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摘 要： 疏离斗争精神与内心体验，这是新世纪中国《西游记》改编电影的创作旨归。弱化大圣使得《西游记》改编电影放逐革命精神，转向张扬世俗欲望和讽刺人性之恶，内心戏剧性淡化则导致生命体验缺席，陈旧的喜剧手法和节奏感的缺失让电影叙事缺少风格化。《西游记》改编电影呈现的形式、美学与文化契合了重消遣轻凝思的消费文化语境。
关键词： 《西游记》改编电影;革命精神;生命体验;消遣
中图分类号： J905; J901 文献标识码： A DOI： 10.3963/j.issn.1671-6477.2019.03.0023
《西游记》电影改编是百年中国电影史的一个重要现象，1927-1931年间的古装片商业浪潮涌现了一批作品，其中有现存最早的1927但杜宇导演的《盘丝洞》。万古蟾、万籁鸣等在20世纪40～60年代创作了一系列经典动画电影，如《铁扇公主》《大闹天宫》。20世纪60年代邵氏的何梦华导演也拍摄了4部作品——《西游记》《铁扇公主》《盘丝洞》《女儿国》，以及1995年刘镇伟导演的《大话西游》。
新世纪以降，则出现了《情癫大圣》《西游·降魔篇》《西游记之大闹天宫》《西游记之大圣归来》《万万没想到：西游篇》《西游记之孙悟空三打白骨精》《西游·伏妖篇》《悟空传》《西游记之女儿国》《唐皇游地府》等电影。这些电影在形式、美学与文化上的表征值得探讨。
一、 主角易位后的革命退场
孙悟空不再是主角，这成了大多数新世纪中国《西游记》改编电影共同的叙事策略。作为新世纪《西游记》改編的滥觞之作，2005《情癫大圣》把主角改为唐僧，讲述唐僧与岳美艳的爱情故事，大圣则只在开场中出现，沦为无足轻重的角色。随后的《西游·降魔篇》《西游记之大闹天宫》《西游记之孙悟空三打白骨精》《万万没想到：西游篇》《西游记之女儿国》以唐僧、牛魔王、白骨精、捉妖师、河神为主人公。
角色转换带来叙事主题转向，“金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃”，不再以孙悟空为主角的电影无意表现抗争，而是张扬情欲、暴力、阴谋。《情癫大圣》表现唐僧情发，但故事毫不动情。《西游记之大闹天宫》是一部混乱编剧、暴力、阴谋、肉欲和明星威力堆砌的典型之作，电影讲述牛魔王大闹天宫的夺权阴谋，孙悟空则成为被利用的棋子，毫无智慧和斗争精神可言。电影“丧心病狂”的改编令人发指。《万万没想到：西游篇》不再是主人公的孙悟空不仅怕死，还有些好色，唐僧则贪生、自私。孙悟空的神通完全依赖于金丹支撑，毫无个人能力可言。正因为此，孙悟空才会说出庸俗价值观。《西游·降魔篇》配角孙悟空的抗争被如来暴力镇压，徒有宏图却无能力的唐僧则处处需要一厢情愿的段小姐和如来的鼎力相助，完全诉诸外求。段小姐以暴力征服了鱼妖，孙悟空以武力收服了猪妖，最后唐僧获得海陆空全天候的保护。诉诸外求导致电影的叙事断裂，“一刀杀并不是驱魔的真正道理，……我们要除掉他的魔性，留住他的善性”，这一诉求最终演变为简单粗暴。《西游记之孙悟空三打白骨精》主人公成了白骨精，唐僧和孙悟空成为符号化的人物。唐僧莫名舍弃普渡众生而去渡白骨精，唐僧为何牺牲自己就可以拯救白骨精也未能交代明白，而死后复生又让这场牺牲毫无悲剧感。孙悟空则失去了智慧和执着，变得糊涂幼稚。
相对于其它电影以唐僧与其它角色作为主人公，《西游·伏妖篇》演变成孙悟空和唐僧的双重变奏。两人相互憎恨、厌恶，有时也相惜相爱。在这种纠缠不清的关系中，人性之恶于焉浮现。唐僧虚伪、欺骗、虚张声势、颠倒黑白，他狐假虎威借如来神掌震慑悟空。明明是徒弟帮助了他，他却厚颜无耻说是在帮徒弟们修行。他喜欢白骨精美色又道貌岸然，不及八戒不掩饰的本能欲望。悟空则想杀死唐僧，但忌惮于如来神掌。于是他找一切能报复的机会来羞辱唐僧，如在比丘国借听话符来捉弄唐僧。于是，讽刺也就成了《西游·伏妖篇》的一个主要叙事方法。借助这一手法，《西游·伏妖篇》对人性的粗鄙和邪恶进行揭示。在电影《唐皇游地府》中，孙悟空和唐僧皆非主人公，其同样对人情世故、本能欲望进行了批判。《唐皇游地府》取材于《西游记》的第九、十、十一回，是在大闹天宫之后，西天取经之前。龙王和袁守诚赌天气结果违反天条，李世民答应救龙王却未能兑现。龙王迁怒于李世民，后者来到地府。李世民在魏征好友崔判官帮助下重返人间，选高僧西天取经。玄奘通过魏征得到了机会。电影“忠实性改编”地照搬了故事，却改动了空间背景，直接把场景设置在当代中国武汉。人物的名字没有改变，但身份成了当代都市人。
