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1857年，波德莱尔因出版《恶之花》引起轩然大波，被告上法庭。法庭从社会道德出发，认为波德莱尔对恶作了如实的描述，从而冒犯了公共道德。后世的批评家则往往倾向于区分艺术和社会道德。通过对波德莱尔诗歌艺術特点的分析以及对波德莱尔“恶”的多种含义的探讨，可以得出：波德莱尔坚持审美高于道德，并最终形成对美的崇拜，而从波德莱尔的作品看，对美的崇拜最终会走向厌倦。
恶; 道德; 审美; 厌倦
I565074A010410
1857年，法国文学史见证了两部杰作以及两场诉讼①。当年福楼拜（Gustave Flaubert， 1821—1880）出版了《包法利夫人》（ Madame Bovary ）。该书当时被看作淫秽之作，福楼拜由此被告上了法庭，所幸最终指控未被法官接受。
同年6月，波德莱尔出版（Charles Baudelaire， 1821—1867）诗集《恶之花》（ Les fleurs du Mal ）。诗集也引起了轩然大波。一些报刊文章对诗集中的几首诗（尤其是涉及宗教及女同性恋主题的）表示愤慨。第二帝国内政部最终也将《恶之花》、波德莱尔及出版商告上了法庭。波德莱尔的罪名和福楼拜一模一样：冒犯宗教道德以及冒犯公共道德和风化。代表国家起诉他们的检察官是同一个人。两人辩护律师的辩护词也按照几乎同样的逻辑。波德莱尔认为自己很有可能像福楼拜一样得到开释。
8月20日，案件在司法宫开庭。出乎众人意料的是，整个案件的审理在一天内就结束了。针对起诉的第一条罪名，即冒犯宗教道德，法官认为不能成立，故不予审理。而有关冒犯公共道德和风化的罪名，法官裁决指控成立，因为作品中有“淫秽和不道德的段落和表达法”。结果，波德莱尔被判处罚金300法郎，两位出版商各自处罚金100法郎，同时，责令从《恶之花》中删除6首诗：《首饰》（“Les Bijoux ”）、《忘川》（“Le Léthé”）、《致一位太快活的女郎》（“A Celle qui est trop gaie”）、《被诅咒的女人》（“Femmes damnées”）、《累斯博斯》（“Lesbos”）、《吸血鬼的变形》（“Les Métamorphoses du Vampire ”）。②
1949年，在曾经担任纽伦堡国际军事法庭法官的法国最高法院大法官法尔科（Robert Falco）的努力下，最高法院重新审理了1857年的案件，最终为波德莱尔平了反。一般的文学史叙事，都把这一类案件说成是政府的丑闻，是政治权力对创作自由的侵害。
一
在1857年法国的判决词中出现的一个词，或许会令如今的读者感到有些诧异。法官们之所以判定《恶之花》冒犯公共道德及社会风化罪成立，是因为他们认为波德莱尔的诗作“用某种粗俗且有伤风化的现实主义”（un réalisme grossier et offensant pour la pudeur ）来刺激感官。 Oeuvres complètes ， volume 5， op. cit. ， p. 357.
在我们熟悉的文学史教科书中，十九世纪的主要文学风格与流派，据说是浪漫主义和现实主义。按照某种进步的历史观念，浪漫主义是对十八世纪古典主义的反动。浪漫主义者反对静态美的概念，反对僵化固定的艺术形式对生动活泼之内容的约束，反对理性对情感的统辖。浪漫主义者还鄙视资产者（Bourgeois）庸常的生活世界和社会现实，往往将目光投向久远的过去（比如中世纪）或者遥远的异域，以及远离尘嚣的大自然。在被归于浪漫主义的文学作品中，诗歌往往居多。浪漫主义作为一种思潮，还影响了音乐、美术等领域，甚至促发艺术家创作“综合艺术”的努力。而现实主义，又在相当大的程度上源于对浪漫主义的不满。现实主义者对社会现实有更多的关怀，更关注当下的世界，主张如实地刻画描绘世间的面貌和人物的遭际，反对无谓的空想。十九世纪伟大的小说家们，大抵都被划进现实主义者之列。若更细致地区分，还有批判现实主义、社会主义现实主义等更为进步的潮流。一般的文学史和文学批评，大概都不会认为波德莱尔的艺术风格是现实主义的，我们会说他开启了象征主义诗歌的方向，更多的时候，会把他定位为现代主义的先驱。
法官不是文学史家或文学批评家。法官口中的“现实主义”，自然也不是指某种文学风格。法官们所做的是依据法律“依据1819年5月17日之法律第8条、1819年5月26日之法律第26条;同样依据刑法典第463条。” Ibid.、为了维护公共道德和社会秩序而对波德莱尔作品所做的“集体性社会阅读”（ a collective “social reading”）Michèle Hannoosh， “Reading the Trial of the Fleurs du Mal ”， The Modern Language Review ， 2011， 106（2）， p. 376.，因而所反映的是当时那个时代主流社会（或者说资产者）的道德观念，尤其是文学艺术作品与社会道德风尚之间的关系。在十九世纪的法国，文学作品因道德问题会受到审判。福楼拜和波德莱尔的案件，绝非仅有Alexander Zévaès， Les Procès littéraires aux XIX e siècle ， Perrin， 1924， p. 384， n. 36.。多数的定罪，均与这种“现实主义”有关，即“没有节制地描述生活中的丑恶，疏忽了作品的道德教化作用，容易使心灵软弱者受到感染，起而效尤”。
《恶之花》问世百年以后，人们或许不再将这样的“现实主义”帽子套在波德莱尔头上，更多关注的是波德莱尔的诗歌艺术及其美学追求。和其他艺术领域（如音乐、绘画等）一样，人们似乎更在乎的是，比起前人来，波德莱尔带来了哪些新的东西，开辟了哪些新的角度，能让我们领略诗歌的美。 人们首先会提到的是波德莱尔的“感应”（correspondances）和“通感”（synaesthesia）观念，两者密不可分。前者指的是宇宙万物有着普遍且隐秘的联系，是一个有生命的整体，各部分之间能够相互交流。世界不是一团纯粹服从物理法则的无趣质料。这当然不算是个新观念。在西方思想的传统中，无论是新柏拉图主义还是赫尔墨斯主义，都对此有过精致详尽的表述。更晚近，对波德莱尔有更直接影响的，则有瑞典神秘主义者斯威登堡（Emanuel Swedenborg， 1688—1772）。由斯威登堡经康德到浪漫派，这样的观念到了十九世纪已相当普遍。在反对近代机械论世界观方面，波德莱尔与上一代浪漫主义诗人是一致的。《恶之花》最初几首诗中，体现的便是相对乐观的对自然的憧憬。当然，诗集后面更多也更具波德莱尔特色的诗，又使得他和浪漫主义者之间判然有别。
如果说“感应”指的是世间万物之间内在的联系，而“通感”则是人们对不同事物的不同感知觉有相通之处。因此“通感”是“感应”的必然推论。不同感官对世界的感知之所以能够互相打通，是因为事物之间有着多重、隐秘的内在联系。我们来看看波德莱尔那首题为《感应》（“Correspondances”）的十四行詩，前两个四行诗节（quatrains）说的就是自然万物的相互联系：
La Nature est un temple où de vivants piliers Laissent parfois sortir de confuses paroles; L’homme y passe travers des forêts de symboles Qui l’observent avec des regards familiers.
Comme de longs échos qui de loin se confondent Dans une ténébreuse et profonde unité， Vaste comme la nuit et comme la clarté， Les parfums， les couleurs et les sons se répondent.
自然是一座神殿，有活的立柱不时发出些模糊不清的言词;行人走过，穿越那象征的林地它露出亲切的目光将他关注。
仿佛悠长的回声远远地混进某个幽暗而又深邃的统一体，广袤如黑夜又如光一般明晰，芳香、色彩和声音均相互感应。②③ Les fleurs du mal ， op. cit .， p. 17; p. 17; p. 16. 本文诗歌译文均由笔者译出。
第一句诗就告诉我们，自然具有神性，其中的事物是有生命的活物。在自然与人这一古老的关系中，这个“行人”（l’homme qui passe）能够感受到“亲切的目光”（des regards familiers）。中文“亲切”或许还不足以传递原文familier所带有的“家庭”（famille）的含义：人和世界属于同一个家庭。
值得注意的是，这里的自然不是自在的自然：那些柱子所发出的并不是单纯的声音，而是有意义的言词（paroles）;行人所穿越的则是一片片充满了各种象征的林地（des forêts de symboles）。似乎不仅世界与人是和谐的，自然与技艺（诗艺）也已融为一体。
后两个三行诗节（tercets），则是打通不同感官之间的壁垒：
II est des parfums frais comme des chairs d’enfants， Doux comme les hautbois， verts comme les prairies， — Et d’autres， corrompus， riches et triomphants，
Ayant l’expansion des choses infinies， Comme l’ambre， le musc， le benjoin et l’encens， Qui chantent les transports de l’esprit et des sens.
