个失去了工作、未结婚的大龄女子站在你面前，带着慵懒又无奈的微笑，以百无聊赖的语气向你唠叨她的一天：先是被热心的邻居安排去相亲，因为无法忍受现场的氛围而半途逃掉；接着找来关系好的同事喝酒吐槽；最后一个人在酒吧待到深夜，和相识的老板有一搭没一句地聊天……
讲述的内容以及讲述本身似乎都索然无味，却总有些什么埋藏在字里行间，证明着这段流水账被记录下来的价值。小说的展开就像一杯白开水倒在桌子上，水流沿着桌面的纹路流淌，画出一道道意味深长的痕迹。
对于《勤劳感谢日》而言，所谓的情节不过是烤好的面包坯子，充斥在其中的联想和感受则如奶油或果酱一样扩展了小说的空间。比如“我”奇怪地注意到相亲对象把嚼完的口香糖包起来放进裤袋，还发现对方袜子的颜色是黄绿色。而当对方问及“我”的工作时，浮现在“我”脑海里的是过往的职业经历：压抑的公司氛围、混账的老板、被辞退的结局……这些回忆慢慢膨胀开来，让眼前坐在房间里相亲的“我”显得那样不合时宜。
正是这些“旁逸斜出”的内容让我们触摸到作者在字里行间想要表达的东西：相亲宛如交易，工作令人沮丧，它们所带来的荒诞而不安的内心感受才是小说的核心，随之而呈现的则是极其乏味、处处充满挫折的生活。
接下来叙述继续流淌：从相亲现场逃离的“我”跑去和同事见面。两人的闲谈话题从工作转向了人生，共同点在于一种“无力的孤独感”。就在这时，一段对话从拉家常式的话语中跳出来，让人忽然觉得“有点意思”：
“养蚕的过程也不完全是美好的，
因为打破美丽光滑的蚕茧、从茧里出
来的蛾，就让人很不舒服。”
“实在无法相信那么漂亮的蚕，为
什么会变成那么丑的蛾呢？”
“我们的人生也是那样的。现在
我们已经变成蛾了。”
蚕与蛾子贸贸然出现在文本中，带来淡淡的伤感。它像是比喻或象征，但并没有被作者细致刻画，只是在三两句对话之后又毫无痕迹地消失。
你很少会读到这样的对话，说的是关于人生目标、生存状态之类的宏大话题，用的却是非常随意的口吻，仿佛这些话是一边打呵欠一边讲出来的，并不在乎被读者捕捉到。阅读这些文字的读者似乎是一个行走在都市的隐形人。那些话语与情绪从身边流过，偶尔有几朵浪花腾起来，让你忍不住驻足，侧耳倾听，心头一动。
日本小说的“平淡”正体现在这样的叙述口吻以及一些看似毫无意义的细节之中。作者很少设置鲜明的主题段落，不会用华丽的文采、大段的议论或描述来凸显“意义”。在人物啰嗦重复地唠叨或是没有目标地瞎逛之时，已经有些东西被悄然抛出。你总是很难弄清楚，为什么作者要写到坐垫上一个小破口露出的海绵，或是某个动作很粗鲁但指甲却很干净的男人。在一个瞬间所获得的鼓励、某一秒钟心情的振作，这些都像是偶然浮现在脑海中的一线灵光，被敏锐地抓住并呈现出来。在完全没有距离感的阅读状态中，你就这样触摸到极具日本味的生活氛围和人生故事，家常、亲切、感伤。
这不禁让人想起同样获得芥川奖的青山七惠作品《一个人的好天气》：小说本身就是以“春夏秋冬”四季贯穿，平淡无奇地记录了主人公寄居在老人家里时的生活、工作以及恋爱，简直算是一整年的“流水账”。
但仔细读下来，在看似日记一样平白的文字问，其实埋藏了两条线索：一是失恋了的“我”倍感困扰与无趣的日子，二是让“我”寄住的那位老人随意却朝气蓬勃的生活。两者的对比本身就很有趣。虽然作者叙述的视角是“我”，观察的对象却是“她”，“我”和“她”的生命轨迹就这样交织在一起。
