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从舞蹈发展史上看，中国古典舞自诞生以来，由简单模仿戏曲舞蹈动作，到摸索、探寻自己独特的表现形式，直到成为一门日臻完美的独立的舞蹈艺术，走过了一条艰难曲折的道路。
通过研究中国古典舞的发展历程，我们发现，过去我们主要着眼于对戏曲舞蹈中武舞的学习，却忽略了文舞的表现力。由此，我认为有必要再回过头来客观地分析戏曲文舞可能给予中国古典舞的支持和帮助。
当代的中国古典舞，是在独立于戏曲艺术之后又不断完善的新古典舞。它的发展曾经面临着两种选择：一是一切依据传统形式按部就班，固步自封，我们称其为保守主义；二是根本脱离传统，盲目创新，凭空臆造，以现代主义取代传统。实践证明，以上两种做法都有失偏颇，并不利于中国古典舞的长远发展。因此，对中国古典舞深层结构作理论思考，还应从戏曲舞蹈入手来加以探讨。
戏曲舞蹈即戏曲身段，是戏曲塑造舞台形象的主要手段。作为一门综合性艺术，戏曲拥有唱、做、念、打等多种表演手段来表现生活。当然，每一出戏在唱、做、念、打中并不可能是平均地表演，于是就有了侧重表演的文戏与侧重武打的武戏之分。从而舞蹈也必然有了文舞与武舞的区别。文戏以唱为主，以舞为辅；武戏则以舞为主，以唱为辅。普通观众往往爱看武戏，因为武戏有各种各样的技巧，样式颇多，舞姿丰富，可以烘托气氛，这也是中国古典舞在借鉴戏曲时以武戏为主的原因之一。然而，表演技巧固然很重要，但它并不是表演的全部。真正考查一个演员的全面素质，则应更多地注重文舞中的内涵及审美价值。在戏曲中，武戏的最高表演境界是武戏文唱。文舞更能表现人物的内在感情、演员的修养和推动表演向更高层次的艺术境界迈进。在文舞中，通过演员的举手投足都可以看出演员的艺术功底和艺术修养。极平常的表演动作，艺术名家做会别有一番丰韵，常给观众一种物化之外的审美享受。著名昆剧演员白云生说：“‘丰韵’两个字的涵义是描写了个人种种神情体态的美。善于表演的人，动作有韵味，静止不动时也有韵味，俗话说：‘这个人站着也美，坐着也美，怎么看都美……’一个演员在台上的一举一动，能叫人百看不厌，这就叫俊美。”再如戏曲泰斗梅兰芳先生在《贵妃醉酒》中的大量身段表演可以说是文舞的典型代表。其中的每个动作无处不美，舞姿成画，美不胜收，把一个雍容华贵的贵妃刻画得惟妙惟肖。其中，他充分运用了扇子与水袖进行曲线造型，使每个身段动作都能单独成画。如托按掌弓箭步式，两手成左右两个弧形，这种三面身型两个弧圆的构图，使身段具有挺拔的曲线美，而且造型显得妩媚俏丽，给人以“腰如垂柳欲曼舞”之感。总之，他通过“形之于外”的外部动作进行艺术上的美化处理，使之充分地歌舞化和节奏化，从而磨练、沉淀成为一种赏心悦目的文舞动作，表现出“轻如蝶、美如凤”的特点。正如他所说：“在舞台上的一切动作都要照顾到姿态上的美。一伸指，一抬足的姿式，都可成为可以雕塑的独立塑像。”
中国古典舞以武舞为基础发展的进程中也应遵循这一审美原则。可是在实践中，在今天的教学和艺术创作中，中国古典舞在课堂组合训练以及舞蹈的编排上，往往偏执于纯功能的练习和技巧的展现，缺乏的正是这典雅细腻、精致秀美的成份和文舞中那文化的内涵自然。在此需要进一步说明的是，我们站在中国古典舞已然发展到今天的角度，以继续发展的眼光回过头来再看戏曲舞蹈中文舞的独特性并不意味着要完全照搬戏曲舞蹈，而是用我们今天青年人的眼睛来认识戏曲舞蹈中文舞的美之所在、精之所存。很好地借鉴和吸收更多的精华为我所用，这对于中国古典舞的发展是具有长远意义的。下面从表演和服饰两方面进行具体阐述。
