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[摘要] 《杀戮》是一部电影，它的基本元素跟话剧相差不远，它的剧本是根据法国Yasmina Reza的《杀戮之神》改编的。电影《杀戮》中的矛盾跟话剧所需要的矛盾一样，它集中在客厅中发生，而且跟话剧一样，同个地点，同个时间段，同一批人。
[关键词] 《杀戮》 话剧 电影
doi：10.3969/j.issn.1002-6916.2013.06.022
前言
《杀戮》是导演罗曼·波兰斯基用电影的形式改编法国女作家雅丝米娜·雷札的剧本《杀戮之神》（The God of Carnage）。为什么说《杀戮》是电影中的话剧，因为它保留了话剧的传统，两者都是在一个固定的场景，《杀戮》整整79分钟时间都是在一间客厅进行对话，除了中间短暂的镜头出现在走廊和洗手间，但镜头立刻又随着矛盾的中心立刻又回到客厅中来，可以说电影中佩妮家庭的客厅是话剧的舞台，4个演员在整个影片中的发挥，基本上围绕着客厅展开，以尖锐、有趣、情绪化的言语为主，通过语言的形式表达各自的立场或攻击他人。
故事的开端以两家孩子的冲突为导火线。艾伦和南希的儿子（扎卡里）在公园与迈克和佩妮的儿子（伊森）发生了争执，最后扎卡里用树枝打破伊森的嘴，于是艾伦和南希去佩妮家协商如何解决孩子的问题。
任何的话剧都离不开矛盾，在一个舞台中，需要把观众的眼光时刻吸引在舞台上，话剧的进展必须随时伴随着矛盾的发生（在同一时间段）。话剧的舞台就像一个不断发酵的容器，它可以在同一时间段内容纳各种矛盾，每一个矛盾的爆发就如一次过山车的高峰，使观众在短短的时间内全身心的关注舞台的进展。赖声川的《暗恋桃花源》则采取交叉矛盾的方式来推动情节的发展，《暗恋桃花源》可以说是那个时代的经典之作，赖声川采取悲剧和喜剧的矛盾，演员与演员的矛盾，导演与演员的矛盾，两个剧团的矛盾，局外人与演戏人的矛盾，这些矛盾交叉的出现让观众不敢错过舞台任何时候事件的发生。
一、客厅舞台中的矛盾
电影《杀戮》中的矛盾跟话剧所需要的矛盾一样，它集中在客厅中发生，而且跟话剧一样，同个地点，同个时间段，同一批人。
1.两个家庭的矛盾
孩子之间打架的问题，尤其一个被打伤了，自然是上升到两个家庭间的交涉，家庭是社会组成的单元，在出现这种涉及到家庭整体荣誉的时候，家庭成员应该是一起进退的。影片的开始，是两个家庭成员温和文雅的协商，孩子间的打架本来就是小事，所以两个家庭的初衷是体面、文明地解决这件事情，迈克和佩妮还事先买了一束郁金香摆放在客厅的桌子上，认为这样有利于气氛的缓和。为此，佩妮在写声明的时候还面对微笑，似乎让人产生错觉，好像受伤的不是她的儿子，但是任何矛盾的爆发不是瞬间的事情，它需要一个发酵的过程。佩妮认为卡里斯“手持”树枝打伤她儿子伊森的时候，作为律师的艾伦则认为应该是“携带”，他认为儿子不是故意的。佩妮面带微笑表示接受这次修改，然后调侃说：“真是讽刺，我一直觉得布鲁克林桥公园比山坡公园安全多了”。佩妮要求的是一次诚恳的道歉，作为文明人体面的解决方式，而艾伦则表示出一幅无所谓的样子，请注意，这两个人是两个家庭话语权的主导者。如果以南希和迈克的谈话为主导的话，我想两个家庭的谈话早就应该结束了。