然而，作为小说里唯一被时时凸显的两个人，她们之间却并没有发生一般人会想象到的冲突或矛盾。一年四季的琐事一件件说下来，竟然没有什么戏剧性的情节发生。这样一部作品的存在简直是不可思议的，更何况它还拿下了日本最高的文学奖。
实际上，日本文学的那种淡而不薄的格调，正好像日本料理清新却鲜美的味道、日本风景骨子里的丰沛力量一样，是与电光火石的碰撞无关的。它糅合、交融在叙述中，随着文字的画卷一点点展开。对于《一个人的好天气》而言，它表现的一直都是“两个人”：老人对“我”的影响慢慢渗透到“我”所有的思绪和行为中。
与之相对应的，小说的结局完全不像是结局，仿佛只是一场戏到了中场休息的时候，或是一本日记本写到最后一页，让人以为它会换个本子继续下去。读者想象中的重大改变、转折始终没有出现。“我”只是搬离了原来寄居的家，找到了一个新的伴侣，而人生的方向从此确立了吗？内心的迷茫烟消云散了吗？读者无从知晓。
有一点却是可以肯定的：在遇到老人之前和在此之后，“我”的确已发生了变化。这变化具体是什么、它有怎样的影响，一切都成为小说之外的留白。阅读这样的作品，获知结局不是最重要的事，触摸和感受这些留白才是引人共鸣、令人回味的。
有时候，我们不明白文学，或是小说，如果不讲故事还能讲什么。在乏善可陈的生活场景下，写的人究竟想要表达什么。我们总是聚焦于一种戏剧感，而忽略了人生大多数时候那些微妙的、没有说出来的情绪和话语，它们往往比有意制造的戏剧情节走得更远。 平淡的讲述中饱含真意，是因为它指向的是我们普遍的困惑、感受或心境，却又不猎奇不夸张，像一个多年未见的亲人向你缓缓道来平凡日子的甘苦，在不经意间触动你某一根神经。你不会觉得震撼.却会轻声一叹。
“在海上等你”，这是丝山秋子另一部作品的名字，也是其中主人公写下的一句诗。
单看这个书名，你的眼前可能会展现出一幅苍茫辽阔又有点凄清的画面，你可能会猜测这是一个爱情故事，或是一段没有结局的传奇往事……
你会想到很多种可能，但应该都和庸碌、平凡的日常生活没什么关系。
但事实恰恰相反。
《在海上等你》讲述的东西完全不涉及到海、爱情、凄美的传奇，甚至那个写下这句诗的主人公“小太”也不是什么翩翩佳公子，而是一个普通公司的普通职员，身材还有些微胖。
小说不长的篇幅里，有一半是在述说“我”和作为同事的小太如何处理平时的工作，他们说的话做的事、感受和心情与眼下任何一座写字楼里的白领们都差不多。经济不景气、转部门、客户投诉……不过是这些情节，拎出来凑在一起仿佛就是某家公司午休时的一场谈话。‘ “我们之间聊的，尽是这些无聊的事。”作者如此写道，但她想表达的显然不止于此。
让整个普通生活图景呈现出“非凡”一面的，是贯穿其中的核心元素：死亡。在小说一开头，主人公小太便已经死去；而在作品的后半部分，“我”回忆起当初和小太的一个重要约定——“后死的人要帮忙先死的人，彻底销毁掉先死的那个人的电脑硬盘。”
这是一个不可思议的约定，它让小太的意外死亡（每天可能会有成千上万的人经历这种意外）变得神秘而唯一；进而也让“我们”之间再普通不过的关系变得独特。而最重要的是，关于这个约定的内容情节，让小说近乎“无聊”的叙述蒙上了一层诗意的光环。
“盒子里面有一个像镜子一样的
银色圆盘。那圆盘静静地躺着，发出
锐利刺眼的反射光芒。”
“这就是死亡。”
这几句文字本身也宛如闪电的光芒，一下子照亮了不值一提的庸常生活。接下来闪电迅速消失：“我”毁掉了小太的硬盘，直到最后也不知道那里面究竟装了什么东西。