一、 表演
戏曲行当分生、旦、净、丑四种。为了论述的方便和准确，下面以旦行中的青衣为例。青衣是旦行中最重要的一支，主要扮演庄重的青年、中年妇女，因其扮演的角色常穿青色褶子而得名。青衣的文舞表演可谓温婉细腻、韵味十足。如扬剧《鸿雁捎书》中的王宝钏，是个苦守寒窑十八年的忠贞女子，她通过一系列连贯流畅的动作语言，准确表达了她对男主人公薛平贵的一往情深和万分思念的内心世界。戏中，王宝钏用文舞中的细小动作表现了她独自在武家坡挖野菜，忽然眼前一亮，一个白袍军官骑马跑过，以为薛郎回来，惊喜万分，当知并非薛郎时，又以强烈的舞蹈动作表现出无限失望的情感。突然听到雁叫，她灵机一动，想到让大雁为她传信，这时用双手在胸前急速绞动，一连串的文舞动作把她焦急的心理刻画得淋漓尽致。又如昆曲《游园惊梦》，当杜丽娘唱及“原来春心无处不飞悬”这一句时，杜丽娘从台左侧向后走圆场至台中心，迈右步身子往后微闪，左手按鬓转身回看，退左步，身不蹲，右手从裙子上将花枝拈起，然后轻轻从胸前扬，向身右旁将花枝丢开，接着左手抚胸站定，唱“恰便是花似人心向好处牵”，两眼微眨，向远处望去。这一瞬间，眼波流动，光艳照人，把看似平凡的动作点染成了一个令人神往的“特写”。这里的闪腰、转身回看和轻轻丢开花枝的动作，具有很大的感染力，其独特的处理更显示出身段的质感和量感。文舞中这样的身段表演可谓处处可见。事实上，在戏曲舞台上所呈现的文舞本身也是一种优美的舞蹈，即写字、闻花、喂鸡等等生活场景的表演都带有浓郁的舞蹈感和舞蹈的雕塑感。不仅如此，就连角色情感的表现也带有舞蹈的意味，即所谓“眉飞色舞”。中国戏曲理论家阿甲指出：“戏曲表演不仅是形体动作有舞蹈，感情也是舞蹈性质的，戏曲舞蹈在文舞中之所以具有无穷魅力，就在于情与形的统一，这是神韵的基础。这种基础与适当的眼神、气息以及戏曲身段特有风格、韵味的结合便产生了动人的神韵。”钟嵘说：“气之动物，物之感人，故摇落性情，形诸舞咏。”因此，情是形的灵魂，形是情的形式，精、神相遇仅具可感性，情、神只有与形结合，才具有可视性，这与中国古典舞所要求的“形、神、劲、律”相一致。戏曲文舞表演通过舞蹈化，把生活、感情、人物化为流动的线条，形成形体动作的各种程式。因此，对戏曲舞蹈艺术的借鉴可以使我们在舞蹈表演中加强艺术感染力和审美魅力。我们通过实例也不难看出，舞蹈中的《梁祝》《宝莲灯》《文成公主》《江河水》《新婚别》等剧目，往往感人之处也正是体现了文舞之美。相反，有些优秀剧目有动作虽然做得十分到位，但却不能打动观众，问题也正是表演者缺乏戏曲舞蹈中文舞的表现力。
二、服饰