佩妮是一个作家，高级知识分子，作为受害者的母亲，一开始就摆出一副通情达理的样子，与此同时却要占据道德的上风（她要对方心里感到内疚），她要求的是对方卑微接受她通情达理的宽恕，并且还要给足她的面子。这种自命清高的形象在影片中的开始也为后来迈克与佩妮矛盾的爆发埋下伏笔，当然也为佩妮与南希的矛盾埋下伏笔。两个家庭之间矛盾在于佩妮的文明方式无法得到满足，正如佩妮所说的，这是关乎荣誉的问题，而荣誉是以背景为依托，因为佩妮自认文明人，她在高高的角度来俯视艾伦一家，以女王的姿态摆出一副我很大方地谅解的态度，以及一副教导艾伦家庭应该怎样道歉的语气，这种以文明人看未开化人的态度隐然让艾伦家庭有些不舒服。以至于艾伦在电梯门口对佩妮的“应该”表示极度的不耐烦，南希也愤然说佩妮一家企图站在道德的高度想让艾伦一家产生内疚。
2.艾伦与迈克的矛盾
男人与男人能不能相处？男人之间如果没有利害关系，是能和平相处的。按照男性的历史，一般男人都充满侵略性的。艾伦是一名业务很忙的律师，在两个家庭调解过程中还不断地接电话，迈克是一名日用品的推销员，老实的家庭男人，在两个家庭的碰撞中，经常充当一名和事佬（佩妮要求迈克要表现出文明人的形象），他总笑呵呵的。这样两个男人能发生矛盾吗？在这部《杀戮》中确实发生男人与男人之间的口角，如果按照以往的经验，一般会发生肢体上的碰撞，在《杀戮》中有的只是语言上的讽刺（在场都有妻子的存在）。没有利害关系的人为什么产生口角般的小矛盾，这是职业带来影响，社会性进入了家庭，职业本身就有高下之分，职业的不同必然会带来不同从业者之间的不屑。还有一个迈克他忍受佩妮几十年的清高，再也容不下另一个职业比他推销员光亮的男人。所以当艾伦几次接电话之后，迈克忍不住地调侃几句，职业上的调侃恰恰是艾伦的要害，艾伦是一个事业排第一的人，为了事业可以不关心家庭发生的事情，一个推销员能有什么资格来对他的职业指手画脚呢？且艾伦在此之前遭受了佩妮的自命清高，迈克在这时候的调侃显得格外刺耳。
3.南希与佩妮的矛盾
南希与佩妮的矛盾在影片的最后才爆发，女人与女人之间的不满本来是司空见惯的，作为投资经纪人的南希和作家的佩妮也不例外，当然这两个女人在本片中的矛盾一直是处于半遮半掩状态的。不过在本片中南希的呕吐倒是一个让人喷饭的笑点，南希的呕吐最终是吐在佩妮的郁金香和画集上，还有她丈夫艾伦的裤子上，这未尝不是对两者的不满。当然南希的呕吐是一个悲剧，佩妮只是关心她的画集，一个知识分子的清高存在，艾伦只关心他的裤子，至于南希，则直接被漠视了。
4.迈克与佩妮的矛盾 艾伦之所以成为矛盾的中心，只是一只仓鼠引起的悲剧，由于迈克把仓鼠丢到街上，引发南希向他发难的攻击点，认为佩妮与迈克是道貌岸然，虚伪，没有资格对他们说三道四。本来是处理儿子的问题，莫名其妙变成迈克的个人问题，佩妮也向迈克大发脾气（佩妮多年对丈夫的不满），正如迈克十分气愤的说：“他们儿子把伊森打那么惨，你却因为一只仓鼠和我过不去？”再加上艾伦看似无关紧要的煽风点火，更是加剧了佩妮与迈克之间的争吵，本来是两个家庭的对立，一下子变成佩妮家庭的内讧。仓鼠只是一个临界点，它把佩妮与迈克的往日的情绪在这一刻爆发出来。佩妮自认为自己是一个有世界责任感的人，她一点都看不上迈克整日的消极心态和个人享受主义，迈克看不惯佩妮的清高和虚伪面具，他觉得自己很累，几十年来要陪着佩妮伪装自己的本性，要做一个好丈夫，做个好父亲，做一个好的调解人，这些不是迈克的生活观，迈克在这一刻只想做回本我。恰恰这点是佩妮所不能容忍的，佩妮认为一个文明的人应该保持文明人的生活方式，孩子间打架的处理也要非常体面、文明地去处理，佩妮喜欢在一些框框架架里面生活，非常严肃地生活。