而销毁硬盘的简单举动，已经传达出作者及“我”对死亡的瞬间理解：一个人的记忆和珍藏，就这样随着生命的消逝而消逝，仿佛从未出现过。闪烁着光芒的“硬盘”代表了曾经坚硬的身体，也象征了最后不留一物的空虚。
情节戛然而止，感悟戛然而止。你绝不可能在其中找到大段大段对生与死的论述，找到如同俄国小说那样厚重而细腻的心理描述。在日本人的生活中，一切都是节制的，点到即止，绝不泛滥。
平凡的岁月让周围的所有事物都平凡化了，包括死亡和对死亡的悲伤。更何况死亡也不是什么了不起的戏剧化情节，而是近乎荒诞的社会新闻（小太是被一个跳楼的人不幸撞死的）。但小太与“我”的约定打破了原本的平凡。叙述这样的生活和死亡，就像在玩两手互搏的游戏：一方面是极度的平淡无奇，另一方面却是跳出日常的诗意呈现。
小太在死后留下几首诗，其中一首就是《在海上等你》：
我在海上等待，
等待乘着小船来的你。
我是大船，
你什么也不必害怕。
“海”在日本文化中是一个颇具意味的意象，那是人间和异界的分隔线，指向的是人死后的另一个空间。在某些场合下，“海”本身就预示了死亡——这句诗就隐喻了死亡。
就这样，流水账的记叙加上一个诗意的设定，把“死亡”这样一个沉重的事实消减于无形，让它成为一种伤感的追忆，又仿佛无处不在；硬盘与海的出现让叙述的无味变得耐人寻味，仿佛在一杯白开水中撒上一捧茶叶。
其实，流水账就是生活，每一天的日子说到底也不过是一件件反复发生过的事组合起来，说一些无关紧要的话，见一些无关紧要的人。现实生活没有那么多转折、惊奇与悬念，而文学不只要“接地气”，更要超越。对于不少日本作家而言，这种“超越”就是一串串枯燥文字中一刹那的闪亮。
如果说表达某种共有的情感，或是在极平实的语言中植入“诗意”，这些都还属于某种文学技巧的话，那么在夏目漱石的小品文里你甚至连“技巧”都找不到了——或许它已经融化在叙述里，或许它从来不曾存在过。这样的文字更加平淡，淡到仿佛空无的境界了。
流水账还有记录“流水”的意义，而接近空无的文字到底是为何而生呢？
《玻璃门内》是夏目漱石去世前写作的小品文集，在这些只能以“点滴”来形容的篇章里，他随意地回想起家乡的风物与故人。因为年代久远，过去的事与人带着艨胧的面目出现，原本附着于其上的各种意义早已消失了。他不再关心这些人的善恶、这些景象的存留，只是曾经浮起在幼年心底的些许感受，现在被老迈的笔简简单单地带出来，本身就有种说不出的枯涩之意。
他写老家附近一个名叫“喜久井町”的镇子，父亲曾在那里留下一些陈年旧事。“……（我）时常联想到喜久井町这四个字，并会因此而低回起来。”但是，那属于沧桑老人的思绪，究竟为何而“低回”，怎样“低回”，他却并没有说。在接下来的行文里，类似“我就这么走过去了”、“我就这么回到了家中”的句子有好几处，“这么”究竟是怎样的，他也没说。
这许多的空白，是即使在流水账里也让人觉得无甚可说、不必去说的东西；但也正因为它们的存在，让文中写到的那像“陈旧的残骸”一样的老家，那“参差月夜下”的三棵松树，莫名地变得有韵味起来——“欲语还休，却道天凉好个秋”，正是那“欲语还休”的姿态，让后面那句“天凉好个秋”变得令人凄然。
“留白”之外，就算有描绘，也是极尽简洁。那些发生在生命过程中的“立体”的故事，在夏目漱石的笔下都变得“扁平”了：去掉象征比喻、华丽的形容，抛弃起承转合的情节，只留一点点平实的白描线条。放在写人记事上，甚至只是浓缩成了几段不咸不淡的对话。比如他写到一个客人所讲述的故事：这位客人曾与一名青楼女相恋，后来有两个有钱的老爷要赎这位女子，她为践行“永不变心”的诺言而自杀了。客人来拜访夏目漱石时，两人有过这样的对话： “我同她之间确实约定过无论如