我们去看传统戏曲的演出时，大幕一开，台上只有一道素幕作为背景，似乎十分单调。可当演员一上场，舞台上立即呈现出引人注目的绚丽色彩。这种反差源于戏曲演员的气质和独特的戏曲服饰。戏曲服饰不仅能够塑造人物形象，它还起着美化舞台、帮助舞蹈、暗示环境等多方面的作用，是戏曲演员用来塑造形象的一个重要辅助手段。戏曲的靠旗、纱帽翅、大带、蟒袍、雉尾和厚底靴等，在戏曲舞台上无一不是舞蹈的工具。如京剧名演员徐小香和关肃霜，就能利用靠旗杆作为打出手的舞蹈工具。优秀的表演艺术家还经常在一些紧要关头使服饰成为表现人物心理、精神状态的特殊的艺术手段。如《走麦城》一剧，演至刮骨疗毒一场，关羽一方面袒臂疗伤，一方面神态自若地与马良下棋，只见盔头上的珠球轻轻抖动、飒飒作响，使观众更加认识到关羽的大无畏精神。这是戏曲艺术所特有的美感享受之一。此外，文舞中水袖的运用也是千变万化。洁白的水袖，延伸和强调了手的动作性和舞蹈美，它像书法家笔下的长锋起落转折，刚劲洒脱，纵横得势，飘逸如飞，折袖、翻袖、搭袖、甩、抛、绕、片、收等花样翻新，舞姿横生。如程砚秋的表演，一对雪白的水袖有着丰富的“语言”。他在运用中，有时用逆笔的方法，把水袖旋转绞紧，随后又用顺笔的方法把它弹动散开。这双水袖，除作为艺术语言以描写人物的生动神情之外，还给人以线条的、蕴含有韵律形式美的美感享受，同时也给中国古典舞水袖的运用提供了借鉴的范本。
从总体来看，戏曲服饰似乎是从头到脚包裹得严严实实，这与舞蹈服装所强调的“露、透、瘦”大相径庭。但在戏曲舞蹈中，全面“武装”的服装在观众看来并没觉得多余，反而觉得是一种美的愉悦。相反，在舞蹈中如果一味要求舞蹈演员的服装要越透越好，离开了人物的特定情景和典型环境，单纯强调舞蹈服装的特殊性，有时甚至会破坏应有的舞蹈效果。舞蹈是依靠人体动作语言表现人类的情感，这本是无可厚非。但如果说只有“露、透、瘦”的服装才能突出舞蹈的表现力，而忽视服饰在舞蹈中的重要性和“画龙点睛”的作用，相反会使舞蹈质量大打折扣。事实也是如此，戏曲文舞中服饰所显示出的高贵、典雅的美以及由服饰带来的高超技巧，正是中国漫长的历史进程中凝聚下来的宝贵财富和美学思想。
通过上文对戏曲舞蹈在文舞的表演和服饰的阐述，可使我们认识到戏曲舞蹈中有许多精华值得去继续挖掘与借鉴。戏曲舞蹈作为中国古典舞的来源之一，是以“戏曲化的舞蹈”和“舞蹈化的戏曲”的形态展现在我们面前，我们如果视而不见或浅谈辄止，只能是一无所得。只有透彻地了解戏曲艺术的本质特征，才能正确地吸收其传统中的精华部分，用以发展中国古典舞，如完美的身韵就是一个很好的例证。身韵从戏曲舞蹈中发展而来，它的出现大大增强了古典舞的表现力。其实，中国古典舞在发展的历史进程中，曾关注过戏曲舞蹈中的文舞，如“旁提漫步”这个体现女性魅力的典型动作就是从文舞中提炼出来的。如果我们对文舞能够进行更加深入地探讨和研究，或许将会产生像身韵一样的刀具舞和服饰舞，那将为中国古典舞开辟了一个新的广阔的天空。中国古典舞是把戏曲中的“唱、念”去之，只留下“做”与“打”，这也正是中国古典舞近年来重视技术、技巧，而缺少诸如文舞中的细腻表演的重要原因。殊不知，“真正的艺术必然包含技术，而技术并不等于艺术。”（引自《回过头来再看戏曲舞蹈》）技术、技巧只是基础，还不是表演艺术本身，它只是使表演者具备一种丰富的表现力而已。唐满城在教学法中曾说盖叫天认为走出来难，因为那是“无技之技”，是只有悟性才能掌握的，不是硬练出来的。唐满城老师创造的“公子咏叹”即是这一类舞蹈，在“无技”中要有很高的技术才能完成，这是文舞的一种典型。它的艺术魅力也恰恰在于平淡之中出清奇，潇洒中显神韵。这是和欣赏“跳、转、翻”有完全不同的感受。