李钦彤： 革命和生命的双重疏离唯有《西游记之大圣归来》依旧以孙悟空作为主角，并召唤孙悟空的抗争精神。为手印所封的孙悟空心灰意冷、萎靡不振，在江流儿勇敢无畏的感召下，大圣决定对抗混沌妖王。此刻，《小刀会序曲》再次被征用。之前这一配乐在《大话西游》用过两次，分别是至尊宝在盘丝洞前用照妖镜中显示大圣面容和他踩着七色云彩营救紫霞仙子。但令人遗憾的是，《西游记之大圣归来》依旧是一部好莱坞式的英雄冒险的主流故事，英雄人物在拯救世界同时完成自我救赎，“讲述最令人慰藉和舒服的爱情、家庭、过失与得到拯救、生与死，以及我们对秩序被破坏、对暴力、对绝望的内心深处的恐惧”[1]，并且电影对孙悟空内心成长的铺陈也不免有些简单化。
二、 内心戏剧性淡化与喜剧手法的陈旧
如果用一句话评论《西游记之大圣归来》，那就是立意在凡人，旨归在神仙。大圣被江流儿无意中从五行山下解救出来，但手上依旧带有佛祖法印，让他虽获自由，法力却未复归。他驾不得云，舞不得棒，吹不得毛，成了一次不彻底的拯救。但正是这不彻底的拯救成就了动画的前半部分。大圣从神变成了人，成了一个拥有辉煌历史、万千崇拜的普通人，这一定位让动画的前半叙事妙趣横生。江流儿从大圣身上扯下一撮毛，却未能变出小猴。他的无休止好奇换来的只是历经沧海的大圣的逃避与敷衍，四大天王不是兄弟，是姐妹，哪吒不是男孩，是女孩，托塔李天王根本没有塔，塔里更没有人。 孙悟空想办法解除封印，却被江流儿的无意举动打断，三次被巨石砸到脚，电影利选用反讽营造喜剧效果。为了维系昔日大圣的尊严，孙悟空则极尽掩饰之能事，他吃东西、故作轻松、顾左右而言他，呈现了一个可爱可怜的大圣。
但文戏确立的凡人调子到了武戏中被改弦更张。大圣一次次被山神或山妖重重击倒倒向镜头，倒向观众，但他不会受伤，更不会死，因为江流儿和观众都知道“大圣不会死”。于是，背负法印无法驾筋斗云和舞金箍棒的大圣依旧还是大圣，他拥有一个钢筋铁骨的身体，这一点足以令妖怪们无可奈何。更何况，毫发无损的大圣还灵活敏捷，力大无穷。动画最后按照俗套让大圣化悲痛为力量，挣脱了束缚，蜕变成昔日的齐天大圣。其实，大圣从来就是大圣，就像电影把《小刀会序曲》用在大圣来到五行山对抗妖王处，而不是大圣破除封印之时。于是，文戏和武戏就有些两层皮，一方面是人，一方面是神，很难融合。正是这种状况导致动画最大的问题，那就是未能“立人”，电影并未展示孙悟空细腻的心理弧线，刻画出大圣如何在心理上克服外在束缚，从而导致召唤过程显得软弱无力、简单平面。
因此，《大圣归来》并未如《大话西游》那般呈现一个人的生命体验。《大话西游》至尊宝为挽回与白晶晶的误会穿越时空，却发现自己真正爱的是紫霞。他确认了自己的内心，却也走向了感情的结局。电影为爱情和英雄设置两难困境，他成为英雄的那一刻亦是弃绝爱情的时刻，唯有英雄救得美人，却无法得到美人。正是基于此，至尊宝在水帘洞戴上金箍时的配乐是《西天取经路遥迢》，一股黑色的凄凉于焉生成，而不是激昂的《小刀会序曲》。
相对于《西游记之大圣归来》，《情癫大圣》《西游记之大闹天宫》《万万没想到：西游篇》《西游记之孙悟空三打白骨精》《西游记之女儿国》等电影毫无呈现人的内心戏剧性的努力，“男女多是傀儡，或者类型，缺乏明显的个性，深致的内心的反应。我们的人物大部分在承受（作者和社会的要求），而不在自发地推动他们的行为。……一切缺乏艺术的自觉，或者说得透骨些，一切停留在人生的戏剧性的表皮。我们有悲欢离合，我们没有戏剧”[2]，这些电影的兴趣点在闹剧、暴力和欲望的展现。《万万没想到：西游篇》王大锤没有逻辑性和情感性可言，不过是一个植入的符号，慕容白的转变如山车般突兀而快速，而不是曲径通幽。瞬间要长生不老放走白虎，瞬间又坚定无比诛杀白虎，继而又走火入魔逆转牛家镇大阵，电影编剧把梦游和才华等同了。《西游记之女儿国》把叙事重心放在河神因失恋而心生怨怼后的暴力复仇上，意在表现暴力奇观、身体展览和无聊闹剧。《西游记之女儿国》和何梦华《女儿国》（1968）一样轻叙事重奇观，《女儿国》先是利用妖精冒充唐僧展现情欲，继而利用八戒与唐僧身份互换宣泄本能欲望。
