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摘要：《她比烟花寂寞》描写了著名大提琴家杰奎琳的成长过程。影片从女性的角度出发，关注女性的形象建立。拉康的镜像阶段理论描述了主体在成长中建立自我认知的过程。本文借助拉康的镜像理论，分析电影《她比烟花寂寞》中积琪琳内心自我建立的过程，从自我的认同与误认、他者对主体的作用两个方面来讨论，从而使得潜隐在电影背后的社会权力和文化内涵得以呈现，并试图总结女性群体的发展方向。
关键词：拉康;镜像理论;女性主义;她比烟花寂寞
《她比烟花寂寞》是由安德南·图克尔执导的关于英国著名大提琴家杰奎琳·杜普雷的一部传记电影。该片根据其姐姐希拉里与弟弟皮尔斯合著的传记进行改编，因此注定了这是一部以很大篇幅描写私人情感和隐私的电影，影片以杰奎琳与姐姐希拉里之间的情感关系为线索，以女性的视角展开叙述，展示了杰奎琳一生挣扎的悲剧命运。
影片向我们展示了一个与大众眼中截然不同的杰奎琳形象。她不再是优雅的、乐观的“大提琴女神”的化身，转而变得自私、乖张、狂妄。影片上映之时，也遭到了大部分杰奎琳的音乐界好友以及粉丝的抵制，他们认为这部影片在一定程度上丑化了杰奎琳的形象。而在笔者看来，同导演对于影片的处理一样，用大量艺术化的手法，摒弃了对她灿烂音乐成就的描写，使观众的注意力更多地凝视在她内心的情感变化上。我们应当关注的是一位年少得名却又英年早逝的女性，她生命中那些沉默却又等待人发问的瞬间。
从电影的名称上看（《Hilary and Jackie》）直指这是一部与姐妹二人、与女性有关的电影，在其中文译名（《她比烟花寂寞》）中的“她”并无具体代指，暗示了大时代背景下每个女性生命中寂寞的底蕴。因此，我们对主角形象的分析，其实是对女性形象的分析，以此来呼吁社会对女性群体释放更多的关注。
镜像理论由雅克·拉康在1936年在《镜子阶段》中首次提出，在1949年的《助成“我”的功能形成的镜子阶段》中再次详细阐述。自20世纪90年代起，拉康的镜像理论受到国内学者的广泛关注和引用。在镜像理论中，“拉康所构作的自我的概念，是以他所观察到的幼儿生长中的镜子阶段为出发点的”。所谓的镜子阶段是指这样一种现象，在蹒跚学步期的幼儿看到镜中的镜像时会萌生极大的兴趣。与其他灵长类动物相比，幼儿通过学样表明了辨认的存在，“他要在玩耍中证明镜中形象的种种动作与反映的环境的关系以及这复杂潜象与它重现的现实关系”。
也就是说，镜中的幼儿映像帮助幼儿完成了心理上“自我”的形成，促使幼儿开始注意自我与环境之间的关系，通过他人来完成自身形象的塑造及认同。从“镜像阶段”开始，幼儿就确立了“自我”与“他人”之间的对立。但在此阶段，“镜像仍是与自身刻有差异的外来的他人的形象”。
因此，在一定程度上，我们可以暂且将“镜像”理解成一种隐喻，它作为生活中的第三方，贯穿我们的一生，并以各种形象出现：亲人的要求、社会的规训、自我意识的反叛等，促成我们个人形象的建构。本文借助拉康的镜像理论，具体针对影片中积琪琳的形象进行发问和分析，探讨女性电影中女性形象的塑造以及其背后所隐含的社会权力。
一、“寂寞”的雏形
——自我身份的认同与误认
根据“镜像阶段”理论所说，婴儿在建立自我意识时，首先是从“误认”开始的。尚未成熟的婴儿无法完全感知世界的整体，故将镜中自己成熟的整体形象理解为自己本身，在这种“误认”的基础上，主体建立了想象中的自我认同。因此，主体是在“误认”与“认同”的互相交织中寻找“本我”。在影片中，母亲与希拉里都与杰奎琳建立了镜像关系，二人对于音乐的热爱与天赋，作为外部他者的铠甲，披在了尚未成熟的杰奎琳身上。然而，拉康认为幼儿必须从自己的外部，以疏离自身的形式接受镜像。即使那个形象给予主体以强烈的向心力与肯定感，镜像仍然是与自身刻有差异的外来他人的形象。这也就注定了杰奎琳的大提琴之路看似一帆风顺，但注定要走向悲剧的命运。