历史步入今天，中国古典舞已处于向“高、精、尖”方向发展阶段，但继承传统，广收博采永远是中国古典舞发展的推动力。对戏曲文舞充分加以借鉴与学习，可以使中国古典舞发展从此步入一个崭新的发展领域。
作者单位：中国戏曲学院表演系
通过研究中国古典舞的发展历程，我们发现，过去我们主要着眼于对戏曲舞蹈中武舞的学习，却忽略了文舞的表现力。由此，我认为有必要再回过头来客观地分析戏曲文舞可能给予中国古典舞的支持和帮助。
当代的中国古典舞，是在独立于戏曲艺术之后又不断完善的新古典舞。它的发展曾经面临着两种选择：一是一切依据传统形式按部就班，固步自封，我们称其为保守主义；二是根本脱离传统，盲目创新，凭空臆造，以现代主义取代传统。实践证明，以上两种做法都有失偏颇，并不利于中国古典舞的长远发展。因此，对中国古典舞深层结构作理论思考，还应从戏曲舞蹈入手来加以探讨。
戏曲舞蹈即戏曲身段，是戏曲塑造舞台形象的主要手段。作为一门综合性艺术，戏曲拥有唱、做、念、打等多种表演手段来表现生活。当然，每一出戏在唱、做、念、打中并不可能是平均地表演，于是就有了侧重表演的文戏与侧重武打的武戏之分。从而舞蹈也必然有了文舞与武舞的区别。文戏以唱为主，以舞为辅；武戏则以舞为主，以唱为辅。普通观众往往爱看武戏，因为武戏有各种各样的技巧，样式颇多，舞姿丰富，可以烘托气氛，这也是中国古典舞在借鉴戏曲时以武戏为主的原因之一。然而，表演技巧固然很重要，但它并不是表演的全部。真正考查一个演员的全面素质，则应更多地注重文舞中的内涵及审美价值。在戏曲中，武戏的最高表演境界是武戏文唱。文舞更能表现人物的内在感情、演员的修养和推动表演向更高层次的艺术境界迈进。在文舞中，通过演员的举手投足都可以看出演员的艺术功底和艺术修养。极平常的表演动作，艺术名家做会别有一番丰韵，常给观众一种物化之外的审美享受。著名昆剧演员白云生说：“‘丰韵’两个字的涵义是描写了个人种种神情体态的美。善于表演的人，动作有韵味，静止不动时也有韵味，俗话说：‘这个人站着也美，坐着也美，怎么看都美……’一个演员在台上的一举一动，能叫人百看不厌，这就叫俊美。”再如戏曲泰斗梅兰芳先生在《贵妃醉酒》中的大量身段表演可以说是文舞的典型代表。其中的每个动作无处不美，舞姿成画，美不胜收，把一个雍容华贵的贵妃刻画得惟妙惟肖。其中，他充分运用了扇子与水袖进行曲线造型，使每个身段动作都能单独成画。如托按掌弓箭步式，两手成左右两个弧形，这种三面身型两个弧圆的构图，使身段具有挺拔的曲线美，而且造型显得妩媚俏丽，给人以“腰如垂柳欲曼舞”之感。总之，他通过“形之于外”的外部动作进行艺术上的美化处理，使之充分地歌舞化和节奏化，从而磨练、沉淀成为一种赏心悦目的文舞动作，表现出“轻如蝶、美如凤”的特点。正如他所说：“在舞台上的一切动作都要照顾到姿态上的美。一伸指，一抬足的姿式，都可成为可以雕塑的独立塑像。”
中国古典舞以武舞为基础发展的进程中也应遵循这一审美原则。可是在实践中，在今天的教学和艺术创作中，中国古典舞在课堂组合训练以及舞蹈的编排上，往往偏执于纯功能的练习和技巧的展现，缺乏的正是这典雅细腻、精致秀美的成份和文舞中那文化的内涵自然。在此需要进一步说明的是，我们站在中国古典舞已然发展到今天的角度，以继续发展的眼光回过头来再看戏曲舞蹈中文舞的独特性并不意味着要完全照搬戏曲舞蹈，而是用我们今天青年人的眼睛来认识戏曲舞蹈中文舞的美之所在、精之所存。很好地借鉴和吸收更多的精华为我所用，这对于中国古典舞的发展是具有长远意义的。下面从表演和服饰两方面进行具体阐述。