何也不变心。”
“可见，也许是你间接地要了她的
命呢。”
“也许是这么回事吧。”
“你晚上睡不好觉了吧？”
“睡得很不好。”
似乎毫无感情的说明和描述勾勒出一个悲惨的故事，它在当事人及听者心里引起怎样的回响我们完全无从知道。我们唯一知道的是，“睡得很不好”的客人或许终其一生都将在愧疚与想念中煎熬。而写下这段往事的人，更是将他的悲喜都掩藏在文字里。“我就是在这寂寞的新春期间，听着这位贺年的客人讲述这一令人不胜同情的故事。”
以如此波澜不惊的态度对待他人的故事，这或许还能让人理解；但如果是对于母亲的回忆，他是否还能这样淡定？在《玻璃门内》的第三十七和第三十八篇，作者拿出两个完整的篇幅来记述那个因为早逝而“没有给我留下过多印象”的母亲。
从头到尾，作者都在叨念“我对母亲的情况了解得很少”、“我大概从来没有去过母亲的老家……连这么一丁点儿的关联也几乎忘却了”、“不论我怎么努力想象，也没有影子浮现出来”，仿佛关于母亲的记忆是一片“空无”，而上千字的内容就是从这空无中生发出来的。
“我”唯一记得的，是母亲身穿的“藏青色薄罗衣”和一条“狭窄的黑色缎子腰带”。这两个穿着上的细节，浮现在“我”对母亲的全部追忆中：嫁给父亲之时的母亲、和哥哥下棋之时的母亲、在“我”做了噩梦之时跑来温言安慰的母亲……画面里的她隐去了别的信息，眼光、表情、动作，都变得模糊不清。只剩下这件衣服和这条缎带，承载了“我”在当时的情境中对于母亲全部的感受。
就像一个快要失去记忆的老人在念叨：我只记得她的衣服，我只记得她的衣服……但那淡淡的惆怅与怀念就从这样的重复中流淌出来。
集子的最后一篇，仿佛是一次总结，却又好像什么都没说。因为作者只是把心里纷乱的念头如实写在纸上：“我在这里无论坐多久，冥思也不会有所结晶的。想提笔写下来吧，又觉得要写的东西无穷无尽，不知该从何处下笔。心里一踌躇，又冒出了‘写什么都无所谓哪’的懒散思想……”
或许语言本身正具有这样的魔力：有时候，不是精准有力的表达才能触动人心，这样翻来覆去的絮语也足以让读者感受到其中蕴藏的难言纠结，那“欲说而说不出”的一份惆怅。
整本文集所描述的不过是最日常的生活情境，一切人物和场景仿佛毫无意义，甚至我的写作也完全“无所谓”，但种种足可玩味的情愫也正是从这样的无所谓中诞生出来。“玻璃门”的概念正在于此，融入最平凡的生活，又不完全迷失；这也是文学的微妙指向。
这样的文字契合了传统日本人所崇尚的“枯寂”之风，越是无味道，越是有韵致。味道是漂在表面的东西，而韵致是蕴含于内部的，不会因外界的变化而变化，只会慢慢沉淀、渐渐散发；其目的也不是掀起多少波澜，而是诉诸于似无实有的妙处，博会心之人的颔首微笑。
回到《那年夏天宁静的海》，只有这样被推到极至的枯燥的镜头表现、这样似乎“失声”了的一幅幅画面，才符合作为聋哑人的主人公心境。他们安静的外表、安静的爱恋，以及最后安静的生死别离，反衬出世界的喧嚣；也是如此静谧的抒写，把所有的色彩线条之外的感受留给了观者。
这些“流水账”的不可思议之处，正是我们的想象和体验最终抵达之处。
这是北野武的电影《那年夏天宁静的海》。整部影片都是反反复复这样的画面，就连一些声音也是反复而有规律地出现，比如脚步声和海浪声。它仿佛只是在讲述再平常不过的生活场景，是一段又一段关于“冲浪一回家”的流水账。