5.南希与艾伦的矛盾
这两夫妻的矛盾在一开始的谈话中就已初见端倪，迈克的电话一连几次在挑战南希的耐心，佩妮家庭的客厅在这一刻把南希平日的耐心度给压缩了，导致南希终于忍无可忍地把艾伦的电话扔到水缸里面。在手机掉进水缸之后，南希的不满得到某种形式的释放，至少在这一刻，这一场合。南希对艾伦的不满在于艾伦对事业之外的生活的无视，把家庭，学校和社区的事情全部扔给南希处理，南希感到自己很孤独，尽管有老公，但是老公不是她背后的靠山，反过来，南希所做的一切只是艾伦工作疲惫之后的海湾。南希所需要的却无法从艾伦那里获得半点支持。在《杀戮》中有一个镜头，南希的背包被扔到半空，里面的物件都散落出来，南希无助地捡起里面的东西，希望她的丈夫能帮她出气，而艾伦只是坐在一边看着这一切的发生。南希与艾伦的矛盾的爆发是由来已久的。
6.女人与男人之间的矛盾
酒和雪茄的存在让两个男人坐在一起，在这一刻，在这客厅里，男人背叛了自己的女人，选择了男人的世界，似乎这一刻家庭不存在了，有的只是男人与女人的不同。佩妮和南希能走在一起，完全是因为对自家老公的不满，她们只能在这客厅中寻找同为女性的她者的支持，这种支持在男人身上得不到，两个人对丈夫的抱怨暂时结盟一起，共同唠叨发泄各自心中的不满。当艾伦的手机被南希扔到水缸之后，只有佩妮对南希的举动表示高度的欣赏，而艾伦能得到的支持只有身为男人的迈克，迈克跑过去安慰艾伦，并帮他吹干手机。
7.佩妮与现实的矛盾
佩妮作为一名知识分子，她的身上流露出来的是知识分子的理想化，但是她的想法却因此得到其他三个人的不屑一顾。在这客厅中，佩妮居然可以关心到人类的道德，小孩子之间的打架在佩妮眼里也可以升级到道德层面，也许在其他人看来这种芝麻小事不值得劳师动众，佩妮却喜欢从更高层次来看待问题，佩妮的自命清高使佩妮成为客厅中的孤独侠，也许她会前一刻跟迈克一起进退，后一刻跟南希一起结盟，但最终佩妮依旧是一个清高的独行侠，自认为是一个理想主义，其他三个都是丑陋的现实。
二、镜头的处理
电影比话剧灵活的地方在于电影可以灵活的运用镜头的处理，电影的镜头可以穿越时空，并且可以在一部影片中设置两条以上的情节线，这是话剧中是比较少见的。电影还可以用特写的镜头来阐述当事人对事态发展的态度，从当事人的角度来拍摄场景。比如《杀戮》中艾伦的电话，电影中艾伦的电话是影片的妙笔，艾伦的电话总在事态矛盾快进入高潮的时候响，然后事态进入一段冷却阶段。在这里，每当艾伦电话响的时候，镜头会从佩妮的脸部进入艾伦打电话的视野，每次艾伦一接电话，佩妮的表情好像被噎住似，一种情绪刚要爆发却被中途打断。从《杀戮》的镜头特写，我们可以看出当事人对事态发展的反应，这是话剧比较难达到的。话剧的镜头是从舞台对面的观众出发，它无法做到360度的特写，这种特写往往会增强表演的效果。还有一个，《杀戮》的镜头可以短暂转移到其它的舞台背景，比如洗手间和走廊，分成两个不同的舞台，这时候的镜头处理可以更好的阐述当事人的内心活动，以不同的动作线推动情节的发展。当艾伦和南希在洗手间时，佩妮和迈克可以不用顾忌对方是否在场，可以把内心的真实想法说出来。
三、舞台的道具
话剧舞台的道具一般是人工制作成的，它的出现是话剧情节的需要。《杀戮》的道具却是生活中真实存在的，就连南希的呕吐物看起来都很像真的，这种真实感会让观众感觉到自己不是在看一场电影，而是一次活生生的生活场景。电影工具所努力的方向是再现生活或虚拟现实化。