有芳香新鲜如婴儿的肉一样，甜美犹如双簧管，翠绿如牧地，——还有别的，腐败、富有且得意洋洋，具有无限多事物的扩张之力，犹如琥珀、麝香、安息香等芳香，在歌唱着精神和感官的昂扬。②
这样一个具有普遍隐秘联系的世界，必然是一个有着高下等级秩序的世界。而能够通过通感来领略这些隐秘联系的人，自然只是少数人（诗人、艺术家），而不是多数人（庸众、资产者）。高和低、少数人和多数人，这两重区分是自古即有的，在波德莱尔这里也不例外。但波德莱尔的独特之处，或者说他带给现代世界的新东西，乃是这两重关系的复杂性。
二
在《恶之花》开篇第一部分《忧郁与理想》（ Spleen et Idéal ）中，列在《感应》之前的是《高升》（“lévation”）。在该诗中，诗人想象自己从物质世界的最低处“池塘”（étangs）和“低谷”（vallées）出发，逐级上升，飞过“山地”（montagnes）、“森林”（bois）和“云彩”（nuages），甚至“飞过太阳，飞过以太，飞过恒星天的边缘”（Par del le soleil， par del les éthers / Par del les confins des sphères étoilées），到达至高处。但是，这个至高处，似乎并不是某个属于神的世界——无论是犹太基督教的神，还是古代异教的诸神。他也不像前辈诗人（如但丁）那样，到达至高处之后能够获得决定性的改变。在诗的结尾，他的目的乃是理解“百花以及无言万物的语言”（Le langage des fleurs et des choses muettes）③。不管怎么说，这首诗所表达的高下格局还是清楚的：高处是美好的，低处的生活充满了忧伤。可是，《恶之花》后面有更多的诗篇，恰恰是在描绘低处，甚至卑污处的“美”。 《恶之花》的读者不难发现，在波德莱尔那里，嗅觉具有格外重要的地位。最为人所知的大约就是为有异国情调的混血女郎让娜·迪瓦尔（Jeanne Duval）所作的那些爱情诗。且不说他那些当时显得惊世骇俗的诗（比如在1857年诉讼中被责令删除的），即便上文所引的“感应”中所讨论的感应和通感，也是以嗅觉为核心和尺度：“芳香、色彩和声音均相互感应”。此处的顺序是：嗅觉、视觉、听觉视觉和听觉可以不分先后，嗅觉往往是第一位的，比如著名的“头发”（‘La chevelure’）第四节第2行：“大口畅饮芳香、音响和色彩”（A grands flots le parfum， le son et la couleur）。 Ibid. ， p. 41.。紧接着的一节三行诗，更是以嗅觉作为联通其他感官的中枢，似乎也是衡量其他感官的尺度。从嗅觉中，能够听到双簧管甜美的声音，也能看到牧场青葱翠绿的色彩。
人（以及动物）对外部世界的把握，首先依靠的是感觉。在古希腊，人们就认识到人有五种基本感觉：视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉。它们各自对应着不同的感官，各个感官各司其职，眼睛不能听，耳朵不会看亚里士多德：《论灵魂》，《灵魂论及其他》，吴寿彭译，商务印书馆，1999年，第104页。。 根据感觉器官和感觉对象的距离，大致可区分为远感觉（视觉、听觉）和近感觉（味觉、触觉）。于前者，感官和所感者之间需要有某种“间体”（介质）（419a）。于后者，并不需要这样的介质，感觉器官和所感者直接接触才能产生感觉（422a）。若从生命体自我保存的本能这一角度看，远感觉自然高于近感觉，因为有更多的预警距离和时间，可以规避外在的危险。在远感觉中，视觉被认为是最高级的感觉（429a）。视觉和听觉之所以被认为高于其他感觉，恐怕还在于它们能够把握更高级更普遍的对象：眼睛能够看到线条的比例和色彩的和谐，耳朵能够听到音调的协和，也就更贴近理智的认识活动。因此，对应于视觉和听觉的技艺（如绘画和音乐），自然高于对应于味觉和触觉的技艺（如饮食和按摩）。
嗅觉却很特别。一方面，嗅觉也需要有介质和距离，和视觉、听觉一样，感觉器官和感觉对象之间有一定的距离，尽管往往不如视觉听觉的距离大;另一方面，嗅觉似乎没有视觉听觉那么明晰纯粹，难以把握更普遍的对象。即此而言，它又和味觉触觉一样，更贴近身体而非理智。嗅觉的地位便是在远感觉和近感觉之间的居中位置，是高和低的结合。突出嗅觉，是不是意味着要突破自古以来的高下秩序？
感觉不是单纯的接受。在感觉产生的同时，会伴随着对感觉的评价：这是好的感觉，它会导向快乐，甚至美好;那是坏的感觉，它令人不适，它带来痛苦，它是丑的。在视觉和听觉中，比例、和谐的存在容易令我们相信好坏美丑有自然的依据。在味觉中，人类相当普遍地认为甜是好的，苦是坏的，而人们对甜和苦的感觉又一致。在触觉中，涉及舒适感和痛感，情况也是如此。我们语言中诸如“甜美”“痛苦”这一类的词，向我们揭示了人类感觉的普遍性，以及身体感受作为通向更高精神活动的出发点。
嗅觉则不然。诚然我们也有“香”和“臭”的概念，但不同的人对何者为香、何者为臭的看法可能截然相反。“美”可能不限于寻常人所谓的“香”，“臭”也可以是美的：前引“感应”第三节第三行中，就有各种“腐败的”（corrompus）气息。并且，相较于视觉和听觉，嗅觉更带有动物性，更加与野性的冲动有关，所以，在灵魂平静状态下可能令人不适的嗅觉，在迷乱中却会使人如登九霄，摆脱了平凡（亦即多数人）的屑尘。在传统的哲学以及文学艺术中，高的事物往往与视觉、听觉相联系。将嗅觉作为第一位的感觉，优先于视觉和听觉，将导向对高和低（以及少数人和多数人）之关系的重新定义。
涉及高和低，似乎还应该提及波德莱尔艺术风格的另一个特点（这一点容易被他国读者所忽视），那就是其诗歌韵律格式之严谨传统性和内容意象创新独特性之间的张力这里所说的，仅限于其韵文诗，不包含其散文诗。。在《恶之花》中，波德莱尔常用十四行诗（如前文所引《感应》）、亚历山大体（alexandrins）等法文诗歌传统格律还有其他格律，甚至有十九世纪三十年代刚引入法国的马来诗歌格律连环体Pantoum（英文常作Pantun），如《黄昏的谐调》（“Harmonie du soir”）。。文学体裁作为一种文化传承，并不是一种和内容、意义无关的空洞形式。如奥尔巴赫（Erich Auerbach）所云，在欧洲文学传统中，按照古典的美学概念，文学作品的题材以及用于表述它们的体裁大致可分为三类：（1）伟大的、悲剧的、崇高的（great， tragic， and sublime）;（2）居中的、愉悦而无害的（middle， pleasing， and inoffensive）;（3）嘲讽的、低等的、怪诞的（ridiculous， base， and grotesque）。它们各自对应的是人类情感的等级划分Erich Auerbach， “The Aesthetic Dignity of the ‘Fleurs du Mal’”， Scenes from the Drama of European Literature ， University of Minnesota Press， 1984， p. 207.。奥尔巴赫对《恶之花》中《忧郁》第四首诗《当天空低垂沉重如一只盖子》（“Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle”）作了細致精彩的分析。他注意到，波德莱尔在该诗中采用的是亚历山大体这种传统上严肃持重、适合崇高题材的格律，但其同时却把天空比作一个锅盖;“希望”（l’Espérance）却像是一只蝙蝠（chauve-souris）在囚禁它的牢笼中拍打翅膀;在“我们的大脑深处”（au fond de nos cerveaux）一群蜘蛛（araignées）在结网。最后，“希望”失败了，“巨痛”（Angoisse）则将黑旗（drapeau noir）插在“我垂下的颅骨”（mon crane incliné） Les fleurs du mal ， op. cit. ， p. 118.。这种种意象以及所使用的词汇，在传统上都与崇高文体格格不入。这些手法体现出高和低的混合，或者更确切地说，是把传统上低的事物拉到了高的地位。 我们大致可以说，波德莱尔的艺术风格乃是用（传统意义上）“美”和“丑”，甚至“善”和“恶”的强烈对比和奇特融合来营造感官乃至意义上的刺激，以此达成某种新奇独特的“美”。
三
如今的读者，在面对《恶之花》时，大概不会像十九世纪的法官那样，因“没有节制的现实主义”而担心它对道德的危害。有不少文学专家教导我们，不能以道德善恶来衡量文学艺术作品的好坏，因为文学不必承载这样的功能。甚至有许多现代作品，可能就是游走在道德的边缘上，而我们却为之倾倒。可是，我们都知道，在西方美学史上，远如《理想国》，近如《为诗辩护》，都认为诗的主要功能就是道德教化。怎么就会有这样的变化？这样的变化是道德的败坏还是艺术的进步？对于前者，美学史告诉我们一个答案：那就是“为艺术而艺术”（l’art pour l’art）观念的兴起。对于后一个问题，另有一个更加精致的解答：对这样一些作品的道德意涵和关联，不能只看表面，要做更复杂更深入的分析，才能看出其中更为精深的道德含义，发现它们其实并不违背道德，反而可能是提出了更高、更纯粹、更真诚的道德理想。
一百多年来，关于《恶之花》以及波德莱尔其人与道德的关系，大抵也经历了这样一些过程。十九世纪五十年代，《恶之花》甫推出，时人多为之震动：他竟敢将“恶”和“美”联系在一起，他是要鼓吹恶吗？他是个恶棍？1857年的诉讼以及法庭的判决，所反映的很大程度上便是普通民众的直接感受，尽管文学艺术界多数人反对这一判决，并担保波德莱尔在道德原则上并无瑕疵。
此后，人们开始努力寻找《恶之花》以及波德莱尔本人积极的道德意义，挖掘《恶之花》以及散文诗《巴黎的忧郁》（ Le Spleen de Paris ）中对下层人士、穷人、老人、弱势群体的同情。比如《暮光》（“Le Crépuscule du soir”）中在 “劳动了一天后”，黄昏能够安慰“为剧烈的痛苦所折磨的心灵/眉头紧锁的顽强学者/倒在床上佝偻的工人”（Les esprits que dévore une douleur sauvage， / Le savant obstiné dont le front s’alourdit， /Et l’ouvrier courbé qui regagne son lit）;与之相对应的诗《晨光》（“Le Crépuscule du matin”）中“女乞丐们，拖着瘦弱冰冷的乳房”（Les pauvresses ， tranant leurs seins maigres et froids），“产妇的痛苦”（les douleurs des femmes en gésine），以及“济贫院深处的濒死之人”（Et les agonisants dans le fond des hospices）。再如《巴黎的忧郁》之《蛋糕》（“Le Gteau”）中从来没有见过像样的面包，为了一块他们以为的“蛋糕”而互相打得头破血流的两个乡下孩子Baudelaire， Oeuvres complètes ， volume 3， Le Spleen de Paris， Le jeune enchanteur ， 1926， pp. 4548.。