“婴儿在进入‘镜像阶段’意识到自我是个完整的个体形象之前，总是和母亲存在依赖关系。”积琪琳与希拉里自童年时期就与母亲关系亲密。导演在处理家庭人物形象时，相比于父亲与弟弟，更加着重描绘了其母亲的形象，侧面说明了在姐妹二人的成长过程中，母亲对于她们有着举足轻重的影响作用。在母亲作为他者的影响之下，积琪琳想象出一个“镜中的自我”：一个善于大提琴演奏，能与希拉里一起演出的自我形象。而得到母亲赞扬的希拉里因此成为了积琪琳的“镜像”。想要变成与姐姐一样优秀的演奏者，她不得不无时无刻地进行练习。最终在比赛中胜出，获得了比姐姐更多的荣耀，同时也获得了母亲更多的关爱。这使得她与“镜中我”建立了认同感，将其误以为成“真我”。而后，在她始终独自一人与大提琴为伴，全世界奔波演出时，她并不感觉到满足，反而说出“其实我讨厌大提琴”这样的话，此时，她发现对于自我的认同其实是一种“误认”。音乐并不是她真实的梦想，而是母亲欲望的延续。正如拉康在镜像阶段所暗示的那样，主体接纳、吸收镜像为我所用，需要一种被诱惑而幻想性地呈现出的、作为形象的外在对象的心跳。这种认同感的消逝，使作为镜像存在的大提琴音乐家之路变得迷茫，积琪琳在自我怀疑中不知所措。在此阶段，主体开始对自我进行否定和重构。
长大后的希拉里在音乐事业上频频受阻，选择投向爱情与婚姻。而作为“镜中我”存在的希拉里在收获幸福的时候使得积琪琳重新与镜像建立起认同，与丹尼陷入一段快速而又热烈的爱情之中。丹尼对于积琪琳的爱让她重新燃起对大提琴的热爱。由原来的“讨厌”转变成对大提琴说：“谢谢你，我错怪你了。”然而，这段爱情仍旧是以大提琴为基础的。当后来积琪琳发现，丹尼只是在乎她大提琴的才华，而并不真正关心她时，她再一次陷入迷茫。在此，她再一次完成對自我的认同与误认。
在拉康看来，“由于镜像的整体形象的介入，主体蒙受了某种变容，这种变容在主体上发挥了与人终身相伴的决定性力量”。积琪琳就是在这样一次又一次的认同与误认中逐渐建立主体的自我形象，然而随着镜像的介入，主体却被隐藏起来。原本的自我将在每一次误认中逐渐模糊，形成一个背离“真我”的形象。这个形象以两位女性的生活为模本来想象，通过镜像勾勒出具有时代代表性的女性形象。尽管不能将所有的原因归于他人形象的介入，但不可否认，“寂寞”的雏形已经潜移默化地存在于积琪琳心中。 二、寂寞的延续：
他者对主体建构的作用
根据拉康的理论来说，“主体经过镜像阶段，体验到只能将自己还原到外部的他人之中这种对他者的疏离”。日本学者福原泰平是这样解释的，“它将我们导入这样一种自己与他者的不可思议的关系中，即‘我’在成为自己本身之际认同的对手其实并非自己，而是他者，我为了成为真正的自己而必须舍弃自己本身，穿上他者的衣装”。在主体建构的过程中，需要不断地借助他者的认同来完成“理想自我”的塑造。影片中，她主要受到了以母亲和姐姐为代表的女性他者的影响，以及以丹尼和社会大众为代表的男性他者的影响。在此，将从这两个方面进行分析和讨论。
（一）女性的作用