舞台的道具一般是用来增强舞台表演的效果，或者用来隐喻某种存在，比如人物的面具和服装，这些道具的存在可以代表丰富的意思，让观众看到这类道具的出现，就知道演员的背景和性格。话剧舞台的道具是让虚拟的观念真实化，它是现实和虚拟的连接面。
在《杀戮》中，我们会发现一切都是现实的，观众无需去解读影片中存在的任何物件。它们就是真实，真实到可以出现仓鼠这一活生生的存在，这是话剧无法比拟的。话剧舞台的存在决定了话剧不能奢侈到照搬现实，但是《杀戮》的电影可以，这种仿真学的运用是电影常用的技法，它让影片的一切存在看起来合乎现实生活，让观众认为这一切的发生是真实的。仿真学运用的经典之作如《楚门的世界》和《黑客帝国》之类。《杀戮》可以看作是仿真学下的话剧，它的道具一切都可以看作真实的，不像话剧的舞台道具，观众不能接受它的真实性，话剧道具的存在只是让观众更加方便地去阅读话剧本身内部的精神世界，话剧道具的存在是让观众忘却现实的存在，从而进入精神层面中。
四、结语
人类文明中的暴力因子没有随文明的进化而退化，相反它从简单的肉体伤害进化成精神上的伤害。语言在西方神话文明中占有重要的地位，西方神灵的创世中，就有关于语言的威力。言语上他人的伤害，有时候比单纯的暴力还来得残忍，影片的佩妮虽然看到野蛮人的肉体暴力，却忘记身为文明人的语言，正所谓祸从口出。小小一间客厅成为软暴力的风暴中心，处理孩子间的打架问题衍生出关于人生价值观的问题，其中语言对人身的攻击更是让在场者深受其害。作为事件爆发的孩子和仓鼠在影片的结尾却是好好的，孩子们依旧是哥们，仓鼠还是很好的在生活，只有大人们陷入泥潭中无法自拔。
参考文献
龚金平 《“电影本性”的沉浮—新中国至今话剧的电影改编研究》 中央戏剧学院学报《戏剧》2008.2
作者简介
庄焕明，杭州师范大学弘一大师·丰子恺研究中心。
[关键词] 《杀戮》 话剧 电影
doi：10.3969/j.issn.1002-6916.2013.06.022
前言
《杀戮》是导演罗曼·波兰斯基用电影的形式改编法国女作家雅丝米娜·雷札的剧本《杀戮之神》（The God of Carnage）。为什么说《杀戮》是电影中的话剧，因为它保留了话剧的传统，两者都是在一个固定的场景，《杀戮》整整79分钟时间都是在一间客厅进行对话，除了中间短暂的镜头出现在走廊和洗手间，但镜头立刻又随着矛盾的中心立刻又回到客厅中来，可以说电影中佩妮家庭的客厅是话剧的舞台，4个演员在整个影片中的发挥，基本上围绕着客厅展开，以尖锐、有趣、情绪化的言语为主，通过语言的形式表达各自的立场或攻击他人。
故事的开端以两家孩子的冲突为导火线。艾伦和南希的儿子（扎卡里）在公园与迈克和佩妮的儿子（伊森）发生了争执，最后扎卡里用树枝打破伊森的嘴，于是艾伦和南希去佩妮家协商如何解决孩子的问题。
任何的话剧都离不开矛盾，在一个舞台中，需要把观众的眼光时刻吸引在舞台上，话剧的进展必须随时伴随着矛盾的发生（在同一时间段）。话剧的舞台就像一个不断发酵的容器，它可以在同一时间段内容纳各种矛盾，每一个矛盾的爆发就如一次过山车的高峰，使观众在短短的时间内全身心的关注舞台的进展。赖声川的《暗恋桃花源》则采取交叉矛盾的方式来推动情节的发展，《暗恋桃花源》可以说是那个时代的经典之作，赖声川采取悲剧和喜剧的矛盾，演员与演员的矛盾，导演与演员的矛盾，两个剧团的矛盾，局外人与演戏人的矛盾，这些矛盾交叉的出现让观众不敢错过舞台任何时候事件的发生。