有人从《恶之花》这一标题的来历来探讨波德莱尔的用意。据他们说，“恶之花”（Fleurs du Mal）这一名称，是波德莱尔的作家朋友伊波利特·巴布（Hippolyte Babou）所建议的。诗集的原名是（或者应该是）《忧郁与理想》（即现诗集的第一部分），它所要表达的是善和恶的冲突以及人类的苦难Cf. Ernest Raynaud， Baudelaire et la religion du dandysme ， Mercure de France， 1918， p. 7. 亦见《波德莱尔传》，董强译，上海人民出版社，2007年，第425页。。
沿着这一思路，还可以进一步分析法文mal一词的多层含义。在法文中，名词mal从词源上是来自形容词mal，后者又来自拉丁文malus。它指的是“坏的状态”，原本并不必然带有道德意义，但在长期的语用中，自然就和道德、宗教联系在一起。其实这种情况在各种语言中都是一样的。名词mal则是形容词mal的实体化。它首先指的是“身体上坏的状态”，亦即“疼痛”。比如我们说“J’ai mal la tête”（我头痛）。由身体生理上的“疼痛”，可扩展延伸至心理、精神上的“痛苦”“不幸”，这时它的同义词是malheur。照这样看，《恶之花》就是一部“痛苦之花、不幸之花”（Les fleurs du malheur）。上文所提的对各种穷困人士的描述，均可作如是解。问题在于，这些关注社会公义、同情弱者遭受的作品是波德莱尔最重要、最典型的诗作吗？
其次，mal的另一个含义则是指造成前一种mal的原因，往往指的就是疾病。此时其含义近乎maladie。这是多数评论者所认同的理解：《恶之花》所描绘的，是一些丑陋、病态的事物，但诗人的天才却将它们转化为美，而美无关乎道德。《恶之花》是病态的花，一方面它是病，另一方面，它又很美。这种理解，首先保住了fleurs du mal这一矛盾修辞法（oxymoron）带给人们的冲击力：丑的病和美的花之间奇妙的结合。其次，它也避开了以当时诉讼之罪名为代表的社会道德责难。并且，这种理解也能够很好地解释波德莱尔最具特色也最为人们所喜爱的那些诗篇。无怪乎这几乎是一个世纪以来文学专家和波德莱尔诗歌的爱好者们最主流的看法。同时，这种理解也更贴合各种“现代主义”的波德莱尔解释，如本雅明的“发达资本主义时代的抒情诗人”（lyric poet in the era of High Capitalism）。
如果说前一种理解着眼的是朴素的道德同情，后一种则是基于审美主义（Aestheticism）。有论者认为，在道德问题上，波德莱尔处于同情和审美主义的张力之中Cf. Edward K. Kaplan， “Baudelairean ethics”， The Cambridge Companion to Baudelaire ， Rosemary Lloyd ed.， Cambridge University Press， 2005， p. 88.。另有人则说，起初波德莱尔和现代高蹈派（Parnasse contemporain）其他成员一起反对艺术有实用的目的。如他钦佩的戈蒂埃（Théophile Gautier）及朋友邦維尔（Théodore de Banville）那样，主张“为艺术而艺术”（l’art pour l’art ）。但1848年之后，他的态度发生了彻底的转变，把“为艺术而艺术”看作“幼稚的乌托邦”（puérile utopie），认为诗人应该与同时代的人有密切的联系，“……艺术从此与道德（la morale）和实用（l’utilité）不可分” R. Jean， “Présentation”， Manuel d’histoire littéraire de la France ， collection dirigée par Pierre Abraham et Roland Desne， Tome V 1848—1913 ， coordination assurée par Claude Duchet， p. 150. Cf. Baudelaire， “Pierre Dupont”， Oeuvres complètes ， volume 2， L’art romantique ， 1925， pp. 184185. 。 正是在肯定波德莱尔强调艺术有社会道德价值这一點上，mal一词的第三种也是无论当时还是如今朴素的读者首先会想到的含义——道德上的恶——变得不可回避了。《恶之花》的散文诗姊妹篇《巴黎的忧郁》的第九篇《坏玻璃工》（“Le Mauvais vitrier”）描述了一件惊人的恶作剧。波德莱尔说，人们有时会干出不可思议的坏事，“有些恶意的精灵滑进我们心中，使我们不知不觉中照他们最荒谬的意志行事”（des Démons malicieux se glissent en nous et nous font accomplir， notre insu， leurs plus absurdes volontés） Le Spleen de Paris ， op. cit. ， p. 23.。他笔下的这个“我”（讲述者），有一天因为不能忍受马路上一个（为人们更换窗玻璃的）玻璃工刺耳的叫卖声，便心生歹念。他假意要换玻璃，骗玻璃工担着沉重的玻璃上楼，又借口玻璃工没有他所要的彩色玻璃，将其撵下楼。玻璃工踉踉跄跄扛着沉重的玻璃下楼后，他的恶意还没有得到完全的释放，便拿起一只花盆砸了下去，将可怜的玻璃工全部家当打得粉碎。
这件事当然未必真实发生，更有可能只是波德莱尔的“思想实验”，由此来探讨艺术与道德的问题。标题的第一个词便是“坏”（mauvais）。玻璃工为什么是坏的？散文诗中他没有说过任何话。我们能够看到的，只是他艰难地上楼，无助地下楼。他无疑也是社会的底层，也是受苦的人。但《坏玻璃工》显然不是一篇有关“同情”的作品。“我”责怪玻璃工，来到这些穷人的地方（des quartiers pauvres），却没有带来彩色玻璃（verres de couleurs），没有让玻璃窗使生活看上去显得美一些（fassent voir la vie en beau）。看来玻璃工是属于平庸的大众，他们没有对美的追求，也缺乏感知美的能力，甚至他们的劳作都给人带来审美上的不快。而具有这种能力的“我”，却似乎生活在比玻璃工更糟的境地。高和低、少数人和多数人的关系变得尤为复杂。
波德莱尔的这篇散文诗并不只是记叙这件恶作剧，其要点是“美”和“善”的关系。与玻璃粉碎后所呈现出的“美”相比，寻常的道德观念便不重要了。在散文诗的结尾，波德莱尔甚至说：“灵魂责罚的永恒，对于一瞬间享受过无限快乐的人又算得了什么？”（Mais qu’importe l’éternité de la damnation qui a trouvé dans une seconde l’infini de la jouissance？） Le Spleen de Paris ， op. cit. ， p. 24.审美主义和社会道德，看来终究难以兼容。并且，在波德莱尔的世界中，两者的权重显然并不对等。想要维护波德莱尔道德理想的评论家，只能将类似这样的作品解释为“伦理反讽”（ethical irony）Edward K. Kaplan， ob. cit. ， p. 95. 有关《坏玻璃工》一篇的用意，另有说法。波德莱尔作该散文诗，是针对诗人乌塞（Arsène Houssaye， 1815—1896），《巴黎的忧郁》便是题献给乌塞的。乌塞曾作一首散文诗《玻璃工之歌》（“La Chanson du vitrier”），描述了一位玻璃工如何早出晚归，四处奔波，却难以养活妻子及七个孩子。“我”又如何出于慈善之心，邀请玻璃工在酒馆喝酒。波德莱尔的散文诗似乎是反其意而用之。Cf. Sonya Stephens， Baudelaire’s Prose Poems ： The Practice and Politics of Irony ， Oxford University Press， 1999， pp. 75106. 。
晚近的学者则试图更广泛地探寻波德莱尔思想中“恶”的含义。他们在思想史上挖掘对波德莱尔产生影响的思想家，尤其关注的是十八世纪末至十九世纪初天主教思想家约瑟夫·德·迈斯特（Joseph de Maistre， 1753—1821）有关原罪的观念Cf. Damian Catani， “Notions of Evil in Baudelaire”， The Modern Language Review ， Oct.， 2007， 102（4）， p. 994; 更晚近 的可见芝加哥大学神学院教授Franoise Meltzer， “Baudelaire， Maistre， and Original Sin”， Church Life Journal ， University of Notre Dame， 2019。。众所周知，迈斯特是著名的反启蒙、反大革命、反进步观念的思想家。他对人性的看法极其悲观，认为人是彻底邪恶的，理性也不能给世界带来和平与安宁，只有靠世俗君主和教会联手，才能驯化人性的恶。波德莱尔也同样看到了人性的深渊。在1848年短暂地卷入左翼革命后，他很快就对现实政治丧失了兴趣，并在1851至1852年接触了迈斯特，产生了极大的共鸣，尽管其圈内朋友往往视迈斯特为怪物《波德莱尔传》，董强译，上海人民出版社，2007年，第356、362页。。
且不说迈斯特的理论是否一定符合基督教神学传统，要将波德莱尔的“恶”解释为“原罪”恐怕还需考虑更多的方面。因为“原罪说”之有意义，必须依赖基督教信仰最核心的概念：“拯救说”。至少我们注意到，迈斯特《论法国》开篇第一句话是：“我们都被一根柔软的链条拴在最高存在（即上帝）的宝座上，它把持着我们，却没有奴役我们。”（Nous sommes tous attachés au trne de l’Etre suprême par une chane souple， qui nous retient sans nous asservir.）Joseph de Maistre， Considérations sur la France ， J. B. Pélagaud， Imprimeur-Libraire， 1862， p. 1. 参见迈斯特：《论法国》，鲁仁译，上海人民出版社，2005年，第24页。而《恶之花》序诗中却说：“是魔鬼它拿着搬弄我们的线！”（C’est le Diable qui tient les fils qui nous remuent！） Les Fleurs du mal ， op. cit .， p. 6.要想弄清这一点，看来还需要探究波德莱尔的信仰问题。 四
我们还记得，波德莱尔案件中第一个罪名是冒犯宗教道德（l’offense la morale religieuse）。《恶之花》一出版，便触动了许多人的宗教情感。焦点主要集中在《恶之花》第一版的第五部分《叛逆》（ Révolte ）上，一共有三首诗：《圣彼得的否认》（“Le Reniement de Saint Pierre”）、《亚伯和该隐》（“Abel et Can”）以及《献给撒旦的连祷》（“Les Litanies de Satan”）。在法庭上，帝国检察官还提到了第三部分《酒》（ Le Vin ）中的《杀手的酒》（“Le Vin de l’assassin”）。