人物心理简单平面，喜剧手法则低端陈旧，新世纪《西游记》改编电影在整体低俗无聊中偶给人印象者，却是对周星驰电影手法的抄袭，而《西游·降魔篇》《西游·伏妖篇》则陷入了缺乏创新的自我重复。
周星驰的喜剧电影有一套塑造形式和風格的作法，“那些张狂的娱人作品，其实都饱含出色的创意与匠心独运的技艺，是香港给全球文化最重大的贡献。最佳的港片，不仅是娱乐大众的商品，更满载可喜的艺术技巧”[3]。周星驰电影以拼贴、戏仿、性别倒错、反讽、母题、间离、夸张等方式娱乐大众。《大话西游》牛魔王妹妹的移形换影大法导致猪八戒和紫霞的肉身发生了换位，这是性别倒错的手法。《大话西游》至尊宝和二当家利用隐身符刺杀白晶晶与春十三娘，《国产凌凌漆》女特工刺杀凌凌漆，《功夫》中阿星偷袭包租婆，皆是反讽手法的使用。《大话西游》中至尊宝对紫霞的爱情表白台词戏仿《重庆森林》。《国产凌凌漆》开场阿漆喝马提尼酒戏仿了王家卫招牌式的动静并置镜头，阿漆出发去大陆则是对《阿飞正传》中梁朝伟所扮演角色收拾出门的戏仿。
《西游·降魔篇》空虚公子的四大侍女，听话符意外出错后唐僧的柔媚表现，以性别倒错提供喜剧效果。《西游·伏妖篇》再次使用之前《西游·降魔篇》的听话符，依旧是《大内密探零零发》“如花”的三千佳丽。《功夫》中的配乐也再次响起。周星驰不忘自嘲一下，哪有那么多新的！电影既失反讽之癫狂，亦无戏仿之愉悦。
三、 电影特性的弱化和节奏感的不足
传统文化的现代转化需要遵守电影的本体语言特征。巴拉兹·贝拉指出，“影像效果、动作表现力及其多样性使电影变成艺术。因此电影和文学毫无关系”[4]。塔可夫斯基也指出，电影不同于文学，电影是一门综合艺术，这等于否定了电影是一门艺术。把古典文学名著改编成电影，这一转化需要注重电影的本体语言特征，“原著这种二次元真实与摄影机直接捕捉到的真实物像不可能彼此扣合、互为延伸、融为一体，相反，这两种现实的并置会突出它们本质的相异性。因此，两种现实是平行关系，各有各的手段、素材、风格”[5]。
新世纪《西游记》改编电影大多是从头“说”到尾的电影，完全靠对话强行推动叙事，毫无视觉化可言，如《情癫大圣》《西游记之大闹天宫》《万万没想到：西游篇》《西游记之孙悟空三打白骨精》《悟空传》《西游记之女儿国》等。电影从来不用解释，不是告诉而是展示，是视觉化表达，“对作者主观思想的解释，无论是对白还是画外解说，都会严重地降低一部影片的质量。一个伟大的故事总是仅以其事件的力度来确证其思想。如果一部作品不能通过人们选择和动作的真实结果来表达一种人生观，那么无论多么精妙的语言都无法弥补这种创作的失败”[6]，更何况这些电影的语言实在算不上精妙。
相对这些电影，《西游记之大圣归来》的叙事能力无疑提升了很多，但电影在动画语言上存在上升空间。电影用了大量镜头展现山崩地裂、巨石乱滚、身体横飞的动作奇观，在带给观众震惊性体验同时，相对少了一些节奏美感。以大圣决心来五行山大战混沌这场戏中的60：35-70：35的电影镜头为例：
“节奏则是从镜头按不同的长度（对观众来说，这就是同时取决于镜头的实际长度和动人程度不等的戏剧内容的时间延续感）和幅度（即心理冲击，景愈近，冲击愈大）关系将镜头连接起来中产生的”[7]，镜头的幅度和长度、摄影机的动静以及摄影机运动的方向，这些都是营造影像节奏美感的方式。从一个极快的全景过渡到一个静止的特写镜头，可以产生非常独特、极其动人的效果，反之亦然。1分钟使用了40个镜头，平均1.5秒1个镜头。从时长来看，《西游记之大圣归来》的镜头始终在快速切换，相对缺少张弛有度的控制。从镜头幅度来看，电影最后两个镜头从特写到全景的转换营造形式美感，但很多景别的使用还是缺少一种自觉意识。第38和第39个镜头在运动方向上是互逆的，同时做到了俯仰转换，前者仰视，后者俯视。但类于这种有意识地呈现形式美感的剪辑相对少了一些。优秀的动画电影是极其重视节奏感的。如《冰雪奇缘》中萨尔莎的“Let it go”这个3分40秒的段落。