一、客厅舞台中的矛盾
电影《杀戮》中的矛盾跟话剧所需要的矛盾一样，它集中在客厅中发生，而且跟话剧一样，同个地点，同个时间段，同一批人。
1.两个家庭的矛盾
孩子之间打架的问题，尤其一个被打伤了，自然是上升到两个家庭间的交涉，家庭是社会组成的单元，在出现这种涉及到家庭整体荣誉的时候，家庭成员应该是一起进退的。影片的开始，是两个家庭成员温和文雅的协商，孩子间的打架本来就是小事，所以两个家庭的初衷是体面、文明地解决这件事情，迈克和佩妮还事先买了一束郁金香摆放在客厅的桌子上，认为这样有利于气氛的缓和。为此，佩妮在写声明的时候还面对微笑，似乎让人产生错觉，好像受伤的不是她的儿子，但是任何矛盾的爆发不是瞬间的事情，它需要一个发酵的过程。佩妮认为卡里斯“手持”树枝打伤她儿子伊森的时候，作为律师的艾伦则认为应该是“携带”，他认为儿子不是故意的。佩妮面带微笑表示接受这次修改，然后调侃说：“真是讽刺，我一直觉得布鲁克林桥公园比山坡公园安全多了”。佩妮要求的是一次诚恳的道歉，作为文明人体面的解决方式，而艾伦则表示出一幅无所谓的样子，请注意，这两个人是两个家庭话语权的主导者。如果以南希和迈克的谈话为主导的话，我想两个家庭的谈话早就应该结束了。
佩妮是一个作家，高级知识分子，作为受害者的母亲，一开始就摆出一副通情达理的样子，与此同时却要占据道德的上风（她要对方心里感到内疚），她要求的是对方卑微接受她通情达理的宽恕，并且还要给足她的面子。这种自命清高的形象在影片中的开始也为后来迈克与佩妮矛盾的爆发埋下伏笔，当然也为佩妮与南希的矛盾埋下伏笔。两个家庭之间矛盾在于佩妮的文明方式无法得到满足，正如佩妮所说的，这是关乎荣誉的问题，而荣誉是以背景为依托，因为佩妮自认文明人，她在高高的角度来俯视艾伦一家，以女王的姿态摆出一副我很大方地谅解的态度，以及一副教导艾伦家庭应该怎样道歉的语气，这种以文明人看未开化人的态度隐然让艾伦家庭有些不舒服。以至于艾伦在电梯门口对佩妮的“应该”表示极度的不耐烦，南希也愤然说佩妮一家企图站在道德的高度想让艾伦一家产生内疚。
2.艾伦与迈克的矛盾
男人与男人能不能相处？男人之间如果没有利害关系，是能和平相处的。按照男性的历史，一般男人都充满侵略性的。艾伦是一名业务很忙的律师，在两个家庭调解过程中还不断地接电话，迈克是一名日用品的推销员，老实的家庭男人，在两个家庭的碰撞中，经常充当一名和事佬（佩妮要求迈克要表现出文明人的形象），他总笑呵呵的。这样两个男人能发生矛盾吗？在这部《杀戮》中确实发生男人与男人之间的口角，如果按照以往的经验，一般会发生肢体上的碰撞，在《杀戮》中有的只是语言上的讽刺（在场都有妻子的存在）。没有利害关系的人为什么产生口角般的小矛盾，这是职业带来影响，社会性进入了家庭，职业本身就有高下之分，职业的不同必然会带来不同从业者之间的不屑。还有一个迈克他忍受佩妮几十年的清高，再也容不下另一个职业比他推销员光亮的男人。所以当艾伦几次接电话之后，迈克忍不住地调侃几句，职业上的调侃恰恰是艾伦的要害，艾伦是一个事业排第一的人，为了事业可以不关心家庭发生的事情，一个推销员能有什么资格来对他的职业指手画脚呢？且艾伦在此之前遭受了佩妮的自命清高，迈克在这时候的调侃显得格外刺耳。
3.南希与佩妮的矛盾