影片中母亲作为同性对立者存在，给予了姐妹二人一个并不温暖，甚至互相“敌对”的家庭环境：在早期的音乐学习中，希拉里的才能高于积琪琳，经常在比赛中获得名次，这使得母亲对希拉里宠爱有加，而面对想要与姐姐一同上台演出的积琪琳，母亲以“这是乐队，不是巴士！”“以后再不准你参加，你想要上台，就要同你姐姐奏的一样好！”而否定了童年时期的积琪琳。然而，在积琪琳后来居上，并取得更高的成就时，母亲的生活重心开始向积琪琳偏移，为了方便妹妹学习大提琴买了车，而车内部的狭小空间对于演奏长笛的姐姐来说并不方便。这种明显的差异对待使得二人内心萌发出对安全感的极度渴望。这也导致了姐姐希拉里的自我否定，具体表现为放弃音乐事业，将长笛作为爱好，选择回归平凡的家庭生活，隐居乡下。而母亲对积琪琳的重视，反而成为了一种压力，年纪尚轻就奔波在外的积琪琳举目无亲，对家人的思念之情只能通过闻熟悉的衣物味道才可以缓解。对母爱的索求，成为她开始大提琴之路的原因，然而选择大提琴却又成为亲情缺席的理由。这种畸形的教育方式，在积琪琳内心埋下了一颗不安定的种子，这也为她后來要求姐姐同意让她与基华发生性关系埋下了伏笔。母亲的影响，让对家庭的依恋、对爱的渴望成为姐妹二人一生所无法避开的追求。
（二）男性的作用
而丹尼的出现，恰好填补了失意时期积琪琳脆弱的内心。二人的爱情虽在一定程度上缓解了主角与大提琴的关系，但同时，在这种渴望寻求他者认同的过程中，积琪琳也成为了妥协和被改造的一方。从她换上“丹尼送的”但不合适的衣服开始，她就换上了他者的衣装。为了丹尼改变宗教、改变口音。在二人相遇时，积琪琳谈到丹尼患有一种可通过身体接触传染的疾病，这也为二人的结局做了隐喻和铺垫：关系越紧密，就越容易感染，从而覆盖掉原有的身体。内心并不喜欢安排音乐会的她，为了丹尼，排满了档期。二人性格也有着极大的差异，丹尼重视名利，在二人的亲密时刻，依然炫耀地讨论自己获得过的奖章。而积琪琳则在乎的是自己能够使蒙西小姐流泪。这种差异性在积琪琳不断的妥协中被忽视，直到她的身体患病，他者对主体的改变成为永久性的损伤。主体对他者的依赖，使自身被迫受镜像诱惑，而不断被他者剥夺属于自己的权利。在明白丹尼对自己并不是真爱后，积琪琳只能陷入巨大的无助中。在最后一场音乐会上，导演用对比鲜艳的黑红配色，身穿黑色礼服的积琪琳被丹尼抱下舞台，乐团缓缓退下，犹如一场肃穆的葬礼，祭奠的正是逝去的、自我的积琪琳。
除了以丈夫角色出现的基华和丹尼之外，影片对于男性角色的描写是非常模糊的。但这并不意味着男性对于人物命运是没有作用的。相反男性作为一种“不在场”，时刻影响着主角的命运发展。导演也正是通过这样的手法，让我们深刻体会时代下女性的无形压力。在影片中，赠予积琪琳“大卫杜夫”琴的是位男性，同时也是借男性之口告诉她：“有了这把琴，你足够得到全天下。”而姐妹二人的音乐事业是否被认可，都是借由男性之口来告知的。在影片中，主角的成长始终受到社会的规训与注视。在与丹尼结婚时，导演也借助各种报纸的报道来展现，积琪琳的生活是被社会所注视的，并不属于自我。
（三）女性形象的完成
导演基于女性视角的传记进行改编，正是希望拉近观众与女性之间的关系。在影片中，姐妹二人时刻作为彼此的对照组进行展示，同时又作为命运共同体出现。希拉里对于的妹妹要求一再满足，除了基于彼此深厚的姐妹情谊之外，更像是一种对理想中的自由付出，也如同自古以来的旧传统因自身对其自我意识的摧毁所带来的歉意和内疚。姐姐放弃音乐，回归家庭，成为标准的传统意义上的女性形象，这与她的本意是相违背的。因此，在希拉里的内心深处，放弃音乐是不得已的选择。这就导致在一定意义上，积琪琳成为了希拉里心中“理想”的形象，她对于妹妹的维护，也成为了她对自我的补偿。
同时，在影片后半部分，积琪琳患病卧床时，也是希拉里以一种母亲的形象出现，环抱着她，以安慰婴儿的方式轻轻拍打。影片通过这样的方式告诉观众，男性并不能给予女性真正的出路，女性最后的救赎仍然在女性身上完成。