在《圣彼得的否认》中，波德莱尔将耶稣刻画为纯粹的人而非上帝之子。而在耶稣受难之时，上帝则像一个酒足肉饱的暴君（un tyran gorgé de viandes et de vins），对人世的苦难不闻不问。亚伯与该隐是人类始祖亚当与夏娃所生的亲兄弟。按《圣经》的传统，亚伯虔信上帝，爱神胜于爱己;该隐则心中唯有自己，见亚伯为神所悦纳，便心生恼怒，残杀了亚伯。长期以来，他们兄弟便是义人和恶人的典型。在浪漫主义的传统中，该隐成了抗争者的形象。波德莱尔在这首诗中更是将亚伯的种族和该隐的种族描述为人类历史上统治阶级和被统治阶级，完全颠倒了他们的传统形象。在该诗的结尾，他甚至说“该隐的种族，要升上天庭/并将上帝摔到地上！”（Race de Can， au ciel monte / Et sur la terre jette Dieu！）连祷文原是天主教礼仪的一种，以反复吟诵的方式祈求耶稣、圣母及诸圣徒。波德莱尔则将它用在撒旦头上，将撒旦说成是“遭流放的王者”（Prince de l’exil）、“人类苦难的疗治者”（Guérisseur），并模仿《垂怜经》（ Kyrie Eleison ），一次次吁请撒旦“垂怜我长久的苦难！”（O Satan， prends pitié de ma longue misère！）
时人据此认定，波德莱尔背离了天主教，而从事邪恶的撒旦崇拜（Le satanisme）。但法官对此却并不在意，认为这样的指控不能成立。最后的结果我们知道，《恶之花》中“淫秽的”以及涉及女同性恋的诗篇被责令删除，献给撒旦的却原封不动保留着。非但如此，在《恶之花》1861年再版时，波德莱尔还在《献给撒旦的连祷》后面附上一段“祷告语”，其中有“荣耀和赞美都归于你，至高处的撒旦”（Gloire et louange toi， Satan， dans les hauteurs）。这件事颇令人寻味，也许法官觉得这一切都只是艺术，而非真正的信仰。“撒旦”之类，嘴上说说无伤大雅，反正它并不存在，或者说没有人会相信它存在。波德莱尔对此怎么看？在为《恶之花》第二版所作的序言中，他说：“爱上帝比相信上帝更困难。相反，对于本世纪的人，相信魔鬼比爱魔鬼更困难。所有的人都感觉到它，却没有人相信它。”（il est plus difficile d’aimer Dieu que de croire en lui. Au contraire， il est plus difficile pour les gens de ce siècle de croire au Diable que de l’aimer. Tout le monde le sent et personne n’y croit.）② Les Fleurs du mal ， op. cit .， p. 372; p. 104.这段话也许正是针对这一点。而在散文诗《慷慨的赌徒》（“Le Joueur généreux”）中，波德莱尔则说：“魔鬼最漂亮的诡计，就是劝你们相信它并不存在！”（la plus belle des ruses du diable est de vous persuader qu’il n’existe pas！）②似乎波德萊尔还是很把魔鬼当回事。
过了几十年，人们慢慢忘了波德莱尔的撒旦崇拜这回事。有人把他那些充满强烈感官冲击力的诗篇与传统天主教艺术甚至天主教教义相联系。二十世纪初，年轻的大公主义诗人费梅（Stanislas Fumet ）甚至要夺回对波德莱尔的解释权：他的波德莱尔研究专著书名就叫《我们的波德莱尔》（ Notre Baudelaire ）。他将探索恶与痛苦的波德莱尔比做下到地狱的维吉尔，认为隐藏在审美家（l’esthète）形象背后的波德莱尔是一个道德家（un moraliste）④Stanislas Fumet， Notre Baudelaire ， Plon-Nourrit et C ie ， 1926， p. 10; pp. 225237.。对于波德莱尔的尖刻、阴郁乃至耽于感官，他也认为其背后是一个纯真、贞节的灵魂。在波德莱尔的绝望中，费梅看到了最纯粹的十字架标志（un signe de croix plus pur）④。
持类似立场的还有深受波德莱尔影响的当代大诗人艾略特。他回顾了此前几十年人们对波德莱尔之信仰的看法：“曾经人们很严肃地对待波德莱尔的撒旦崇拜，正如现在的倾向是把波德莱尔看作是严肃的天主教徒……后一种倾向更接近真理。”T.S. Eliot， “Baudelaire”， Selected Essays ， Faber and Faber Limited， 1932， p. 383.他试图解释这两种倾向的联系：波德莱尔的撒旦崇拜，看上去是对信仰的亵渎，其实质则是对信仰的肯定，能够把人从后门带进基督教信仰。波德莱尔以其独特的激烈、大胆和真诚，清除了历代积累在基督教上的污垢。处于白茫茫一片空地上的波德莱尔，能够靠自己去发现基督教。不知是否出于偶然，这两位诗人，在为波德莱尔的“基督教信仰”背书时，都提到了教会早期的异端思想家德尔图良（Tertullian）S. Fumet， op. cit. ， p. 211; Eliot， op. cit. ， p. 384.。 并不是所有的人都认同他们对波德莱尔基督教信仰的肯定。1929年，从哥伦比亚大学毕业不久的犹太青年学者罗德斯（Solomon Alhadef Rhodes）出版了厚达700页的专著《波德莱尔对美的崇拜》（ The Cult of Beauty in Baudelaire ）。他没有把波德莱尔比作德尔图良，而是视为那位为人类盗取火种的普罗米修斯（Prometheus）。在他看来，波德莱尔用他的痛苦和艺术去寻求精神的高升和拯救，但他目的不是要回到任何一种传统宗教，而是要创立更高的神秘崇拜：对美的崇拜S.A. Rhodes， The Cult of Beauty in Baudelaire ， The Institute of French Studies， Columbia University， 1929， pp. 585586.。所以，到底是撒旦崇拜还是基督教信仰，都不是要点，正如他全书之前所引的波德莱尔的名言：“美啊，你是来自天国还是地狱，又有何妨！”（Que tu viennes du ciel ou de l’enfer， que’importe， O Beauté！）Cf. Baudelaire， “Hymne la beauté”， Les Fleurs du mal ， op. cit. ， p. 39.
更值得我们重视的无疑是奥尔巴赫。其最后一部著作《欧洲文学大戏的各场景》（ Scenes from the Drama of European Literature ）的最后一章是专门讨论波德莱尔的。在书中，他也回顾了历史上有关波德莱尔之信仰的争论。他认为，《恶之花》在古代异教世界是不可设想的，它是在基督教传统中滋养成长。但在最根本的意义上，它不同于基督教传统且与之不相容。其中最核心的问题便是，波德莱尔所寻求的并不是恩典和灵魂的永恒得救，而是感官背后的“虚无”（le Néant）。《恶之花》所表现的不是人性的谦卑，而是诗人的自我成神（apotheosis）。在波德莱尔那里，最高的仍然是审美本身Erich Auerbach， op. cit. ， pp. 218220.。
如果我们可以相信奥尔巴赫，那么将波德莱尔的“恶”解读为“原罪”，便十分不得要领。
五
看上去奥尔巴赫和罗德斯对波德莱尔的评价是一致的：波德莱尔所追求的是对美的崇拜。这种崇拜带有传统宗教（基督教）的影响，也具有传统宗教的一切力量，其对象则不是神，而是美。对于美，波德莱尔的理解也与传统完全不同。美不再是永恒肃穆的理念，不必是高高在上的理想。美，就体现在感官之中。艺术家之有别于常人，就在于他有超出常人的感官能力，在于他能够发现美，更在于他能够以新的方式重新定义美。
当美成为崇拜的对象，艺术家便是新时代的祭司，艺术活动是新宗教的礼仪，而生命则是这新祭坛上的祭品。这是一种不断革新、喜新厌旧的宗教。如果说以往的宗教都建立在某个自古以来的传统上的话，这个新的审美崇拜则力图颠覆旧传统，建立新传统，而后人则复颠覆之。这个新的宗教承诺用艺术（且唯有艺术）来拯救人。但它所依靠的则是艺术的形式。问题是，当各种艺术形式的可能性都穷尽之后，剩下的又是什么？在感官的背后，又有什么？也许就是“乃是明天，哎呀！，还得继续活着！”（ C’est que demain， helas！ il faudra vivre encore！）的哀叹《恶之花·面具》。“Le masque”， Les fleurs du mal ， op. cit. ， p. 37.。我们看到，在《恶之花》最后一部分《死亡》（ La mort ）的最后一首中，他说：“我们已厌倦此地，啊，死亡！开船吧！”（Ce pays nous ennuie， Mort！ Appareillons ！）《恶之花·旅行》。“Le masque”， Les fleurs du mal ， op. cit. ， p. 234.从《恶之花》开篇的序诗到这最后一首，ennui（厌倦）现有的多数中译本，往往将ennui译作“无聊”。这无疑会削弱原作的力量。一直纠缠着诗人。许多时候，波德莱尔喜欢将它写作首字母大写的专名形式，使它成为一个他毕生与之搏斗却终究无法胜过的怪物。我们是否可以说，这是波德莱尔最核心的概念？或许，这也是波德莱尔带给后人最大的赠礼。
波德莱尔已经诞生整整200年。近两个世纪以来，像波德莱尔这样的诗人和艺术家不断地感动我们，也塑造了我們对世界对人生的感知和评价。Ennui这个怪物，似乎非但没有被消灭，反倒越来越庞大了。半个多世纪前，同样是文学专家的奥尔巴赫说了些很奇怪的话：他希望未来波德莱尔的影响会减弱，他期待未来的几代人能够避免波德莱尔的问题和态度E. Auerbach， op. cit. ， p. 225.。他肯定会失望的。
The Baudelairean Evil： Moral or Aesthetic
XU Weixiang
School of Humanities， Tongji University， Shanghai 200092， China
In 1857， Baudelaire’s The Flowers of Evil （Les fleurs du mal） caused an uproar， and he was sued for that. The court argued from social morality that Baudelaire had offended public morality by giving a realistic description of evil. Critics of later generations， on the other hand， tend to distinguish art and social morality. By analyzing the artistic characteristics of Baudelaire’s poetry and exploring the various meanings of Baudelaire’s “evil”， it can be concluded that Baudelaire insisted on the supremacy of aesthetics over morality， and eventually formed the cult of beauty. However， the works of Baudelaire showed that such cult of beauty would eventually bring about ennui.