这个段落共33镜头，每个镜头平均7秒左右，最长的镜头接近1分钟，最短的不到1秒。 除了节奏感之外，夸张与变形的动画语言思维，母题的叙事技巧，《西游记之大圣归来》也不妨拿来学习。变形与夸张是动画最为独特的表现手法和最为核心的语言体系。《冰雪奇缘》用夸张以及超常规的动作表现雪宝身体的独特性，《疯狂动物城》以夸张手法表现了闪电树懒巨大的快慢差异。按照波德维尔的说法，只要是电影里任何有意義且重复出现的元素，都可称为母题。母题可能是物品、颜色、地点、人物、声音，或人物的个性，也可以是打光法或摄影机的位置，乃至故事情节，只要它在电影中重复出现。母题可以帮助观众建立平行对照的原则，识别平行对照也能够提供我们观赏电影的乐趣。《疯狂原始人》就利用食人鸟、木偶等元素的两次出现收紧叙事，既简洁醒目，又妙趣横生。食人鸟第一次出现是展示它们的威力，第二次出现则促成了智慧的诞生，在焦油的辅助下成了飞翔的动力。木偶第一次用来猎取鸟蛋，第二次则是利用巨猫的力量从焦油中拯救瓜哥和盖。
在这些改编电影之中，只有《唐皇游地府》呈现了节奏感，电影注重在运动与静止、蒙太奇与长镜头中寻求张力。电影开场戏是室内戏，用5个固定镜头表现一个中年男人练习书法。先是用1个特写和2个近景表现文房四宝，随后则是1个中景长镜头和1个近景长镜头表现正在通过书法治疗颈椎疼痛的李世民。第二场戏转向户外夜景，电影连续用两个运动长镜头呈现路上的蜿蜒而行，全景景别。电影在随后的场景和段落上同样注重形式美感。以东湖垂柳下龙王求袁守诚指条明路这场戏为例，电影用了5个固定镜头，前四个均为近景，时长较短，第5个镜头则为大远景，时长较长。
四、 结 语
百年《西游记》改编电影可分成两种创作倾向，一种是以万古蟾、万籁鸣为代表的“革命西游”[8]，一种是以《大话西游》为代表的生命体验西游。始于男女，终于人生，《大话西游》升华为一个人的生命体验与人生困境。
革命和现代这两个重要传统是当下《西游记》改编电影要遵循的底线。多样化的《西游记》改编电影要重视背后的基本价值规范，改编允许任何方法和形式的想象，但不能违反连解构主义也要保留的艺术要“有益无害”于社会的阿基米德点，不能反人性、反道德，不能张扬陈旧腐朽的审美趣味和价值观念。改编要用现代思维和人文情怀，创作出有品位、有格调、负责任的高质量作品，从而提升传统文化转化的层次与品格，避免倒向低俗、庸俗、媚俗的泥淖。
“重要的是讲述神话的年代，而不是神话所讲述的年代”，当下《西游记》改编电影大多背离这一底线原则，沉溺于消费欲望，抑或是讽刺人性之恶，既失革命精神，复无生命体验，在叙事上缺乏自我风格的拓展。旨归上缺乏内在心理的铺陈，立意上缺少个性风格的展现，《西游记》改编电影契合了重震惊、轻凝思的消费文化语境。正如本雅明所言，专心致志的个体凝思成了落落寡合的行为，与此相对的则是涣散迷乱的大众消遣，“消遣正在艺术的所有领域里变得日益引人注意，并在统觉中变成了一场深刻变化的征候，这种状态下的接受在电影里找到了它真正的活动方式。而电影也带着它的震惊效果在半途中迎接这种感知模式。电影把公众摆到批评家的位置上，而同时，在电影里这一位置又全然不需要注意力，通过这两种手段，电影使崇拜退居末位”[9]。
“今日欢呼孙大圣，只缘妖雾又重来”，《西游记》依旧会被不断改写、重述。
[参考文献]
[1] [美]罗伯特·考克尔.电影的形式与文化[M].郭青春，译.北京：北京大学出版社，2004：118.
[2] 李健吾.李健吾批评文集[M].郭宏安，编.珠海：珠海出版社，1998：95.
[3] [美]波德威尔.香港电影的秘密[M].何慧玲，译.海口：海南出版社，2003：14.
[4] [匈]巴拉兹·贝拉.可见的人 电影精神[M].安利，译.北京：中国电影出版社，2003：21.
[5] [法]安德烈·巴赞.电影是什么？[M].崔君衍，译.南京：江苏教育出版社，2005：119.
[6] [美]罗伯特·麦基.故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M].周铁东，译.北京：中国电影出版社，2001：136.
[7] [法]马赛尔·马尔丹.电影语言[M].何振淦，译.北京：中国电影出版社，1980：120.