南希与佩妮的矛盾在影片的最后才爆发，女人与女人之间的不满本来是司空见惯的，作为投资经纪人的南希和作家的佩妮也不例外，当然这两个女人在本片中的矛盾一直是处于半遮半掩状态的。不过在本片中南希的呕吐倒是一个让人喷饭的笑点，南希的呕吐最终是吐在佩妮的郁金香和画集上，还有她丈夫艾伦的裤子上，这未尝不是对两者的不满。当然南希的呕吐是一个悲剧，佩妮只是关心她的画集，一个知识分子的清高存在，艾伦只关心他的裤子，至于南希，则直接被漠视了。
4.迈克与佩妮的矛盾 艾伦之所以成为矛盾的中心，只是一只仓鼠引起的悲剧，由于迈克把仓鼠丢到街上，引发南希向他发难的攻击点，认为佩妮与迈克是道貌岸然，虚伪，没有资格对他们说三道四。本来是处理儿子的问题，莫名其妙变成迈克的个人问题，佩妮也向迈克大发脾气（佩妮多年对丈夫的不满），正如迈克十分气愤的说：“他们儿子把伊森打那么惨，你却因为一只仓鼠和我过不去？”再加上艾伦看似无关紧要的煽风点火，更是加剧了佩妮与迈克之间的争吵，本来是两个家庭的对立，一下子变成佩妮家庭的内讧。仓鼠只是一个临界点，它把佩妮与迈克的往日的情绪在这一刻爆发出来。佩妮自认为自己是一个有世界责任感的人，她一点都看不上迈克整日的消极心态和个人享受主义，迈克看不惯佩妮的清高和虚伪面具，他觉得自己很累，几十年来要陪着佩妮伪装自己的本性，要做一个好丈夫，做个好父亲，做一个好的调解人，这些不是迈克的生活观，迈克在这一刻只想做回本我。恰恰这点是佩妮所不能容忍的，佩妮认为一个文明的人应该保持文明人的生活方式，孩子间打架的处理也要非常体面、文明地去处理，佩妮喜欢在一些框框架架里面生活，非常严肃地生活。
5.南希与艾伦的矛盾
这两夫妻的矛盾在一开始的谈话中就已初见端倪，迈克的电话一连几次在挑战南希的耐心，佩妮家庭的客厅在这一刻把南希平日的耐心度给压缩了，导致南希终于忍无可忍地把艾伦的电话扔到水缸里面。在手机掉进水缸之后，南希的不满得到某种形式的释放，至少在这一刻，这一场合。南希对艾伦的不满在于艾伦对事业之外的生活的无视，把家庭，学校和社区的事情全部扔给南希处理，南希感到自己很孤独，尽管有老公，但是老公不是她背后的靠山，反过来，南希所做的一切只是艾伦工作疲惫之后的海湾。南希所需要的却无法从艾伦那里获得半点支持。在《杀戮》中有一个镜头，南希的背包被扔到半空，里面的物件都散落出来，南希无助地捡起里面的东西，希望她的丈夫能帮她出气，而艾伦只是坐在一边看着这一切的发生。南希与艾伦的矛盾的爆发是由来已久的。
6.女人与男人之间的矛盾
酒和雪茄的存在让两个男人坐在一起，在这一刻，在这客厅里，男人背叛了自己的女人，选择了男人的世界，似乎这一刻家庭不存在了，有的只是男人与女人的不同。佩妮和南希能走在一起，完全是因为对自家老公的不满，她们只能在这客厅中寻找同为女性的她者的支持，这种支持在男人身上得不到，两个人对丈夫的抱怨暂时结盟一起，共同唠叨发泄各自心中的不满。当艾伦的手机被南希扔到水缸之后，只有佩妮对南希的举动表示高度的欣赏，而艾伦能得到的支持只有身为男人的迈克，迈克跑过去安慰艾伦，并帮他吹干手机。
7.佩妮与现实的矛盾
佩妮作为一名知识分子，她的身上流露出来的是知识分子的理想化，但是她的想法却因此得到其他三个人的不屑一顾。在这客厅中，佩妮居然可以关心到人类的道德，小孩子之间的打架在佩妮眼里也可以升级到道德层面，也许在其他人看来这种芝麻小事不值得劳师动众，佩妮却喜欢从更高层次来看待问题，佩妮的自命清高使佩妮成为客厅中的孤独侠，也许她会前一刻跟迈克一起进退，后一刻跟南希一起结盟，但最终佩妮依旧是一个清高的独行侠，自认为是一个理想主义，其他三个都是丑陋的现实。