一、 表演
戏曲行当分生、旦、净、丑四种。为了论述的方便和准确，下面以旦行中的青衣为例。青衣是旦行中最重要的一支，主要扮演庄重的青年、中年妇女，因其扮演的角色常穿青色褶子而得名。青衣的文舞表演可谓温婉细腻、韵味十足。如扬剧《鸿雁捎书》中的王宝钏，是个苦守寒窑十八年的忠贞女子，她通过一系列连贯流畅的动作语言，准确表达了她对男主人公薛平贵的一往情深和万分思念的内心世界。戏中，王宝钏用文舞中的细小动作表现了她独自在武家坡挖野菜，忽然眼前一亮，一个白袍军官骑马跑过，以为薛郎回来，惊喜万分，当知并非薛郎时，又以强烈的舞蹈动作表现出无限失望的情感。突然听到雁叫，她灵机一动，想到让大雁为她传信，这时用双手在胸前急速绞动，一连串的文舞动作把她焦急的心理刻画得淋漓尽致。又如昆曲《游园惊梦》，当杜丽娘唱及“原来春心无处不飞悬”这一句时，杜丽娘从台左侧向后走圆场至台中心，迈右步身子往后微闪，左手按鬓转身回看，退左步，身不蹲，右手从裙子上将花枝拈起，然后轻轻从胸前扬，向身右旁将花枝丢开，接着左手抚胸站定，唱“恰便是花似人心向好处牵”，两眼微眨，向远处望去。这一瞬间，眼波流动，光艳照人，把看似平凡的动作点染成了一个令人神往的“特写”。这里的闪腰、转身回看和轻轻丢开花枝的动作，具有很大的感染力，其独特的处理更显示出身段的质感和量感。文舞中这样的身段表演可谓处处可见。事实上，在戏曲舞台上所呈现的文舞本身也是一种优美的舞蹈，即写字、闻花、喂鸡等等生活场景的表演都带有浓郁的舞蹈感和舞蹈的雕塑感。不仅如此，就连角色情感的表现也带有舞蹈的意味，即所谓“眉飞色舞”。中国戏曲理论家阿甲指出：“戏曲表演不仅是形体动作有舞蹈，感情也是舞蹈性质的，戏曲舞蹈在文舞中之所以具有无穷魅力，就在于情与形的统一，这是神韵的基础。这种基础与适当的眼神、气息以及戏曲身段特有风格、韵味的结合便产生了动人的神韵。”钟嵘说：“气之动物，物之感人，故摇落性情，形诸舞咏。”因此，情是形的灵魂，形是情的形式，精、神相遇仅具可感性，情、神只有与形结合，才具有可视性，这与中国古典舞所要求的“形、神、劲、律”相一致。戏曲文舞表演通过舞蹈化，把生活、感情、人物化为流动的线条，形成形体动作的各种程式。因此，对戏曲舞蹈艺术的借鉴可以使我们在舞蹈表演中加强艺术感染力和审美魅力。我们通过实例也不难看出，舞蹈中的《梁祝》《宝莲灯》《文成公主》《江河水》《新婚别》等剧目，往往感人之处也正是体现了文舞之美。相反，有些优秀剧目有动作虽然做得十分到位，但却不能打动观众，问题也正是表演者缺乏戏曲舞蹈中文舞的表现力。
二、服饰
我们去看传统戏曲的演出时，大幕一开，台上只有一道素幕作为背景，似乎十分单调。可当演员一上场，舞台上立即呈现出引人注目的绚丽色彩。这种反差源于戏曲演员的气质和独特的戏曲服饰。戏曲服饰不仅能够塑造人物形象，它还起着美化舞台、帮助舞蹈、暗示环境等多方面的作用，是戏曲演员用来塑造形象的一个重要辅助手段。戏曲的靠旗、纱帽翅、大带、蟒袍、雉尾和厚底靴等，在戏曲舞台上无一不是舞蹈的工具。如京剧名演员徐小香和关肃霜，就能利用靠旗杆作为打出手的舞蹈工具。优秀的表演艺术家还经常在一些紧要关头使服饰成为表现人物心理、精神状态的特殊的艺术手段。