[8] 王昕.在《大闹天宫》与《大话西游》之间[J].艺术评论，2015（9）：44-49.
[9] [德]本雅明.机械复制时代的艺术作品[M]//电影理论文选.王才勇，译.北京：中国电影出版社，1990：79.
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关键词： 《西游记》改编电影;革命精神;生命体验;消遣
中图分类号： J905; J901 文献标识码： A DOI： 10.3963/j.issn.1671-6477.2019.03.0023
《西游记》电影改编是百年中国电影史的一个重要现象，1927-1931年间的古装片商业浪潮涌现了一批作品，其中有现存最早的1927但杜宇导演的《盘丝洞》。万古蟾、万籁鸣等在20世纪40～60年代创作了一系列经典动画电影，如《铁扇公主》《大闹天宫》。20世纪60年代邵氏的何梦华导演也拍摄了4部作品——《西游记》《铁扇公主》《盘丝洞》《女儿国》，以及1995年刘镇伟导演的《大话西游》。
新世纪以降，则出现了《情癫大圣》《西游·降魔篇》《西游记之大闹天宫》《西游记之大圣归来》《万万没想到：西游篇》《西游记之孙悟空三打白骨精》《西游·伏妖篇》《悟空传》《西游记之女儿国》《唐皇游地府》等电影。这些电影在形式、美学与文化上的表征值得探讨。
一、 主角易位后的革命退场
孙悟空不再是主角，这成了大多数新世纪中国《西游记》改编电影共同的叙事策略。作为新世纪《西游记》改編的滥觞之作，2005《情癫大圣》把主角改为唐僧，讲述唐僧与岳美艳的爱情故事，大圣则只在开场中出现，沦为无足轻重的角色。随后的《西游·降魔篇》《西游记之大闹天宫》《西游记之孙悟空三打白骨精》《万万没想到：西游篇》《西游记之女儿国》以唐僧、牛魔王、白骨精、捉妖师、河神为主人公。
角色转换带来叙事主题转向，“金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃”，不再以孙悟空为主角的电影无意表现抗争，而是张扬情欲、暴力、阴谋。《情癫大圣》表现唐僧情发，但故事毫不动情。《西游记之大闹天宫》是一部混乱编剧、暴力、阴谋、肉欲和明星威力堆砌的典型之作，电影讲述牛魔王大闹天宫的夺权阴谋，孙悟空则成为被利用的棋子，毫无智慧和斗争精神可言。电影“丧心病狂”的改编令人发指。《万万没想到：西游篇》不再是主人公的孙悟空不仅怕死，还有些好色，唐僧则贪生、自私。孙悟空的神通完全依赖于金丹支撑，毫无个人能力可言。正因为此，孙悟空才会说出庸俗价值观。《西游·降魔篇》配角孙悟空的抗争被如来暴力镇压，徒有宏图却无能力的唐僧则处处需要一厢情愿的段小姐和如来的鼎力相助，完全诉诸外求。段小姐以暴力征服了鱼妖，孙悟空以武力收服了猪妖，最后唐僧获得海陆空全天候的保护。诉诸外求导致电影的叙事断裂，“一刀杀并不是驱魔的真正道理，……我们要除掉他的魔性，留住他的善性”，这一诉求最终演变为简单粗暴。《西游记之孙悟空三打白骨精》主人公成了白骨精，唐僧和孙悟空成为符号化的人物。唐僧莫名舍弃普渡众生而去渡白骨精，唐僧为何牺牲自己就可以拯救白骨精也未能交代明白，而死后复生又让这场牺牲毫无悲剧感。孙悟空则失去了智慧和执着，变得糊涂幼稚。
相对于其它电影以唐僧与其它角色作为主人公，《西游·伏妖篇》演变成孙悟空和唐僧的双重变奏。两人相互憎恨、厌恶，有时也相惜相爱。在这种纠缠不清的关系中，人性之恶于焉浮现。唐僧虚伪、欺骗、虚张声势、颠倒黑白，他狐假虎威借如来神掌震慑悟空。明明是徒弟帮助了他，他却厚颜无耻说是在帮徒弟们修行。他喜欢白骨精美色又道貌岸然，不及八戒不掩饰的本能欲望。悟空则想杀死唐僧，但忌惮于如来神掌。于是他找一切能报复的机会来羞辱唐僧，如在比丘国借听话符来捉弄唐僧。于是，讽刺也就成了《西游·伏妖篇》的一个主要叙事方法。借助这一手法，《西游·伏妖篇》对人性的粗鄙和邪恶进行揭示。在电影《唐皇游地府》中，孙悟空和唐僧皆非主人公，其同样对人情世故、本能欲望进行了批判。《唐皇游地府》取材于《西游记》的第九、十、十一回，是在大闹天宫之后，西天取经之前。龙王和袁守诚赌天气结果违反天条，李世民答应救龙王却未能兑现。龙王迁怒于李世民，后者来到地府。李世民在魏征好友崔判官帮助下重返人间，选高僧西天取经。玄奘通过魏征得到了机会。电影“忠实性改编”地照搬了故事，却改动了空间背景，直接把场景设置在当代中国武汉。人物的名字没有改变，但身份成了当代都市人。