二、镜头的处理
电影比话剧灵活的地方在于电影可以灵活的运用镜头的处理，电影的镜头可以穿越时空，并且可以在一部影片中设置两条以上的情节线，这是话剧中是比较少见的。电影还可以用特写的镜头来阐述当事人对事态发展的态度，从当事人的角度来拍摄场景。比如《杀戮》中艾伦的电话，电影中艾伦的电话是影片的妙笔，艾伦的电话总在事态矛盾快进入高潮的时候响，然后事态进入一段冷却阶段。在这里，每当艾伦电话响的时候，镜头会从佩妮的脸部进入艾伦打电话的视野，每次艾伦一接电话，佩妮的表情好像被噎住似，一种情绪刚要爆发却被中途打断。从《杀戮》的镜头特写，我们可以看出当事人对事态发展的反应，这是话剧比较难达到的。话剧的镜头是从舞台对面的观众出发，它无法做到360度的特写，这种特写往往会增强表演的效果。还有一个，《杀戮》的镜头可以短暂转移到其它的舞台背景，比如洗手间和走廊，分成两个不同的舞台，这时候的镜头处理可以更好的阐述当事人的内心活动，以不同的动作线推动情节的发展。当艾伦和南希在洗手间时，佩妮和迈克可以不用顾忌对方是否在场，可以把内心的真实想法说出来。
三、舞台的道具
话剧舞台的道具一般是人工制作成的，它的出现是话剧情节的需要。《杀戮》的道具却是生活中真实存在的，就连南希的呕吐物看起来都很像真的，这种真实感会让观众感觉到自己不是在看一场电影，而是一次活生生的生活场景。电影工具所努力的方向是再现生活或虚拟现实化。
舞台的道具一般是用来增强舞台表演的效果，或者用来隐喻某种存在，比如人物的面具和服装，这些道具的存在可以代表丰富的意思，让观众看到这类道具的出现，就知道演员的背景和性格。话剧舞台的道具是让虚拟的观念真实化，它是现实和虚拟的连接面。
在《杀戮》中，我们会发现一切都是现实的，观众无需去解读影片中存在的任何物件。它们就是真实，真实到可以出现仓鼠这一活生生的存在，这是话剧无法比拟的。话剧舞台的存在决定了话剧不能奢侈到照搬现实，但是《杀戮》的电影可以，这种仿真学的运用是电影常用的技法，它让影片的一切存在看起来合乎现实生活，让观众认为这一切的发生是真实的。仿真学运用的经典之作如《楚门的世界》和《黑客帝国》之类。《杀戮》可以看作是仿真学下的话剧，它的道具一切都可以看作真实的，不像话剧的舞台道具，观众不能接受它的真实性，话剧道具的存在只是让观众更加方便地去阅读话剧本身内部的精神世界，话剧道具的存在是让观众忘却现实的存在，从而进入精神层面中。
四、结语
人类文明中的暴力因子没有随文明的进化而退化，相反它从简单的肉体伤害进化成精神上的伤害。语言在西方神话文明中占有重要的地位，西方神灵的创世中，就有关于语言的威力。言语上他人的伤害，有时候比单纯的暴力还来得残忍，影片的佩妮虽然看到野蛮人的肉体暴力，却忘记身为文明人的语言，正所谓祸从口出。小小一间客厅成为软暴力的风暴中心，处理孩子间的打架问题衍生出关于人生价值观的问题，其中语言对人身的攻击更是让在场者深受其害。作为事件爆发的孩子和仓鼠在影片的结尾却是好好的，孩子们依旧是哥们，仓鼠还是很好的在生活，只有大人们陷入泥潭中无法自拔。
参考文献
龚金平 《“电影本性”的沉浮—新中国至今话剧的电影改编研究》 中央戏剧学院学报《戏剧》2008.2
作者简介
庄焕明，杭州师范大学弘一大师·丰子恺研究中心。