如《走麦城》一剧，演至刮骨疗毒一场，关羽一方面袒臂疗伤，一方面神态自若地与马良下棋，只见盔头上的珠球轻轻抖动、飒飒作响，使观众更加认识到关羽的大无畏精神。这是戏曲艺术所特有的美感享受之一。此外，文舞中水袖的运用也是千变万化。洁白的水袖，延伸和强调了手的动作性和舞蹈美，它像书法家笔下的长锋起落转折，刚劲洒脱，纵横得势，飘逸如飞，折袖、翻袖、搭袖、甩、抛、绕、片、收等花样翻新，舞姿横生。如程砚秋的表演，一对雪白的水袖有着丰富的“语言”。他在运用中，有时用逆笔的方法，把水袖旋转绞紧，随后又用顺笔的方法把它弹动散开。这双水袖，除作为艺术语言以描写人物的生动神情之外，还给人以线条的、蕴含有韵律形式美的美感享受，同时也给中国古典舞水袖的运用提供了借鉴的范本。
从总体来看，戏曲服饰似乎是从头到脚包裹得严严实实，这与舞蹈服装所强调的“露、透、瘦”大相径庭。但在戏曲舞蹈中，全面“武装”的服装在观众看来并没觉得多余，反而觉得是一种美的愉悦。相反，在舞蹈中如果一味要求舞蹈演员的服装要越透越好，离开了人物的特定情景和典型环境，单纯强调舞蹈服装的特殊性，有时甚至会破坏应有的舞蹈效果。舞蹈是依靠人体动作语言表现人类的情感，这本是无可厚非。但如果说只有“露、透、瘦”的服装才能突出舞蹈的表现力，而忽视服饰在舞蹈中的重要性和“画龙点睛”的作用，相反会使舞蹈质量大打折扣。事实也是如此，戏曲文舞中服饰所显示出的高贵、典雅的美以及由服饰带来的高超技巧，正是中国漫长的历史进程中凝聚下来的宝贵财富和美学思想。
通过上文对戏曲舞蹈在文舞的表演和服饰的阐述，可使我们认识到戏曲舞蹈中有许多精华值得去继续挖掘与借鉴。戏曲舞蹈作为中国古典舞的来源之一，是以“戏曲化的舞蹈”和“舞蹈化的戏曲”的形态展现在我们面前，我们如果视而不见或浅谈辄止，只能是一无所得。只有透彻地了解戏曲艺术的本质特征，才能正确地吸收其传统中的精华部分，用以发展中国古典舞，如完美的身韵就是一个很好的例证。身韵从戏曲舞蹈中发展而来，它的出现大大增强了古典舞的表现力。其实，中国古典舞在发展的历史进程中，曾关注过戏曲舞蹈中的文舞，如“旁提漫步”这个体现女性魅力的典型动作就是从文舞中提炼出来的。如果我们对文舞能够进行更加深入地探讨和研究，或许将会产生像身韵一样的刀具舞和服饰舞，那将为中国古典舞开辟了一个新的广阔的天空。中国古典舞是把戏曲中的“唱、念”去之，只留下“做”与“打”，这也正是中国古典舞近年来重视技术、技巧，而缺少诸如文舞中的细腻表演的重要原因。殊不知，“真正的艺术必然包含技术，而技术并不等于艺术。”（引自《回过头来再看戏曲舞蹈》）技术、技巧只是基础，还不是表演艺术本身，它只是使表演者具备一种丰富的表现力而已。唐满城在教学法中曾说盖叫天认为走出来难，因为那是“无技之技”，是只有悟性才能掌握的，不是硬练出来的。唐满城老师创造的“公子咏叹”即是这一类舞蹈，在“无技”中要有很高的技术才能完成，这是文舞的一种典型。它的艺术魅力也恰恰在于平淡之中出清奇，潇洒中显神韵。这是和欣赏“跳、转、翻”有完全不同的感受。
历史步入今天，中国古典舞已处于向“高、精、尖”方向发展阶段，但继承传统，广收博采永远是中国古典舞发展的推动力。对戏曲文舞充分加以借鉴与学习，可以使中国古典舞发展从此步入一个崭新的发展领域。
作者单位：中国戏曲学院表演系