李钦彤： 革命和生命的双重疏离唯有《西游记之大圣归来》依旧以孙悟空作为主角，并召唤孙悟空的抗争精神。为手印所封的孙悟空心灰意冷、萎靡不振，在江流儿勇敢无畏的感召下，大圣决定对抗混沌妖王。此刻，《小刀会序曲》再次被征用。之前这一配乐在《大话西游》用过两次，分别是至尊宝在盘丝洞前用照妖镜中显示大圣面容和他踩着七色云彩营救紫霞仙子。但令人遗憾的是，《西游记之大圣归来》依旧是一部好莱坞式的英雄冒险的主流故事，英雄人物在拯救世界同时完成自我救赎，“讲述最令人慰藉和舒服的爱情、家庭、过失与得到拯救、生与死，以及我们对秩序被破坏、对暴力、对绝望的内心深处的恐惧”[1]，并且电影对孙悟空内心成长的铺陈也不免有些简单化。
二、 内心戏剧性淡化与喜剧手法的陈旧
如果用一句话评论《西游记之大圣归来》，那就是立意在凡人，旨归在神仙。大圣被江流儿无意中从五行山下解救出来，但手上依旧带有佛祖法印，让他虽获自由，法力却未复归。他驾不得云，舞不得棒，吹不得毛，成了一次不彻底的拯救。但正是这不彻底的拯救成就了动画的前半部分。大圣从神变成了人，成了一个拥有辉煌历史、万千崇拜的普通人，这一定位让动画的前半叙事妙趣横生。江流儿从大圣身上扯下一撮毛，却未能变出小猴。他的无休止好奇换来的只是历经沧海的大圣的逃避与敷衍，四大天王不是兄弟，是姐妹，哪吒不是男孩，是女孩，托塔李天王根本没有塔，塔里更没有人。 孙悟空想办法解除封印，却被江流儿的无意举动打断，三次被巨石砸到脚，电影利选用反讽营造喜剧效果。为了维系昔日大圣的尊严，孙悟空则极尽掩饰之能事，他吃东西、故作轻松、顾左右而言他，呈现了一个可爱可怜的大圣。
但文戏确立的凡人调子到了武戏中被改弦更张。大圣一次次被山神或山妖重重击倒倒向镜头，倒向观众，但他不会受伤，更不会死，因为江流儿和观众都知道“大圣不会死”。于是，背负法印无法驾筋斗云和舞金箍棒的大圣依旧还是大圣，他拥有一个钢筋铁骨的身体，这一点足以令妖怪们无可奈何。更何况，毫发无损的大圣还灵活敏捷，力大无穷。动画最后按照俗套让大圣化悲痛为力量，挣脱了束缚，蜕变成昔日的齐天大圣。其实，大圣从来就是大圣，就像电影把《小刀会序曲》用在大圣来到五行山对抗妖王处，而不是大圣破除封印之时。于是，文戏和武戏就有些两层皮，一方面是人，一方面是神，很难融合。正是这种状况导致动画最大的问题，那就是未能“立人”，电影并未展示孙悟空细腻的心理弧线，刻画出大圣如何在心理上克服外在束缚，从而导致召唤过程显得软弱无力、简单平面。
因此，《大圣归来》并未如《大话西游》那般呈现一个人的生命体验。《大话西游》至尊宝为挽回与白晶晶的误会穿越时空，却发现自己真正爱的是紫霞。他确认了自己的内心，却也走向了感情的结局。电影为爱情和英雄设置两难困境，他成为英雄的那一刻亦是弃绝爱情的时刻，唯有英雄救得美人，却无法得到美人。正是基于此，至尊宝在水帘洞戴上金箍时的配乐是《西天取经路遥迢》，一股黑色的凄凉于焉生成，而不是激昂的《小刀会序曲》。
相对于《西游记之大圣归来》，《情癫大圣》《西游记之大闹天宫》《万万没想到：西游篇》《西游记之孙悟空三打白骨精》《西游记之女儿国》等电影毫无呈现人的内心戏剧性的努力，“男女多是傀儡，或者类型，缺乏明显的个性，深致的内心的反应。我们的人物大部分在承受（作者和社会的要求），而不在自发地推动他们的行为。……一切缺乏艺术的自觉，或者说得透骨些，一切停留在人生的戏剧性的表皮。我们有悲欢离合，我们没有戏剧”[2]，这些电影的兴趣点在闹剧、暴力和欲望的展现。《万万没想到：西游篇》王大锤没有逻辑性和情感性可言，不过是一个植入的符号，慕容白的转变如山车般突兀而快速，而不是曲径通幽。瞬间要长生不老放走白虎，瞬间又坚定无比诛杀白虎，继而又走火入魔逆转牛家镇大阵，电影编剧把梦游和才华等同了。《西游记之女儿国》把叙事重心放在河神因失恋而心生怨怼后的暴力复仇上，意在表现暴力奇观、身体展览和无聊闹剧。《西游记之女儿国》和何梦华《女儿国》（1968）一样轻叙事重奇观，《女儿国》先是利用妖精冒充唐僧展现情欲，继而利用八戒与唐僧身份互换宣泄本能欲望。