三、结语
本文借助拉康的镜像理论，探讨了影片中积琪琳形象的建构过程中的影响因素，审视了个人与家庭、社会环境之间的关系，将电影中角色的悲剧原因归结于在家庭环境、社会背景等因素的作用下，自我身份的迷失和瓦解。《她比烟花寂寞》并不单指生理意义上的形单影只，而是一个正在被自我意识唤醒的身体，正遭受着社会与历史长久以来的规训所带来的迷茫与困惑。如同影片最后的时空对话那样：成年的积琪琳在饱经风霜之后，跨越时空，对处于童年时期的自己说：“完全没事，不用发愁。”这句话既是积琪琳对未经干扰的自我告慰，又是导演借角色之口在时代发展下对女性关注的期许。
导演选择从女性的角度出发，注重女性的情感体验。因此，影片中姐妹二人所受到的由他人带来的无声影响和改变，在一定意义上成为大时代下女性群体共同的命运走向，二人的妥协挣扎也成为女性群体的挣扎。从拉康的镜像理论来探讨影片中的女性形象，更能体现出成长过程中主体与他者之间密不可分的关系，将二人的痛苦聚焦到对社会的追问、对文化的思索，引起社会对于女性群体成长时内心情感变化的关注。
参考文献：
[1]关键.拉康镜像视域下自我身份的建构——《狗十三》中李玩的成长历程探析[J].采写编，2020（4）：170-171.
[2]杨文.音乐电影《她比烟花寂寞》的女性主义[J].电影文学，2017（6）：133-135.
[3]福原泰平.拉康镜像阶段[M].王小峰，李濯凡，译.石家庄：河北教育出版社，2002.
[4]拉康.拉康选集[M].褚孝泉，译.上海：上海三联书店，2001：90.
[5]李芬.他者对楚门自我的塑造：从拉康的镜像理论看《楚门的世界》[J].中南财经政法大学研究生学报，2009（4）：102-104.
[6]赵丽丽.大他者作用下主体身份的缺失——解读《一个人的朝圣》中哈罗德之痛[J].太原师范学院学报（社会科学版），2017（4）：102-104.
[7]岑甜.以镜像理论解读电影《狗十三》[J].视听，2020（7）：80-82.
关键词：拉康;镜像理论;女性主义;她比烟花寂寞
《她比烟花寂寞》是由安德南·图克尔执导的关于英国著名大提琴家杰奎琳·杜普雷的一部传记电影。该片根据其姐姐希拉里与弟弟皮尔斯合著的传记进行改编，因此注定了这是一部以很大篇幅描写私人情感和隐私的电影，影片以杰奎琳与姐姐希拉里之间的情感关系为线索，以女性的视角展开叙述，展示了杰奎琳一生挣扎的悲剧命运。
影片向我们展示了一个与大众眼中截然不同的杰奎琳形象。她不再是优雅的、乐观的“大提琴女神”的化身，转而变得自私、乖张、狂妄。影片上映之时，也遭到了大部分杰奎琳的音乐界好友以及粉丝的抵制，他们认为这部影片在一定程度上丑化了杰奎琳的形象。而在笔者看来，同导演对于影片的处理一样，用大量艺术化的手法，摒弃了对她灿烂音乐成就的描写，使观众的注意力更多地凝视在她内心的情感变化上。我们应当关注的是一位年少得名却又英年早逝的女性，她生命中那些沉默却又等待人发问的瞬间。
从电影的名称上看（《Hilary and Jackie》）直指这是一部与姐妹二人、与女性有关的电影，在其中文译名（《她比烟花寂寞》）中的“她”并无具体代指，暗示了大时代背景下每个女性生命中寂寞的底蕴。因此，我们对主角形象的分析，其实是对女性形象的分析，以此来呼吁社会对女性群体释放更多的关注。