像海一样“宁静”、像生活本身一样“琐碎”，这是很多日本文艺作品共有的标签。创作者不厌其烦地记录一些平凡细节，绝不刻意赋予它们意义——它们或许真的没有意义，却有不可思议的、令人动容的魔力。
还有什么比记录自己的一天更像流水账的？丝山秋子的《勤劳感谢日》就是这样。连作者自己都写道：“这一天和平常的日子没有两样，仍然是平凡的一天。”
试想有一个失去了工作、未结婚的大龄女子站在你面前，带着慵懒又无奈的微笑，以百无聊赖的语气向你唠叨她的一天：先是被热心的邻居安排去相亲，因为无法忍受现场的氛围而半途逃掉；接着找来关系好的同事喝酒吐槽；最后一个人在酒吧待到深夜，和相识的老板有一搭没一句地聊天……
讲述的内容以及讲述本身似乎都索然无味，却总有些什么埋藏在字里行间，证明着这段流水账被记录下来的价值。小说的展开就像一杯白开水倒在桌子上，水流沿着桌面的纹路流淌，画出一道道意味深长的痕迹。
对于《勤劳感谢日》而言，所谓的情节不过是烤好的面包坯子，充斥在其中的联想和感受则如奶油或果酱一样扩展了小说的空间。比如“我”奇怪地注意到相亲对象把嚼完的口香糖包起来放进裤袋，还发现对方袜子的颜色是黄绿色。而当对方问及“我”的工作时，浮现在“我”脑海里的是过往的职业经历：压抑的公司氛围、混账的老板、被辞退的结局……这些回忆慢慢膨胀开来，让眼前坐在房间里相亲的“我”显得那样不合时宜。
正是这些“旁逸斜出”的内容让我们触摸到作者在字里行间想要表达的东西：相亲宛如交易，工作令人沮丧，它们所带来的荒诞而不安的内心感受才是小说的核心，随之而呈现的则是极其乏味、处处充满挫折的生活。
接下来叙述继续流淌：从相亲现场逃离的“我”跑去和同事见面。两人的闲谈话题从工作转向了人生，共同点在于一种“无力的孤独感”。就在这时，一段对话从拉家常式的话语中跳出来，让人忽然觉得“有点意思”：
“养蚕的过程也不完全是美好的，
因为打破美丽光滑的蚕茧、从茧里出
来的蛾，就让人很不舒服。”
“实在无法相信那么漂亮的蚕，为
什么会变成那么丑的蛾呢？”
“我们的人生也是那样的。现在
我们已经变成蛾了。”
蚕与蛾子贸贸然出现在文本中，带来淡淡的伤感。它像是比喻或象征，但并没有被作者细致刻画，只是在三两句对话之后又毫无痕迹地消失。
你很少会读到这样的对话，说的是关于人生目标、生存状态之类的宏大话题，用的却是非常随意的口吻，仿佛这些话是一边打呵欠一边讲出来的，并不在乎被读者捕捉到。阅读这些文字的读者似乎是一个行走在都市的隐形人。那些话语与情绪从身边流过，偶尔有几朵浪花腾起来，让你忍不住驻足，侧耳倾听，心头一动。
日本小说的“平淡”正体现在这样的叙述口吻以及一些看似毫无意义的细节之中。作者很少设置鲜明的主题段落，不会用华丽的文采、大段的议论或描述来凸显“意义”。在人物啰嗦重复地唠叨或是没有目标地瞎逛之时，已经有些东西被悄然抛出。你总是很难弄清楚，为什么作者要写到坐垫上一个小破口露出的海绵，或是某个动作很粗鲁但指甲却很干净的男人。在一个瞬间所获得的鼓励、某一秒钟心情的振作，这些都像是偶然浮现在脑海中的一线灵光，被敏锐地抓住并呈现出来。在完全没有距离感的阅读状态中，你就这样触摸到极具日本味的生活氛围和人生故事，家常、亲切、感伤。
这不禁让人想起同样获得芥川奖的青山七惠作品《一个人的好天气》：小说本身就是以“春夏秋冬”四季贯穿，平淡无奇地记录了主人公寄居在老人家里时的生活、工作以及恋爱，简直算是一整年的“流水账”。