evil; morality; aesthetic; ennui
恶; 道德; 审美; 厌倦
I565074A010410
1857年，法国文学史见证了两部杰作以及两场诉讼①。当年福楼拜（Gustave Flaubert， 1821—1880）出版了《包法利夫人》（ Madame Bovary ）。该书当时被看作淫秽之作，福楼拜由此被告上了法庭，所幸最终指控未被法官接受。
同年6月，波德莱尔出版（Charles Baudelaire， 1821—1867）诗集《恶之花》（ Les fleurs du Mal ）。诗集也引起了轩然大波。一些报刊文章对诗集中的几首诗（尤其是涉及宗教及女同性恋主题的）表示愤慨。第二帝国内政部最终也将《恶之花》、波德莱尔及出版商告上了法庭。波德莱尔的罪名和福楼拜一模一样：冒犯宗教道德以及冒犯公共道德和风化。代表国家起诉他们的检察官是同一个人。两人辩护律师的辩护词也按照几乎同样的逻辑。波德莱尔认为自己很有可能像福楼拜一样得到开释。
8月20日，案件在司法宫开庭。出乎众人意料的是，整个案件的审理在一天内就结束了。针对起诉的第一条罪名，即冒犯宗教道德，法官认为不能成立，故不予审理。而有关冒犯公共道德和风化的罪名，法官裁决指控成立，因为作品中有“淫秽和不道德的段落和表达法”。结果，波德莱尔被判处罚金300法郎，两位出版商各自处罚金100法郎，同时，责令从《恶之花》中删除6首诗：《首饰》（“Les Bijoux ”）、《忘川》（“Le Léthé”）、《致一位太快活的女郎》（“A Celle qui est trop gaie”）、《被诅咒的女人》（“Femmes damnées”）、《累斯博斯》（“Lesbos”）、《吸血鬼的变形》（“Les Métamorphoses du Vampire ”）。②
1949年，在曾经担任纽伦堡国际军事法庭法官的法国最高法院大法官法尔科（Robert Falco）的努力下，最高法院重新审理了1857年的案件，最终为波德莱尔平了反。一般的文学史叙事，都把这一类案件说成是政府的丑闻，是政治权力对创作自由的侵害。
一
在1857年法国的判决词中出现的一个词，或许会令如今的读者感到有些诧异。法官们之所以判定《恶之花》冒犯公共道德及社会风化罪成立，是因为他们认为波德莱尔的诗作“用某种粗俗且有伤风化的现实主义”（un réalisme grossier et offensant pour la pudeur ）来刺激感官。 Oeuvres complètes ， volume 5， op. cit. ， p. 357.
在我们熟悉的文学史教科书中，十九世纪的主要文学风格与流派，据说是浪漫主义和现实主义。按照某种进步的历史观念，浪漫主义是对十八世纪古典主义的反动。浪漫主义者反对静态美的概念，反对僵化固定的艺术形式对生动活泼之内容的约束，反对理性对情感的统辖。浪漫主义者还鄙视资产者（Bourgeois）庸常的生活世界和社会现实，往往将目光投向久远的过去（比如中世纪）或者遥远的异域，以及远离尘嚣的大自然。在被归于浪漫主义的文学作品中，诗歌往往居多。浪漫主义作为一种思潮，还影响了音乐、美术等领域，甚至促发艺术家创作“综合艺术”的努力。而现实主义，又在相当大的程度上源于对浪漫主义的不满。现实主义者对社会现实有更多的关怀，更关注当下的世界，主张如实地刻画描绘世间的面貌和人物的遭际，反对无谓的空想。十九世纪伟大的小说家们，大抵都被划进现实主义者之列。若更细致地区分，还有批判现实主义、社会主义现实主义等更为进步的潮流。一般的文学史和文学批评，大概都不会认为波德莱尔的艺术风格是现实主义的，我们会说他开启了象征主义诗歌的方向，更多的时候，会把他定位为现代主义的先驱。
法官不是文学史家或文学批评家。法官口中的“现实主义”，自然也不是指某种文学风格。法官们所做的是依据法律“依据1819年5月17日之法律第8条、1819年5月26日之法律第26条;同样依据刑法典第463条。” Ibid.、为了维护公共道德和社会秩序而对波德莱尔作品所做的“集体性社会阅读”（ a collective “social reading”）Michèle Hannoosh， “Reading the Trial of the Fleurs du Mal ”， The Modern Language Review ， 2011， 106（2）， p. 376.，因而所反映的是当时那个时代主流社会（或者说资产者）的道德观念，尤其是文学艺术作品与社会道德风尚之间的关系。在十九世纪的法国，文学作品因道德问题会受到审判。福楼拜和波德莱尔的案件，绝非仅有Alexander Zévaès， Les Procès littéraires aux XIX e siècle ， Perrin， 1924， p. 384， n. 36.。多数的定罪，均与这种“现实主义”有关，即“没有节制地描述生活中的丑恶，疏忽了作品的道德教化作用，容易使心灵软弱者受到感染，起而效尤”。
《恶之花》问世百年以后，人们或许不再将这样的“现实主义”帽子套在波德莱尔头上，更多关注的是波德莱尔的诗歌艺术及其美学追求。和其他艺术领域（如音乐、绘画等）一样，人们似乎更在乎的是，比起前人来，波德莱尔带来了哪些新的东西，开辟了哪些新的角度，能让我们领略诗歌的美。 人们首先会提到的是波德莱尔的“感应”（correspondances）和“通感”（synaesthesia）观念，两者密不可分。前者指的是宇宙万物有着普遍且隐秘的联系，是一个有生命的整体，各部分之间能够相互交流。世界不是一团纯粹服从物理法则的无趣质料。这当然不算是个新观念。在西方思想的传统中，无论是新柏拉图主义还是赫尔墨斯主义，都对此有过精致详尽的表述。更晚近，对波德莱尔有更直接影响的，则有瑞典神秘主义者斯威登堡（Emanuel Swedenborg， 1688—1772）。由斯威登堡经康德到浪漫派，这样的观念到了十九世纪已相当普遍。在反对近代机械论世界观方面，波德莱尔与上一代浪漫主义诗人是一致的。《恶之花》最初几首诗中，体现的便是相对乐观的对自然的憧憬。当然，诗集后面更多也更具波德莱尔特色的诗，又使得他和浪漫主义者之间判然有别。
如果说“感应”指的是世间万物之间内在的联系，而“通感”则是人们对不同事物的不同感知觉有相通之处。因此“通感”是“感应”的必然推论。不同感官对世界的感知之所以能够互相打通，是因为事物之间有着多重、隐秘的内在联系。我们来看看波德莱尔那首题为《感应》（“Correspondances”）的十四行詩，前两个四行诗节（quatrains）说的就是自然万物的相互联系：
La Nature est un temple où de vivants piliers Laissent parfois sortir de confuses paroles; L’homme y passe travers des forêts de symboles Qui l’observent avec des regards familiers.
Comme de longs échos qui de loin se confondent Dans une ténébreuse et profonde unité， Vaste comme la nuit et comme la clarté， Les parfums， les couleurs et les sons se répondent.
自然是一座神殿，有活的立柱不时发出些模糊不清的言词;行人走过，穿越那象征的林地它露出亲切的目光将他关注。
仿佛悠长的回声远远地混进某个幽暗而又深邃的统一体，广袤如黑夜又如光一般明晰，芳香、色彩和声音均相互感应。②③ Les fleurs du mal ， op. cit .， p. 17; p. 17; p. 16. 本文诗歌译文均由笔者译出。
第一句诗就告诉我们，自然具有神性，其中的事物是有生命的活物。在自然与人这一古老的关系中，这个“行人”（l’homme qui passe）能够感受到“亲切的目光”（des regards familiers）。中文“亲切”或许还不足以传递原文familier所带有的“家庭”（famille）的含义：人和世界属于同一个家庭。
值得注意的是，这里的自然不是自在的自然：那些柱子所发出的并不是单纯的声音，而是有意义的言词（paroles）;行人所穿越的则是一片片充满了各种象征的林地（des forêts de symboles）。似乎不仅世界与人是和谐的，自然与技艺（诗艺）也已融为一体。
后两个三行诗节（tercets），则是打通不同感官之间的壁垒：
II est des parfums frais comme des chairs d’enfants， Doux comme les hautbois， verts comme les prairies， — Et d’autres， corrompus， riches et triomphants，
Ayant l’expansion des choses infinies， Comme l’ambre， le musc， le benjoin et l’encens， Qui chantent les transports de l’esprit et des sens.