人物心理简单平面，喜剧手法则低端陈旧，新世纪《西游记》改编电影在整体低俗无聊中偶给人印象者，却是对周星驰电影手法的抄袭，而《西游·降魔篇》《西游·伏妖篇》则陷入了缺乏创新的自我重复。
周星驰的喜剧电影有一套塑造形式和風格的作法，“那些张狂的娱人作品，其实都饱含出色的创意与匠心独运的技艺，是香港给全球文化最重大的贡献。最佳的港片，不仅是娱乐大众的商品，更满载可喜的艺术技巧”[3]。周星驰电影以拼贴、戏仿、性别倒错、反讽、母题、间离、夸张等方式娱乐大众。《大话西游》牛魔王妹妹的移形换影大法导致猪八戒和紫霞的肉身发生了换位，这是性别倒错的手法。《大话西游》至尊宝和二当家利用隐身符刺杀白晶晶与春十三娘，《国产凌凌漆》女特工刺杀凌凌漆，《功夫》中阿星偷袭包租婆，皆是反讽手法的使用。《大话西游》中至尊宝对紫霞的爱情表白台词戏仿《重庆森林》。《国产凌凌漆》开场阿漆喝马提尼酒戏仿了王家卫招牌式的动静并置镜头，阿漆出发去大陆则是对《阿飞正传》中梁朝伟所扮演角色收拾出门的戏仿。
《西游·降魔篇》空虚公子的四大侍女，听话符意外出错后唐僧的柔媚表现，以性别倒错提供喜剧效果。《西游·伏妖篇》再次使用之前《西游·降魔篇》的听话符，依旧是《大内密探零零发》“如花”的三千佳丽。《功夫》中的配乐也再次响起。周星驰不忘自嘲一下，哪有那么多新的！电影既失反讽之癫狂，亦无戏仿之愉悦。
三、 电影特性的弱化和节奏感的不足
传统文化的现代转化需要遵守电影的本体语言特征。巴拉兹·贝拉指出，“影像效果、动作表现力及其多样性使电影变成艺术。因此电影和文学毫无关系”[4]。塔可夫斯基也指出，电影不同于文学，电影是一门综合艺术，这等于否定了电影是一门艺术。把古典文学名著改编成电影，这一转化需要注重电影的本体语言特征，“原著这种二次元真实与摄影机直接捕捉到的真实物像不可能彼此扣合、互为延伸、融为一体，相反，这两种现实的并置会突出它们本质的相异性。因此，两种现实是平行关系，各有各的手段、素材、风格”[5]。
新世纪《西游记》改编电影大多是从头“说”到尾的电影，完全靠对话强行推动叙事，毫无视觉化可言，如《情癫大圣》《西游记之大闹天宫》《万万没想到：西游篇》《西游记之孙悟空三打白骨精》《悟空传》《西游记之女儿国》等。电影从来不用解释，不是告诉而是展示，是视觉化表达，“对作者主观思想的解释，无论是对白还是画外解说，都会严重地降低一部影片的质量。一个伟大的故事总是仅以其事件的力度来确证其思想。如果一部作品不能通过人们选择和动作的真实结果来表达一种人生观，那么无论多么精妙的语言都无法弥补这种创作的失败”[6]，更何况这些电影的语言实在算不上精妙。
相对这些电影，《西游记之大圣归来》的叙事能力无疑提升了很多，但电影在动画语言上存在上升空间。电影用了大量镜头展现山崩地裂、巨石乱滚、身体横飞的动作奇观，在带给观众震惊性体验同时，相对少了一些节奏美感。以大圣决心来五行山大战混沌这场戏中的60：35-70：35的电影镜头为例：
“节奏则是从镜头按不同的长度（对观众来说，这就是同时取决于镜头的实际长度和动人程度不等的戏剧内容的时间延续感）和幅度（即心理冲击，景愈近，冲击愈大）关系将镜头连接起来中产生的”[7]，镜头的幅度和长度、摄影机的动静以及摄影机运动的方向，这些都是营造影像节奏美感的方式。从一个极快的全景过渡到一个静止的特写镜头，可以产生非常独特、极其动人的效果，反之亦然。1分钟使用了40个镜头，平均1.5秒1个镜头。从时长来看，《西游记之大圣归来》的镜头始终在快速切换，相对缺少张弛有度的控制。从镜头幅度来看，电影最后两个镜头从特写到全景的转换营造形式美感，但很多景别的使用还是缺少一种自觉意识。第38和第39个镜头在运动方向上是互逆的，同时做到了俯仰转换，前者仰视，后者俯视。但类于这种有意识地呈现形式美感的剪辑相对少了一些。优秀的动画电影是极其重视节奏感的。如《冰雪奇缘》中萨尔莎的“Let it go”这个3分40秒的段落。这个段落共33镜头，每个镜头平均7秒左右，最长的镜头接近1分钟，最短的不到1秒。 除了节奏感之外，夸张与变形的动画语言思维，母题的叙事技巧，《西游记之大圣归来》也不妨拿来学习。变形与夸张是动画最为独特的表现手法和最为核心的语言体系。《冰雪奇缘》用夸张以及超常规的动作表现雪宝身体的独特性，《疯狂动物城》以夸张手法表现了闪电树懒巨大的快慢差异。