但仔细读下来，在看似日记一样平白的文字问，其实埋藏了两条线索：一是失恋了的“我”倍感困扰与无趣的日子，二是让“我”寄住的那位老人随意却朝气蓬勃的生活。两者的对比本身就很有趣。虽然作者叙述的视角是“我”，观察的对象却是“她”，“我”和“她”的生命轨迹就这样交织在一起。
然而，作为小说里唯一被时时凸显的两个人，她们之间却并没有发生一般人会想象到的冲突或矛盾。一年四季的琐事一件件说下来，竟然没有什么戏剧性的情节发生。这样一部作品的存在简直是不可思议的，更何况它还拿下了日本最高的文学奖。
实际上，日本文学的那种淡而不薄的格调，正好像日本料理清新却鲜美的味道、日本风景骨子里的丰沛力量一样，是与电光火石的碰撞无关的。它糅合、交融在叙述中，随着文字的画卷一点点展开。对于《一个人的好天气》而言，它表现的一直都是“两个人”：老人对“我”的影响慢慢渗透到“我”所有的思绪和行为中。
与之相对应的，小说的结局完全不像是结局，仿佛只是一场戏到了中场休息的时候，或是一本日记本写到最后一页，让人以为它会换个本子继续下去。读者想象中的重大改变、转折始终没有出现。“我”只是搬离了原来寄居的家，找到了一个新的伴侣，而人生的方向从此确立了吗？内心的迷茫烟消云散了吗？读者无从知晓。
有一点却是可以肯定的：在遇到老人之前和在此之后，“我”的确已发生了变化。这变化具体是什么、它有怎样的影响，一切都成为小说之外的留白。阅读这样的作品，获知结局不是最重要的事，触摸和感受这些留白才是引人共鸣、令人回味的。
有时候，我们不明白文学，或是小说，如果不讲故事还能讲什么。在乏善可陈的生活场景下，写的人究竟想要表达什么。我们总是聚焦于一种戏剧感，而忽略了人生大多数时候那些微妙的、没有说出来的情绪和话语，它们往往比有意制造的戏剧情节走得更远。 平淡的讲述中饱含真意，是因为它指向的是我们普遍的困惑、感受或心境，却又不猎奇不夸张，像一个多年未见的亲人向你缓缓道来平凡日子的甘苦，在不经意间触动你某一根神经。你不会觉得震撼.却会轻声一叹。
“在海上等你”，这是丝山秋子另一部作品的名字，也是其中主人公写下的一句诗。
单看这个书名，你的眼前可能会展现出一幅苍茫辽阔又有点凄清的画面，你可能会猜测这是一个爱情故事，或是一段没有结局的传奇往事……
你会想到很多种可能，但应该都和庸碌、平凡的日常生活没什么关系。
但事实恰恰相反。
《在海上等你》讲述的东西完全不涉及到海、爱情、凄美的传奇，甚至那个写下这句诗的主人公“小太”也不是什么翩翩佳公子，而是一个普通公司的普通职员，身材还有些微胖。
小说不长的篇幅里，有一半是在述说“我”和作为同事的小太如何处理平时的工作，他们说的话做的事、感受和心情与眼下任何一座写字楼里的白领们都差不多。经济不景气、转部门、客户投诉……不过是这些情节，拎出来凑在一起仿佛就是某家公司午休时的一场谈话。‘ “我们之间聊的，尽是这些无聊的事。”作者如此写道，但她想表达的显然不止于此。
让整个普通生活图景呈现出“非凡”一面的，是贯穿其中的核心元素：死亡。在小说一开头，主人公小太便已经死去；而在作品的后半部分，“我”回忆起当初和小太的一个重要约定——“后死的人要帮忙先死的人，彻底销毁掉先死的那个人的电脑硬盘。”
这是一个不可思议的约定，它让小太的意外死亡（每天可能会有成千上万的人经历这种意外）变得神秘而唯一；进而也让“我们”之间再普通不过的关系变得独特。而最重要的是，关于这个约定的内容情节，让小说近乎“无聊”的叙述蒙上了一层诗意的光环。
“盒子里面有一个像镜子一样的
银色圆盘。那圆盘静静地躺着，发出