有芳香新鲜如婴儿的肉一样，甜美犹如双簧管，翠绿如牧地，——还有别的，腐败、富有且得意洋洋，具有无限多事物的扩张之力，犹如琥珀、麝香、安息香等芳香，在歌唱着精神和感官的昂扬。②
这样一个具有普遍隐秘联系的世界，必然是一个有着高下等级秩序的世界。而能够通过通感来领略这些隐秘联系的人，自然只是少数人（诗人、艺术家），而不是多数人（庸众、资产者）。高和低、少数人和多数人，这两重区分是自古即有的，在波德莱尔这里也不例外。但波德莱尔的独特之处，或者说他带给现代世界的新东西，乃是这两重关系的复杂性。
二
在《恶之花》开篇第一部分《忧郁与理想》（ Spleen et Idéal ）中，列在《感应》之前的是《高升》（“lévation”）。在该诗中，诗人想象自己从物质世界的最低处“池塘”（étangs）和“低谷”（vallées）出发，逐级上升，飞过“山地”（montagnes）、“森林”（bois）和“云彩”（nuages），甚至“飞过太阳，飞过以太，飞过恒星天的边缘”（Par del le soleil， par del les éthers / Par del les confins des sphères étoilées），到达至高处。但是，这个至高处，似乎并不是某个属于神的世界——无论是犹太基督教的神，还是古代异教的诸神。他也不像前辈诗人（如但丁）那样，到达至高处之后能够获得决定性的改变。在诗的结尾，他的目的乃是理解“百花以及无言万物的语言”（Le langage des fleurs et des choses muettes）③。不管怎么说，这首诗所表达的高下格局还是清楚的：高处是美好的，低处的生活充满了忧伤。可是，《恶之花》后面有更多的诗篇，恰恰是在描绘低处，甚至卑污处的“美”。 《恶之花》的读者不难发现，在波德莱尔那里，嗅觉具有格外重要的地位。最为人所知的大约就是为有异国情调的混血女郎让娜·迪瓦尔（Jeanne Duval）所作的那些爱情诗。且不说他那些当时显得惊世骇俗的诗（比如在1857年诉讼中被责令删除的），即便上文所引的“感应”中所讨论的感应和通感，也是以嗅觉为核心和尺度：“芳香、色彩和声音均相互感应”。此处的顺序是：嗅觉、视觉、听觉视觉和听觉可以不分先后，嗅觉往往是第一位的，比如著名的“头发”（‘La chevelure’）第四节第2行：“大口畅饮芳香、音响和色彩”（A grands flots le parfum， le son et la couleur）。 Ibid. ， p. 41.。紧接着的一节三行诗，更是以嗅觉作为联通其他感官的中枢，似乎也是衡量其他感官的尺度。从嗅觉中，能够听到双簧管甜美的声音，也能看到牧场青葱翠绿的色彩。
人（以及动物）对外部世界的把握，首先依靠的是感觉。在古希腊，人们就认识到人有五种基本感觉：视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉。它们各自对应着不同的感官，各个感官各司其职，眼睛不能听，耳朵不会看亚里士多德：《论灵魂》，《灵魂论及其他》，吴寿彭译，商务印书馆，1999年，第104页。。 根据感觉器官和感觉对象的距离，大致可区分为远感觉（视觉、听觉）和近感觉（味觉、触觉）。于前者，感官和所感者之间需要有某种“间体”（介质）（419a）。于后者，并不需要这样的介质，感觉器官和所感者直接接触才能产生感觉（422a）。若从生命体自我保存的本能这一角度看，远感觉自然高于近感觉，因为有更多的预警距离和时间，可以规避外在的危险。在远感觉中，视觉被认为是最高级的感觉（429a）。视觉和听觉之所以被认为高于其他感觉，恐怕还在于它们能够把握更高级更普遍的对象：眼睛能够看到线条的比例和色彩的和谐，耳朵能够听到音调的协和，也就更贴近理智的认识活动。因此，对应于视觉和听觉的技艺（如绘画和音乐），自然高于对应于味觉和触觉的技艺（如饮食和按摩）。
嗅觉却很特别。一方面，嗅觉也需要有介质和距离，和视觉、听觉一样，感觉器官和感觉对象之间有一定的距离，尽管往往不如视觉听觉的距离大;另一方面，嗅觉似乎没有视觉听觉那么明晰纯粹，难以把握更普遍的对象。即此而言，它又和味觉触觉一样，更贴近身体而非理智。嗅觉的地位便是在远感觉和近感觉之间的居中位置，是高和低的结合。突出嗅觉，是不是意味着要突破自古以来的高下秩序？
感觉不是单纯的接受。在感觉产生的同时，会伴随着对感觉的评价：这是好的感觉，它会导向快乐，甚至美好;那是坏的感觉，它令人不适，它带来痛苦，它是丑的。在视觉和听觉中，比例、和谐的存在容易令我们相信好坏美丑有自然的依据。在味觉中，人类相当普遍地认为甜是好的，苦是坏的，而人们对甜和苦的感觉又一致。在触觉中，涉及舒适感和痛感，情况也是如此。我们语言中诸如“甜美”“痛苦”这一类的词，向我们揭示了人类感觉的普遍性，以及身体感受作为通向更高精神活动的出发点。
嗅觉则不然。诚然我们也有“香”和“臭”的概念，但不同的人对何者为香、何者为臭的看法可能截然相反。“美”可能不限于寻常人所谓的“香”，“臭”也可以是美的：前引“感应”第三节第三行中，就有各种“腐败的”（corrompus）气息。并且，相较于视觉和听觉，嗅觉更带有动物性，更加与野性的冲动有关，所以，在灵魂平静状态下可能令人不适的嗅觉，在迷乱中却会使人如登九霄，摆脱了平凡（亦即多数人）的屑尘。在传统的哲学以及文学艺术中，高的事物往往与视觉、听觉相联系。将嗅觉作为第一位的感觉，优先于视觉和听觉，将导向对高和低（以及少数人和多数人）之关系的重新定义。
涉及高和低，似乎还应该提及波德莱尔艺术风格的另一个特点（这一点容易被他国读者所忽视），那就是其诗歌韵律格式之严谨传统性和内容意象创新独特性之间的张力这里所说的，仅限于其韵文诗，不包含其散文诗。。在《恶之花》中，波德莱尔常用十四行诗（如前文所引《感应》）、亚历山大体（alexandrins）等法文诗歌传统格律还有其他格律，甚至有十九世纪三十年代刚引入法国的马来诗歌格律连环体Pantoum（英文常作Pantun），如《黄昏的谐调》（“Harmonie du soir”）。。文学体裁作为一种文化传承，并不是一种和内容、意义无关的空洞形式。如奥尔巴赫（Erich Auerbach）所云，在欧洲文学传统中，按照古典的美学概念，文学作品的题材以及用于表述它们的体裁大致可分为三类：（1）伟大的、悲剧的、崇高的（great， tragic， and sublime）;（2）居中的、愉悦而无害的（middle， pleasing， and inoffensive）;（3）嘲讽的、低等的、怪诞的（ridiculous， base， and grotesque）。它们各自对应的是人类情感的等级划分Erich Auerbach， “The Aesthetic Dignity of the ‘Fleurs du Mal’”， Scenes from the Drama of European Literature ， University of Minnesota Press， 1984， p. 207.。奥尔巴赫对《恶之花》中《忧郁》第四首诗《当天空低垂沉重如一只盖子》（“Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle”）作了細致精彩的分析。他注意到，波德莱尔在该诗中采用的是亚历山大体这种传统上严肃持重、适合崇高题材的格律，但其同时却把天空比作一个锅盖;“希望”（l’Espérance）却像是一只蝙蝠（chauve-souris）在囚禁它的牢笼中拍打翅膀;在“我们的大脑深处”（au fond de nos cerveaux）一群蜘蛛（araignées）在结网。最后，“希望”失败了，“巨痛”（Angoisse）则将黑旗（drapeau noir）插在“我垂下的颅骨”（mon crane incliné） Les fleurs du mal ， op. cit. ， p. 118.。这种种意象以及所使用的词汇，在传统上都与崇高文体格格不入。这些手法体现出高和低的混合，或者更确切地说，是把传统上低的事物拉到了高的地位。 我们大致可以说，波德莱尔的艺术风格乃是用（传统意义上）“美”和“丑”，甚至“善”和“恶”的强烈对比和奇特融合来营造感官乃至意义上的刺激，以此达成某种新奇独特的“美”。
三
如今的读者，在面对《恶之花》时，大概不会像十九世纪的法官那样，因“没有节制的现实主义”而担心它对道德的危害。有不少文学专家教导我们，不能以道德善恶来衡量文学艺术作品的好坏，因为文学不必承载这样的功能。甚至有许多现代作品，可能就是游走在道德的边缘上，而我们却为之倾倒。可是，我们都知道，在西方美学史上，远如《理想国》，近如《为诗辩护》，都认为诗的主要功能就是道德教化。怎么就会有这样的变化？这样的变化是道德的败坏还是艺术的进步？对于前者，美学史告诉我们一个答案：那就是“为艺术而艺术”（l’art pour l’art）观念的兴起。对于后一个问题，另有一个更加精致的解答：对这样一些作品的道德意涵和关联，不能只看表面，要做更复杂更深入的分析，才能看出其中更为精深的道德含义，发现它们其实并不违背道德，反而可能是提出了更高、更纯粹、更真诚的道德理想。
一百多年来，关于《恶之花》以及波德莱尔其人与道德的关系，大抵也经历了这样一些过程。十九世纪五十年代，《恶之花》甫推出，时人多为之震动：他竟敢将“恶”和“美”联系在一起，他是要鼓吹恶吗？他是个恶棍？1857年的诉讼以及法庭的判决，所反映的很大程度上便是普通民众的直接感受，尽管文学艺术界多数人反对这一判决，并担保波德莱尔在道德原则上并无瑕疵。
此后，人们开始努力寻找《恶之花》以及波德莱尔本人积极的道德意义，挖掘《恶之花》以及散文诗《巴黎的忧郁》（ Le Spleen de Paris ）中对下层人士、穷人、老人、弱势群体的同情。比如《暮光》（“Le Crépuscule du soir”）中在 “劳动了一天后”，黄昏能够安慰“为剧烈的痛苦所折磨的心灵/眉头紧锁的顽强学者/倒在床上佝偻的工人”（Les esprits que dévore une douleur sauvage， / Le savant obstiné dont le front s’alourdit， /Et l’ouvrier courbé qui regagne son lit）;与之相对应的诗《晨光》（“Le Crépuscule du matin”）中“女乞丐们，拖着瘦弱冰冷的乳房”（Les pauvresses ， tranant leurs seins maigres et froids），“产妇的痛苦”（les douleurs des femmes en gésine），以及“济贫院深处的濒死之人”（Et les agonisants dans le fond des hospices）。再如《巴黎的忧郁》之《蛋糕》（“Le Gteau”）中从来没有见过像样的面包，为了一块他们以为的“蛋糕”而互相打得头破血流的两个乡下孩子Baudelaire， Oeuvres complètes ， volume 3， Le Spleen de Paris， Le jeune enchanteur ， 1926， pp. 4548.。