按照波德维尔的说法，只要是电影里任何有意義且重复出现的元素，都可称为母题。母题可能是物品、颜色、地点、人物、声音，或人物的个性，也可以是打光法或摄影机的位置，乃至故事情节，只要它在电影中重复出现。母题可以帮助观众建立平行对照的原则，识别平行对照也能够提供我们观赏电影的乐趣。《疯狂原始人》就利用食人鸟、木偶等元素的两次出现收紧叙事，既简洁醒目，又妙趣横生。食人鸟第一次出现是展示它们的威力，第二次出现则促成了智慧的诞生，在焦油的辅助下成了飞翔的动力。木偶第一次用来猎取鸟蛋，第二次则是利用巨猫的力量从焦油中拯救瓜哥和盖。
在这些改编电影之中，只有《唐皇游地府》呈现了节奏感，电影注重在运动与静止、蒙太奇与长镜头中寻求张力。电影开场戏是室内戏，用5个固定镜头表现一个中年男人练习书法。先是用1个特写和2个近景表现文房四宝，随后则是1个中景长镜头和1个近景长镜头表现正在通过书法治疗颈椎疼痛的李世民。第二场戏转向户外夜景，电影连续用两个运动长镜头呈现路上的蜿蜒而行，全景景别。电影在随后的场景和段落上同样注重形式美感。以东湖垂柳下龙王求袁守诚指条明路这场戏为例，电影用了5个固定镜头，前四个均为近景，时长较短，第5个镜头则为大远景，时长较长。
四、 结 语
百年《西游记》改编电影可分成两种创作倾向，一种是以万古蟾、万籁鸣为代表的“革命西游”[8]，一种是以《大话西游》为代表的生命体验西游。始于男女，终于人生，《大话西游》升华为一个人的生命体验与人生困境。
革命和现代这两个重要传统是当下《西游记》改编电影要遵循的底线。多样化的《西游记》改编电影要重视背后的基本价值规范，改编允许任何方法和形式的想象，但不能违反连解构主义也要保留的艺术要“有益无害”于社会的阿基米德点，不能反人性、反道德，不能张扬陈旧腐朽的审美趣味和价值观念。改编要用现代思维和人文情怀，创作出有品位、有格调、负责任的高质量作品，从而提升传统文化转化的层次与品格，避免倒向低俗、庸俗、媚俗的泥淖。
“重要的是讲述神话的年代，而不是神话所讲述的年代”，当下《西游记》改编电影大多背离这一底线原则，沉溺于消费欲望，抑或是讽刺人性之恶，既失革命精神，复无生命体验，在叙事上缺乏自我风格的拓展。旨归上缺乏内在心理的铺陈，立意上缺少个性风格的展现，《西游记》改编电影契合了重震惊、轻凝思的消费文化语境。正如本雅明所言，专心致志的个体凝思成了落落寡合的行为，与此相对的则是涣散迷乱的大众消遣，“消遣正在艺术的所有领域里变得日益引人注意，并在统觉中变成了一场深刻变化的征候，这种状态下的接受在电影里找到了它真正的活动方式。而电影也带着它的震惊效果在半途中迎接这种感知模式。电影把公众摆到批评家的位置上，而同时，在电影里这一位置又全然不需要注意力，通过这两种手段，电影使崇拜退居末位”[9]。
“今日欢呼孙大圣，只缘妖雾又重来”，《西游记》依旧会被不断改写、重述。
[参考文献]
[1] [美]罗伯特·考克尔.电影的形式与文化[M].郭青春，译.北京：北京大学出版社，2004：118.
[2] 李健吾.李健吾批评文集[M].郭宏安，编.珠海：珠海出版社，1998：95.
[3] [美]波德威尔.香港电影的秘密[M].何慧玲，译.海口：海南出版社，2003：14.
[4] [匈]巴拉兹·贝拉.可见的人 电影精神[M].安利，译.北京：中国电影出版社，2003：21.
[5] [法]安德烈·巴赞.电影是什么？[M].崔君衍，译.南京：江苏教育出版社，2005：119.
[6] [美]罗伯特·麦基.故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M].周铁东，译.北京：中国电影出版社，2001：136.
[7] [法]马赛尔·马尔丹.电影语言[M].何振淦，译.北京：中国电影出版社，1980：120.
[8] 王昕.在《大闹天宫》与《大话西游》之间[J].艺术评论，2015（9）：44-49.
[9] [德]本雅明.机械复制时代的艺术作品[M]//电影理论文选.王才勇，译.北京：中国电影出版社，1990：79.
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