锐利刺眼的反射光芒。”
“这就是死亡。”
这几句文字本身也宛如闪电的光芒，一下子照亮了不值一提的庸常生活。接下来闪电迅速消失：“我”毁掉了小太的硬盘，直到最后也不知道那里面究竟装了什么东西。
而销毁硬盘的简单举动，已经传达出作者及“我”对死亡的瞬间理解：一个人的记忆和珍藏，就这样随着生命的消逝而消逝，仿佛从未出现过。闪烁着光芒的“硬盘”代表了曾经坚硬的身体，也象征了最后不留一物的空虚。
情节戛然而止，感悟戛然而止。你绝不可能在其中找到大段大段对生与死的论述，找到如同俄国小说那样厚重而细腻的心理描述。在日本人的生活中，一切都是节制的，点到即止，绝不泛滥。
平凡的岁月让周围的所有事物都平凡化了，包括死亡和对死亡的悲伤。更何况死亡也不是什么了不起的戏剧化情节，而是近乎荒诞的社会新闻（小太是被一个跳楼的人不幸撞死的）。但小太与“我”的约定打破了原本的平凡。叙述这样的生活和死亡，就像在玩两手互搏的游戏：一方面是极度的平淡无奇，另一方面却是跳出日常的诗意呈现。
小太在死后留下几首诗，其中一首就是《在海上等你》：
我在海上等待，
等待乘着小船来的你。
我是大船，
你什么也不必害怕。
“海”在日本文化中是一个颇具意味的意象，那是人间和异界的分隔线，指向的是人死后的另一个空间。在某些场合下，“海”本身就预示了死亡——这句诗就隐喻了死亡。
就这样，流水账的记叙加上一个诗意的设定，把“死亡”这样一个沉重的事实消减于无形，让它成为一种伤感的追忆，又仿佛无处不在；硬盘与海的出现让叙述的无味变得耐人寻味，仿佛在一杯白开水中撒上一捧茶叶。
其实，流水账就是生活，每一天的日子说到底也不过是一件件反复发生过的事组合起来，说一些无关紧要的话，见一些无关紧要的人。现实生活没有那么多转折、惊奇与悬念，而文学不只要“接地气”，更要超越。对于不少日本作家而言，这种“超越”就是一串串枯燥文字中一刹那的闪亮。
如果说表达某种共有的情感，或是在极平实的语言中植入“诗意”，这些都还属于某种文学技巧的话，那么在夏目漱石的小品文里你甚至连“技巧”都找不到了——或许它已经融化在叙述里，或许它从来不曾存在过。这样的文字更加平淡，淡到仿佛空无的境界了。
流水账还有记录“流水”的意义，而接近空无的文字到底是为何而生呢？
《玻璃门内》是夏目漱石去世前写作的小品文集，在这些只能以“点滴”来形容的篇章里，他随意地回想起家乡的风物与故人。因为年代久远，过去的事与人带着艨胧的面目出现，原本附着于其上的各种意义早已消失了。他不再关心这些人的善恶、这些景象的存留，只是曾经浮起在幼年心底的些许感受，现在被老迈的笔简简单单地带出来，本身就有种说不出的枯涩之意。
他写老家附近一个名叫“喜久井町”的镇子，父亲曾在那里留下一些陈年旧事。“……（我）时常联想到喜久井町这四个字，并会因此而低回起来。”但是，那属于沧桑老人的思绪，究竟为何而“低回”，怎样“低回”，他却并没有说。在接下来的行文里，类似“我就这么走过去了”、“我就这么回到了家中”的句子有好几处，“这么”究竟是怎样的，他也没说。
这许多的空白，是即使在流水账里也让人觉得无甚可说、不必去说的东西；但也正因为它们的存在，让文中写到的那像“陈旧的残骸”一样的老家，那“参差月夜下”的三棵松树，莫名地变得有韵味起来——“欲语还休，却道天凉好个秋”，正是那“欲语还休”的姿态，让后面那句“天凉好个秋”变得令人凄然。