有人从《恶之花》这一标题的来历来探讨波德莱尔的用意。据他们说，“恶之花”（Fleurs du Mal）这一名称，是波德莱尔的作家朋友伊波利特·巴布（Hippolyte Babou）所建议的。诗集的原名是（或者应该是）《忧郁与理想》（即现诗集的第一部分），它所要表达的是善和恶的冲突以及人类的苦难Cf. Ernest Raynaud， Baudelaire et la religion du dandysme ， Mercure de France， 1918， p. 7. 亦见《波德莱尔传》，董强译，上海人民出版社，2007年，第425页。。
沿着这一思路，还可以进一步分析法文mal一词的多层含义。在法文中，名词mal从词源上是来自形容词mal，后者又来自拉丁文malus。它指的是“坏的状态”，原本并不必然带有道德意义，但在长期的语用中，自然就和道德、宗教联系在一起。其实这种情况在各种语言中都是一样的。名词mal则是形容词mal的实体化。它首先指的是“身体上坏的状态”，亦即“疼痛”。比如我们说“J’ai mal la tête”（我头痛）。由身体生理上的“疼痛”，可扩展延伸至心理、精神上的“痛苦”“不幸”，这时它的同义词是malheur。照这样看，《恶之花》就是一部“痛苦之花、不幸之花”（Les fleurs du malheur）。上文所提的对各种穷困人士的描述，均可作如是解。问题在于，这些关注社会公义、同情弱者遭受的作品是波德莱尔最重要、最典型的诗作吗？
其次，mal的另一个含义则是指造成前一种mal的原因，往往指的就是疾病。此时其含义近乎maladie。这是多数评论者所认同的理解：《恶之花》所描绘的，是一些丑陋、病态的事物，但诗人的天才却将它们转化为美，而美无关乎道德。《恶之花》是病态的花，一方面它是病，另一方面，它又很美。这种理解，首先保住了fleurs du mal这一矛盾修辞法（oxymoron）带给人们的冲击力：丑的病和美的花之间奇妙的结合。其次，它也避开了以当时诉讼之罪名为代表的社会道德责难。并且，这种理解也能够很好地解释波德莱尔最具特色也最为人们所喜爱的那些诗篇。无怪乎这几乎是一个世纪以来文学专家和波德莱尔诗歌的爱好者们最主流的看法。同时，这种理解也更贴合各种“现代主义”的波德莱尔解释，如本雅明的“发达资本主义时代的抒情诗人”（lyric poet in the era of High Capitalism）。
如果说前一种理解着眼的是朴素的道德同情，后一种则是基于审美主义（Aestheticism）。有论者认为，在道德问题上，波德莱尔处于同情和审美主义的张力之中Cf. Edward K. Kaplan， “Baudelairean ethics”， The Cambridge Companion to Baudelaire ， Rosemary Lloyd ed.， Cambridge University Press， 2005， p. 88.。另有人则说，起初波德莱尔和现代高蹈派（Parnasse contemporain）其他成员一起反对艺术有实用的目的。如他钦佩的戈蒂埃（Théophile Gautier）及朋友邦維尔（Théodore de Banville）那样，主张“为艺术而艺术”（l’art pour l’art ）。但1848年之后，他的态度发生了彻底的转变，把“为艺术而艺术”看作“幼稚的乌托邦”（puérile utopie），认为诗人应该与同时代的人有密切的联系，“……艺术从此与道德（la morale）和实用（l’utilité）不可分” R. Jean， “Présentation”， Manuel d’histoire littéraire de la France ， collection dirigée par Pierre Abraham et Roland Desne， Tome V 1848—1913 ， coordination assurée par Claude Duchet， p. 150. Cf. Baudelaire， “Pierre Dupont”， Oeuvres complètes ， volume 2， L’art romantique ， 1925， pp. 184185. 。 正是在肯定波德莱尔强调艺术有社会道德价值这一點上，mal一词的第三种也是无论当时还是如今朴素的读者首先会想到的含义——道德上的恶——变得不可回避了。《恶之花》的散文诗姊妹篇《巴黎的忧郁》的第九篇《坏玻璃工》（“Le Mauvais vitrier”）描述了一件惊人的恶作剧。波德莱尔说，人们有时会干出不可思议的坏事，“有些恶意的精灵滑进我们心中，使我们不知不觉中照他们最荒谬的意志行事”（des Démons malicieux se glissent en nous et nous font accomplir， notre insu， leurs plus absurdes volontés） Le Spleen de Paris ， op. cit. ， p. 23.。他笔下的这个“我”（讲述者），有一天因为不能忍受马路上一个（为人们更换窗玻璃的）玻璃工刺耳的叫卖声，便心生歹念。他假意要换玻璃，骗玻璃工担着沉重的玻璃上楼，又借口玻璃工没有他所要的彩色玻璃，将其撵下楼。玻璃工踉踉跄跄扛着沉重的玻璃下楼后，他的恶意还没有得到完全的释放，便拿起一只花盆砸了下去，将可怜的玻璃工全部家当打得粉碎。
这件事当然未必真实发生，更有可能只是波德莱尔的“思想实验”，由此来探讨艺术与道德的问题。标题的第一个词便是“坏”（mauvais）。玻璃工为什么是坏的？散文诗中他没有说过任何话。我们能够看到的，只是他艰难地上楼，无助地下楼。他无疑也是社会的底层，也是受苦的人。但《坏玻璃工》显然不是一篇有关“同情”的作品。“我”责怪玻璃工，来到这些穷人的地方（des quartiers pauvres），却没有带来彩色玻璃（verres de couleurs），没有让玻璃窗使生活看上去显得美一些（fassent voir la vie en beau）。看来玻璃工是属于平庸的大众，他们没有对美的追求，也缺乏感知美的能力，甚至他们的劳作都给人带来审美上的不快。而具有这种能力的“我”，却似乎生活在比玻璃工更糟的境地。高和低、少数人和多数人的关系变得尤为复杂。
波德莱尔的这篇散文诗并不只是记叙这件恶作剧，其要点是“美”和“善”的关系。与玻璃粉碎后所呈现出的“美”相比，寻常的道德观念便不重要了。在散文诗的结尾，波德莱尔甚至说：“灵魂责罚的永恒，对于一瞬间享受过无限快乐的人又算得了什么？”（Mais qu’importe l’éternité de la damnation qui a trouvé dans une seconde l’infini de la jouissance？） Le Spleen de Paris ， op. cit. ， p. 24.审美主义和社会道德，看来终究难以兼容。并且，在波德莱尔的世界中，两者的权重显然并不对等。想要维护波德莱尔道德理想的评论家，只能将类似这样的作品解释为“伦理反讽”（ethical irony）Edward K. Kaplan， ob. cit. ， p. 95. 有关《坏玻璃工》一篇的用意，另有说法。波德莱尔作该散文诗，是针对诗人乌塞（Arsène Houssaye， 1815—1896），《巴黎的忧郁》便是题献给乌塞的。乌塞曾作一首散文诗《玻璃工之歌》（“La Chanson du vitrier”），描述了一位玻璃工如何早出晚归，四处奔波，却难以养活妻子及七个孩子。“我”又如何出于慈善之心，邀请玻璃工在酒馆喝酒。波德莱尔的散文诗似乎是反其意而用之。Cf. Sonya Stephens， Baudelaire’s Prose Poems ： The Practice and Politics of Irony ， Oxford University Press， 1999， pp. 75106. 。
晚近的学者则试图更广泛地探寻波德莱尔思想中“恶”的含义。他们在思想史上挖掘对波德莱尔产生影响的思想家，尤其关注的是十八世纪末至十九世纪初天主教思想家约瑟夫·德·迈斯特（Joseph de Maistre， 1753—1821）有关原罪的观念Cf. Damian Catani， “Notions of Evil in Baudelaire”， The Modern Language Review ， Oct.， 2007， 102（4）， p. 994; 更晚近 的可见芝加哥大学神学院教授Franoise Meltzer， “Baudelaire， Maistre， and Original Sin”， Church Life Journal ， University of Notre Dame， 2019。。众所周知，迈斯特是著名的反启蒙、反大革命、反进步观念的思想家。他对人性的看法极其悲观，认为人是彻底邪恶的，理性也不能给世界带来和平与安宁，只有靠世俗君主和教会联手，才能驯化人性的恶。波德莱尔也同样看到了人性的深渊。在1848年短暂地卷入左翼革命后，他很快就对现实政治丧失了兴趣，并在1851至1852年接触了迈斯特，产生了极大的共鸣，尽管其圈内朋友往往视迈斯特为怪物《波德莱尔传》，董强译，上海人民出版社，2007年，第356、362页。。
且不说迈斯特的理论是否一定符合基督教神学传统，要将波德莱尔的“恶”解释为“原罪”恐怕还需考虑更多的方面。因为“原罪说”之有意义，必须依赖基督教信仰最核心的概念：“拯救说”。至少我们注意到，迈斯特《论法国》开篇第一句话是：“我们都被一根柔软的链条拴在最高存在（即上帝）的宝座上，它把持着我们，却没有奴役我们。”（Nous sommes tous attachés au trne de l’Etre suprême par une chane souple， qui nous retient sans nous asservir.）Joseph de Maistre， Considérations sur la France ， J. B. Pélagaud， Imprimeur-Libraire， 1862， p. 1. 参见迈斯特：《论法国》，鲁仁译，上海人民出版社，2005年，第24页。而《恶之花》序诗中却说：“是魔鬼它拿着搬弄我们的线！”（C’est le Diable qui tient les fils qui nous remuent！） Les Fleurs du mal ， op. cit .， p. 6.要想弄清这一点，看来还需要探究波德莱尔的信仰问题。 四
我们还记得，波德莱尔案件中第一个罪名是冒犯宗教道德（l’offense la morale religieuse）。《恶之花》一出版，便触动了许多人的宗教情感。焦点主要集中在《恶之花》第一版的第五部分《叛逆》（ Révolte ）上，一共有三首诗：《圣彼得的否认》（“Le Reniement de Saint Pierre”）、《亚伯和该隐》（“Abel et Can”）以及《献给撒旦的连祷》（“Les Litanies de Satan”）。在法庭上，帝国检察官还提到了第三部分《酒》（ Le Vin ）中的《杀手的酒》（“Le Vin de l’assassin”）。