镜像理论由雅克·拉康在1936年在《镜子阶段》中首次提出，在1949年的《助成“我”的功能形成的镜子阶段》中再次详细阐述。自20世纪90年代起，拉康的镜像理论受到国内学者的广泛关注和引用。在镜像理论中，“拉康所构作的自我的概念，是以他所观察到的幼儿生长中的镜子阶段为出发点的”。所谓的镜子阶段是指这样一种现象，在蹒跚学步期的幼儿看到镜中的镜像时会萌生极大的兴趣。与其他灵长类动物相比，幼儿通过学样表明了辨认的存在，“他要在玩耍中证明镜中形象的种种动作与反映的环境的关系以及这复杂潜象与它重现的现实关系”。
也就是说，镜中的幼儿映像帮助幼儿完成了心理上“自我”的形成，促使幼儿开始注意自我与环境之间的关系，通过他人来完成自身形象的塑造及认同。从“镜像阶段”开始，幼儿就确立了“自我”与“他人”之间的对立。但在此阶段，“镜像仍是与自身刻有差异的外来的他人的形象”。
因此，在一定程度上，我们可以暂且将“镜像”理解成一种隐喻，它作为生活中的第三方，贯穿我们的一生，并以各种形象出现：亲人的要求、社会的规训、自我意识的反叛等，促成我们个人形象的建构。本文借助拉康的镜像理论，具体针对影片中积琪琳的形象进行发问和分析，探讨女性电影中女性形象的塑造以及其背后所隐含的社会权力。
一、“寂寞”的雏形
——自我身份的认同与误认
根据“镜像阶段”理论所说，婴儿在建立自我意识时，首先是从“误认”开始的。尚未成熟的婴儿无法完全感知世界的整体，故将镜中自己成熟的整体形象理解为自己本身，在这种“误认”的基础上，主体建立了想象中的自我认同。因此，主体是在“误认”与“认同”的互相交织中寻找“本我”。在影片中，母亲与希拉里都与杰奎琳建立了镜像关系，二人对于音乐的热爱与天赋，作为外部他者的铠甲，披在了尚未成熟的杰奎琳身上。然而，拉康认为幼儿必须从自己的外部，以疏离自身的形式接受镜像。即使那个形象给予主体以强烈的向心力与肯定感，镜像仍然是与自身刻有差异的外来他人的形象。这也就注定了杰奎琳的大提琴之路看似一帆风顺，但注定要走向悲剧的命运。
“婴儿在进入‘镜像阶段’意识到自我是个完整的个体形象之前，总是和母亲存在依赖关系。”积琪琳与希拉里自童年时期就与母亲关系亲密。导演在处理家庭人物形象时，相比于父亲与弟弟，更加着重描绘了其母亲的形象，侧面说明了在姐妹二人的成长过程中，母亲对于她们有着举足轻重的影响作用。在母亲作为他者的影响之下，积琪琳想象出一个“镜中的自我”：一个善于大提琴演奏，能与希拉里一起演出的自我形象。而得到母亲赞扬的希拉里因此成为了积琪琳的“镜像”。想要变成与姐姐一样优秀的演奏者，她不得不无时无刻地进行练习。最终在比赛中胜出，获得了比姐姐更多的荣耀，同时也获得了母亲更多的关爱。这使得她与“镜中我”建立了认同感，将其误以为成“真我”。而后，在她始终独自一人与大提琴为伴，全世界奔波演出时，她并不感觉到满足，反而说出“其实我讨厌大提琴”这样的话，此时，她发现对于自我的认同其实是一种“误认”。音乐并不是她真实的梦想，而是母亲欲望的延续。正如拉康在镜像阶段所暗示的那样，主体接纳、吸收镜像为我所用，需要一种被诱惑而幻想性地呈现出的、作为形象的外在对象的心跳。这种认同感的消逝，使作为镜像存在的大提琴音乐家之路变得迷茫，积琪琳在自我怀疑中不知所措。在此阶段，主体开始对自我进行否定和重构。
长大后的希拉里在音乐事业上频频受阻，选择投向爱情与婚姻。而作为“镜中我”存在的希拉里在收获幸福的时候使得积琪琳重新与镜像建立起认同，与丹尼陷入一段快速而又热烈的爱情之中。丹尼对于积琪琳的爱让她重新燃起对大提琴的热爱。由原来的“讨厌”转变成对大提琴说：“谢谢你，我错怪你了。”然而，这段爱情仍旧是以大提琴为基础的。当后来积琪琳发现，丹尼只是在乎她大提琴的才华，而并不真正关心她时，她再一次陷入迷茫。在此，她再一次完成對自我的认同与误认。