“留白”之外，就算有描绘，也是极尽简洁。那些发生在生命过程中的“立体”的故事，在夏目漱石的笔下都变得“扁平”了：去掉象征比喻、华丽的形容，抛弃起承转合的情节，只留一点点平实的白描线条。放在写人记事上，甚至只是浓缩成了几段不咸不淡的对话。比如他写到一个客人所讲述的故事：这位客人曾与一名青楼女相恋，后来有两个有钱的老爷要赎这位女子，她为践行“永不变心”的诺言而自杀了。客人来拜访夏目漱石时，两人有过这样的对话： “我同她之间确实约定过无论如
何也不变心。”
“可见，也许是你间接地要了她的
命呢。”
“也许是这么回事吧。”
“你晚上睡不好觉了吧？”
“睡得很不好。”
似乎毫无感情的说明和描述勾勒出一个悲惨的故事，它在当事人及听者心里引起怎样的回响我们完全无从知道。我们唯一知道的是，“睡得很不好”的客人或许终其一生都将在愧疚与想念中煎熬。而写下这段往事的人，更是将他的悲喜都掩藏在文字里。“我就是在这寂寞的新春期间，听着这位贺年的客人讲述这一令人不胜同情的故事。”
以如此波澜不惊的态度对待他人的故事，这或许还能让人理解；但如果是对于母亲的回忆，他是否还能这样淡定？在《玻璃门内》的第三十七和第三十八篇，作者拿出两个完整的篇幅来记述那个因为早逝而“没有给我留下过多印象”的母亲。
从头到尾，作者都在叨念“我对母亲的情况了解得很少”、“我大概从来没有去过母亲的老家……连这么一丁点儿的关联也几乎忘却了”、“不论我怎么努力想象，也没有影子浮现出来”，仿佛关于母亲的记忆是一片“空无”，而上千字的内容就是从这空无中生发出来的。
“我”唯一记得的，是母亲身穿的“藏青色薄罗衣”和一条“狭窄的黑色缎子腰带”。这两个穿着上的细节，浮现在“我”对母亲的全部追忆中：嫁给父亲之时的母亲、和哥哥下棋之时的母亲、在“我”做了噩梦之时跑来温言安慰的母亲……画面里的她隐去了别的信息，眼光、表情、动作，都变得模糊不清。只剩下这件衣服和这条缎带，承载了“我”在当时的情境中对于母亲全部的感受。
就像一个快要失去记忆的老人在念叨：我只记得她的衣服，我只记得她的衣服……但那淡淡的惆怅与怀念就从这样的重复中流淌出来。
集子的最后一篇，仿佛是一次总结，却又好像什么都没说。因为作者只是把心里纷乱的念头如实写在纸上：“我在这里无论坐多久，冥思也不会有所结晶的。想提笔写下来吧，又觉得要写的东西无穷无尽，不知该从何处下笔。心里一踌躇，又冒出了‘写什么都无所谓哪’的懒散思想……”
或许语言本身正具有这样的魔力：有时候，不是精准有力的表达才能触动人心，这样翻来覆去的絮语也足以让读者感受到其中蕴藏的难言纠结，那“欲说而说不出”的一份惆怅。
整本文集所描述的不过是最日常的生活情境，一切人物和场景仿佛毫无意义，甚至我的写作也完全“无所谓”，但种种足可玩味的情愫也正是从这样的无所谓中诞生出来。“玻璃门”的概念正在于此，融入最平凡的生活，又不完全迷失；这也是文学的微妙指向。
这样的文字契合了传统日本人所崇尚的“枯寂”之风，越是无味道，越是有韵致。味道是漂在表面的东西，而韵致是蕴含于内部的，不会因外界的变化而变化，只会慢慢沉淀、渐渐散发；其目的也不是掀起多少波澜，而是诉诸于似无实有的妙处，博会心之人的颔首微笑。
回到《那年夏天宁静的海》，只有这样被推到极至的枯燥的镜头表现、这样似乎“失声”了的一幅幅画面，才符合作为聋哑人的主人公心境。他们安静的外表、安静的爱恋，以及最后安静的生死别离，反衬出世界的喧嚣；也是如此静谧的抒写，把所有的色彩线条之外的感受留给了观者。
这些“流水账”的不可思议之处，正是我们的想象和体验最终抵达之处。