在《圣彼得的否认》中，波德莱尔将耶稣刻画为纯粹的人而非上帝之子。而在耶稣受难之时，上帝则像一个酒足肉饱的暴君（un tyran gorgé de viandes et de vins），对人世的苦难不闻不问。亚伯与该隐是人类始祖亚当与夏娃所生的亲兄弟。按《圣经》的传统，亚伯虔信上帝，爱神胜于爱己;该隐则心中唯有自己，见亚伯为神所悦纳，便心生恼怒，残杀了亚伯。长期以来，他们兄弟便是义人和恶人的典型。在浪漫主义的传统中，该隐成了抗争者的形象。波德莱尔在这首诗中更是将亚伯的种族和该隐的种族描述为人类历史上统治阶级和被统治阶级，完全颠倒了他们的传统形象。在该诗的结尾，他甚至说“该隐的种族，要升上天庭/并将上帝摔到地上！”（Race de Can， au ciel monte / Et sur la terre jette Dieu！）连祷文原是天主教礼仪的一种，以反复吟诵的方式祈求耶稣、圣母及诸圣徒。波德莱尔则将它用在撒旦头上，将撒旦说成是“遭流放的王者”（Prince de l’exil）、“人类苦难的疗治者”（Guérisseur），并模仿《垂怜经》（ Kyrie Eleison ），一次次吁请撒旦“垂怜我长久的苦难！”（O Satan， prends pitié de ma longue misère！）
时人据此认定，波德莱尔背离了天主教，而从事邪恶的撒旦崇拜（Le satanisme）。但法官对此却并不在意，认为这样的指控不能成立。最后的结果我们知道，《恶之花》中“淫秽的”以及涉及女同性恋的诗篇被责令删除，献给撒旦的却原封不动保留着。非但如此，在《恶之花》1861年再版时，波德莱尔还在《献给撒旦的连祷》后面附上一段“祷告语”，其中有“荣耀和赞美都归于你，至高处的撒旦”（Gloire et louange toi， Satan， dans les hauteurs）。这件事颇令人寻味，也许法官觉得这一切都只是艺术，而非真正的信仰。“撒旦”之类，嘴上说说无伤大雅，反正它并不存在，或者说没有人会相信它存在。波德莱尔对此怎么看？在为《恶之花》第二版所作的序言中，他说：“爱上帝比相信上帝更困难。相反，对于本世纪的人，相信魔鬼比爱魔鬼更困难。所有的人都感觉到它，却没有人相信它。”（il est plus difficile d’aimer Dieu que de croire en lui. Au contraire， il est plus difficile pour les gens de ce siècle de croire au Diable que de l’aimer. Tout le monde le sent et personne n’y croit.）② Les Fleurs du mal ， op. cit .， p. 372; p. 104.这段话也许正是针对这一点。而在散文诗《慷慨的赌徒》（“Le Joueur généreux”）中，波德莱尔则说：“魔鬼最漂亮的诡计，就是劝你们相信它并不存在！”（la plus belle des ruses du diable est de vous persuader qu’il n’existe pas！）②似乎波德萊尔还是很把魔鬼当回事。
过了几十年，人们慢慢忘了波德莱尔的撒旦崇拜这回事。有人把他那些充满强烈感官冲击力的诗篇与传统天主教艺术甚至天主教教义相联系。二十世纪初，年轻的大公主义诗人费梅（Stanislas Fumet ）甚至要夺回对波德莱尔的解释权：他的波德莱尔研究专著书名就叫《我们的波德莱尔》（ Notre Baudelaire ）。他将探索恶与痛苦的波德莱尔比做下到地狱的维吉尔，认为隐藏在审美家（l’esthète）形象背后的波德莱尔是一个道德家（un moraliste）④Stanislas Fumet， Notre Baudelaire ， Plon-Nourrit et C ie ， 1926， p. 10; pp. 225237.。对于波德莱尔的尖刻、阴郁乃至耽于感官，他也认为其背后是一个纯真、贞节的灵魂。在波德莱尔的绝望中，费梅看到了最纯粹的十字架标志（un signe de croix plus pur）④。
持类似立场的还有深受波德莱尔影响的当代大诗人艾略特。他回顾了此前几十年人们对波德莱尔之信仰的看法：“曾经人们很严肃地对待波德莱尔的撒旦崇拜，正如现在的倾向是把波德莱尔看作是严肃的天主教徒……后一种倾向更接近真理。”T.S. Eliot， “Baudelaire”， Selected Essays ， Faber and Faber Limited， 1932， p. 383.他试图解释这两种倾向的联系：波德莱尔的撒旦崇拜，看上去是对信仰的亵渎，其实质则是对信仰的肯定，能够把人从后门带进基督教信仰。波德莱尔以其独特的激烈、大胆和真诚，清除了历代积累在基督教上的污垢。处于白茫茫一片空地上的波德莱尔，能够靠自己去发现基督教。不知是否出于偶然，这两位诗人，在为波德莱尔的“基督教信仰”背书时，都提到了教会早期的异端思想家德尔图良（Tertullian）S. Fumet， op. cit. ， p. 211; Eliot， op. cit. ， p. 384.。 并不是所有的人都认同他们对波德莱尔基督教信仰的肯定。1929年，从哥伦比亚大学毕业不久的犹太青年学者罗德斯（Solomon Alhadef Rhodes）出版了厚达700页的专著《波德莱尔对美的崇拜》（ The Cult of Beauty in Baudelaire ）。他没有把波德莱尔比作德尔图良，而是视为那位为人类盗取火种的普罗米修斯（Prometheus）。在他看来，波德莱尔用他的痛苦和艺术去寻求精神的高升和拯救，但他目的不是要回到任何一种传统宗教，而是要创立更高的神秘崇拜：对美的崇拜S.A. Rhodes， The Cult of Beauty in Baudelaire ， The Institute of French Studies， Columbia University， 1929， pp. 585586.。所以，到底是撒旦崇拜还是基督教信仰，都不是要点，正如他全书之前所引的波德莱尔的名言：“美啊，你是来自天国还是地狱，又有何妨！”（Que tu viennes du ciel ou de l’enfer， que’importe， O Beauté！）Cf. Baudelaire， “Hymne la beauté”， Les Fleurs du mal ， op. cit. ， p. 39.
更值得我们重视的无疑是奥尔巴赫。其最后一部著作《欧洲文学大戏的各场景》（ Scenes from the Drama of European Literature ）的最后一章是专门讨论波德莱尔的。在书中，他也回顾了历史上有关波德莱尔之信仰的争论。他认为，《恶之花》在古代异教世界是不可设想的，它是在基督教传统中滋养成长。但在最根本的意义上，它不同于基督教传统且与之不相容。其中最核心的问题便是，波德莱尔所寻求的并不是恩典和灵魂的永恒得救，而是感官背后的“虚无”（le Néant）。《恶之花》所表现的不是人性的谦卑，而是诗人的自我成神（apotheosis）。在波德莱尔那里，最高的仍然是审美本身Erich Auerbach， op. cit. ， pp. 218220.。
如果我们可以相信奥尔巴赫，那么将波德莱尔的“恶”解读为“原罪”，便十分不得要领。
五
看上去奥尔巴赫和罗德斯对波德莱尔的评价是一致的：波德莱尔所追求的是对美的崇拜。这种崇拜带有传统宗教（基督教）的影响，也具有传统宗教的一切力量，其对象则不是神，而是美。对于美，波德莱尔的理解也与传统完全不同。美不再是永恒肃穆的理念，不必是高高在上的理想。美，就体现在感官之中。艺术家之有别于常人，就在于他有超出常人的感官能力，在于他能够发现美，更在于他能够以新的方式重新定义美。
当美成为崇拜的对象，艺术家便是新时代的祭司，艺术活动是新宗教的礼仪，而生命则是这新祭坛上的祭品。这是一种不断革新、喜新厌旧的宗教。如果说以往的宗教都建立在某个自古以来的传统上的话，这个新的审美崇拜则力图颠覆旧传统，建立新传统，而后人则复颠覆之。这个新的宗教承诺用艺术（且唯有艺术）来拯救人。但它所依靠的则是艺术的形式。问题是，当各种艺术形式的可能性都穷尽之后，剩下的又是什么？在感官的背后，又有什么？也许就是“乃是明天，哎呀！，还得继续活着！”（ C’est que demain， helas！ il faudra vivre encore！）的哀叹《恶之花·面具》。“Le masque”， Les fleurs du mal ， op. cit. ， p. 37.。我们看到，在《恶之花》最后一部分《死亡》（ La mort ）的最后一首中，他说：“我们已厌倦此地，啊，死亡！开船吧！”（Ce pays nous ennuie， Mort！ Appareillons ！）《恶之花·旅行》。“Le masque”， Les fleurs du mal ， op. cit. ， p. 234.从《恶之花》开篇的序诗到这最后一首，ennui（厌倦）现有的多数中译本，往往将ennui译作“无聊”。这无疑会削弱原作的力量。一直纠缠着诗人。许多时候，波德莱尔喜欢将它写作首字母大写的专名形式，使它成为一个他毕生与之搏斗却终究无法胜过的怪物。我们是否可以说，这是波德莱尔最核心的概念？或许，这也是波德莱尔带给后人最大的赠礼。
波德莱尔已经诞生整整200年。近两个世纪以来，像波德莱尔这样的诗人和艺术家不断地感动我们，也塑造了我們对世界对人生的感知和评价。Ennui这个怪物，似乎非但没有被消灭，反倒越来越庞大了。半个多世纪前，同样是文学专家的奥尔巴赫说了些很奇怪的话：他希望未来波德莱尔的影响会减弱，他期待未来的几代人能够避免波德莱尔的问题和态度E. Auerbach， op. cit. ， p. 225.。他肯定会失望的。
The Baudelairean Evil： Moral or Aesthetic
XU Weixiang
School of Humanities， Tongji University， Shanghai 200092， China
In 1857， Baudelaire’s The Flowers of Evil （Les fleurs du mal） caused an uproar， and he was sued for that. The court argued from social morality that Baudelaire had offended public morality by giving a realistic description of evil. Critics of later generations， on the other hand， tend to distinguish art and social morality. By analyzing the artistic characteristics of Baudelaire’s poetry and exploring the various meanings of Baudelaire’s “evil”， it can be concluded that Baudelaire insisted on the supremacy of aesthetics over morality， and eventually formed the cult of beauty. However， the works of Baudelaire showed that such cult of beauty would eventually bring about ennui.
evil; morality; aesthetic; ennui