在拉康看来，“由于镜像的整体形象的介入，主体蒙受了某种变容，这种变容在主体上发挥了与人终身相伴的决定性力量”。积琪琳就是在这样一次又一次的认同与误认中逐渐建立主体的自我形象，然而随着镜像的介入，主体却被隐藏起来。原本的自我将在每一次误认中逐渐模糊，形成一个背离“真我”的形象。这个形象以两位女性的生活为模本来想象，通过镜像勾勒出具有时代代表性的女性形象。尽管不能将所有的原因归于他人形象的介入，但不可否认，“寂寞”的雏形已经潜移默化地存在于积琪琳心中。 二、寂寞的延续：
他者对主体建构的作用
根据拉康的理论来说，“主体经过镜像阶段，体验到只能将自己还原到外部的他人之中这种对他者的疏离”。日本学者福原泰平是这样解释的，“它将我们导入这样一种自己与他者的不可思议的关系中，即‘我’在成为自己本身之际认同的对手其实并非自己，而是他者，我为了成为真正的自己而必须舍弃自己本身，穿上他者的衣装”。在主体建构的过程中，需要不断地借助他者的认同来完成“理想自我”的塑造。影片中，她主要受到了以母亲和姐姐为代表的女性他者的影响，以及以丹尼和社会大众为代表的男性他者的影响。在此，将从这两个方面进行分析和讨论。
（一）女性的作用
影片中母亲作为同性对立者存在，给予了姐妹二人一个并不温暖，甚至互相“敌对”的家庭环境：在早期的音乐学习中，希拉里的才能高于积琪琳，经常在比赛中获得名次，这使得母亲对希拉里宠爱有加，而面对想要与姐姐一同上台演出的积琪琳，母亲以“这是乐队，不是巴士！”“以后再不准你参加，你想要上台，就要同你姐姐奏的一样好！”而否定了童年时期的积琪琳。然而，在积琪琳后来居上，并取得更高的成就时，母亲的生活重心开始向积琪琳偏移，为了方便妹妹学习大提琴买了车，而车内部的狭小空间对于演奏长笛的姐姐来说并不方便。这种明显的差异对待使得二人内心萌发出对安全感的极度渴望。这也导致了姐姐希拉里的自我否定，具体表现为放弃音乐事业，将长笛作为爱好，选择回归平凡的家庭生活，隐居乡下。而母亲对积琪琳的重视，反而成为了一种压力，年纪尚轻就奔波在外的积琪琳举目无亲，对家人的思念之情只能通过闻熟悉的衣物味道才可以缓解。对母爱的索求，成为她开始大提琴之路的原因，然而选择大提琴却又成为亲情缺席的理由。这种畸形的教育方式，在积琪琳内心埋下了一颗不安定的种子，这也为她后來要求姐姐同意让她与基华发生性关系埋下了伏笔。母亲的影响，让对家庭的依恋、对爱的渴望成为姐妹二人一生所无法避开的追求。
（二）男性的作用
而丹尼的出现，恰好填补了失意时期积琪琳脆弱的内心。二人的爱情虽在一定程度上缓解了主角与大提琴的关系，但同时，在这种渴望寻求他者认同的过程中，积琪琳也成为了妥协和被改造的一方。从她换上“丹尼送的”但不合适的衣服开始，她就换上了他者的衣装。为了丹尼改变宗教、改变口音。在二人相遇时，积琪琳谈到丹尼患有一种可通过身体接触传染的疾病，这也为二人的结局做了隐喻和铺垫：关系越紧密，就越容易感染，从而覆盖掉原有的身体。内心并不喜欢安排音乐会的她，为了丹尼，排满了档期。二人性格也有着极大的差异，丹尼重视名利，在二人的亲密时刻，依然炫耀地讨论自己获得过的奖章。而积琪琳则在乎的是自己能够使蒙西小姐流泪。这种差异性在积琪琳不断的妥协中被忽视，直到她的身体患病，他者对主体的改变成为永久性的损伤。主体对他者的依赖，使自身被迫受镜像诱惑，而不断被他者剥夺属于自己的权利。在明白丹尼对自己并不是真爱后，积琪琳只能陷入巨大的无助中。在最后一场音乐会上，导演用对比鲜艳的黑红配色，身穿黑色礼服的积琪琳被丹尼抱下舞台，乐团缓缓退下，犹如一场肃穆的葬礼，祭奠的正是逝去的、自我的积琪琳。
除了以丈夫角色出现的基华和丹尼之外，影片对于男性角色的描写是非常模糊的。但这并不意味着男性对于人物命运是没有作用的。相反男性作为一种“不在场”，时刻影响着主角的命运发展。导演也正是通过这样的手法，让我们深刻体会时代下女性的无形压力。在影片中，赠予积琪琳“大卫杜夫”琴的是位男性，同时也是借男性之口告诉她：“有了这把琴，你足够得到全天下。”而姐妹二人的音乐事业是否被认可，都是借由男性之口来告知的。在影片中，主角的成长始终受到社会的规训与注视。在与丹尼结婚时，导演也借助各种报纸的报道来展现，积琪琳的生活是被社会所注视的，并不属于自我。
（三）女性形象的完成
导演基于女性视角的传记进行改编，正是希望拉近观众与女性之间的关系。在影片中，姐妹二人时刻作为彼此的对照组进行展示，同时又作为命运共同体出现。希拉里对于的妹妹要求一再满足，除了基于彼此深厚的姐妹情谊之外，更像是一种对理想中的自由付出，也如同自古以来的旧传统因自身对其自我意识的摧毁所带来的歉意和内疚。姐姐放弃音乐，回归家庭，成为标准的传统意义上的女性形象，这与她的本意是相违背的。因此，在希拉里的内心深处，放弃音乐是不得已的选择。这就导致在一定意义上，积琪琳成为了希拉里心中“理想”的形象，她对于妹妹的维护，也成为了她对自我的补偿。
同时，在影片后半部分，积琪琳患病卧床时，也是希拉里以一种母亲的形象出现，环抱着她，以安慰婴儿的方式轻轻拍打。影片通过这样的方式告诉观众，男性并不能给予女性真正的出路，女性最后的救赎仍然在女性身上完成。
三、结语
本文借助拉康的镜像理论，探讨了影片中积琪琳形象的建构过程中的影响因素，审视了个人与家庭、社会环境之间的关系，将电影中角色的悲剧原因归结于在家庭环境、社会背景等因素的作用下，自我身份的迷失和瓦解。《她比烟花寂寞》并不单指生理意义上的形单影只，而是一个正在被自我意识唤醒的身体，正遭受着社会与历史长久以来的规训所带来的迷茫与困惑。如同影片最后的时空对话那样：成年的积琪琳在饱经风霜之后，跨越时空，对处于童年时期的自己说：“完全没事，不用发愁。”这句话既是积琪琳对未经干扰的自我告慰，又是导演借角色之口在时代发展下对女性关注的期许。
导演选择从女性的角度出发，注重女性的情感体验。因此，影片中姐妹二人所受到的由他人带来的无声影响和改变，在一定意义上成为大时代下女性群体共同的命运走向，二人的妥协挣扎也成为女性群体的挣扎。从拉康的镜像理论来探讨影片中的女性形象，更能体现出成长过程中主体与他者之间密不可分的关系，将二人的痛苦聚焦到对社会的追问、对文化的思索，引起社会对于女性群体成长时内心情感变化的关注。
参考文献：
[1]关键.拉康镜像视域下自我身份的建构——《狗十三》中李玩的成长历程探析[J].采写编，2020（4）：170-171.
[2]杨文.音乐电影《她比烟花寂寞》的女性主义[J].电影文学，2017（6）：133-135.
[3]福原泰平.拉康镜像阶段[M].王小峰，李濯凡，译.石家庄：河北教育出版社，2002.
[4]拉康.拉康选集[M].褚孝泉，译.上海：上海三联书店，2001：90.
[5]李芬.他者对楚门自我的塑造：从拉康的镜像理论看《楚门的世界》[J].中南财经政法大学研究生学报，2009（4）：102-104.
[6]赵丽丽.大他者作用下主体身份的缺失——解读《一个人的朝圣》中哈罗德之痛[J].太原师范学院学报（社会科学版），2017（4）：102-104.
[7]岑甜.以镜像理论解读电影《狗十三》[J].视听，2020（7）：80-82.