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摘 要：《文心雕龙.神思》篇是关于艺术创作想象的理论，想象一直是艺术乃至一切创作的基本因素。为此，我们不妨重读《神思》篇，并阐发其对当下的启示。
关键词：刘勰；《文心雕龙.神思》
刘勰将《神思》篇称之为“驭文之首术，谋篇之大端”，在他看来，想象在艺术创作中的地位举足轻重。后世理论家都十分重视艺术想象的作用，比如当代美学家朱光潜就说：“‘见’为‘见者’的主动，不纯粹是被动的接收。所见对象本为生糙零乱的材料，经过‘见’才具有它的特殊形象，所以‘见’都含有创造性。”[1]朱光潜先生意思是，任何艺术发现离不开创造的主体。我们知道，所有的艺术创造主体是离不开艺术想象活动的，所以朱光潜先生肯定创造，实际就是肯定艺术想象。艺术想象在创作中地位如此不可替代，刘勰《神思》篇自然也值得重视。本文将对该篇作一个诠释，并看看该篇对当下创作而言仍具有哪些启示。
一、艺术想象及其准备工作
《神思》开篇借用《庄子.让王》的话，为神思（即艺术想象）作了一个解释，说明其特征：“古人云：‘行在江海之上，心存魏阙之下。’神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里”[2]。也即是说，神思萌发时，就像《让王》中所说的那样，作家身虽在此（魏阙），心思却在四方（江海），可以“思接千载”、“视通万里”。《神思》篇又说：“神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形”[3]。即想象的时候，是不受各种局限，不依靠任何规矩的。所以刘勰认为，艺术想象开放的，不受具体时空拘囿、不受各种规矩限制的。
艺术想象是开放的，但并不意味着酝酿神思不需要做准备工作而任意为之，这主要有以下两点原因。第一、艺术想象虽无规定可言，但作者不会无缘无故地产生艺术想象，它要作者在一种特殊的胸襟下才可能有的；第二、艺术想象虽然是艺术创作的必要前提，但创作并不等于艺术想象，而是创造有典型形象的作品，这同样需要有所准备。刘勰分别从以上两点谈到艺术想象的准备工作：
第一、“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”。[4]这一思想受到老子“涤除玄鉴”、荀子“虚壹而静”等思想的影响。叶朗在《中国美学史大纲》中对老子“涤除玄鉴”作了这样的解释：“‘涤除’就是洗出垢尘，也就是洗去人们的各种主观欲念、成见和迷信，使头脑变得像镜子一样纯净清明。‘鉴’是观照，‘玄’是‘道’，‘玄鉴’就是对于道的观照。”[5]即是说，只有除掉内心杂念，心如明镜，方能打开思绪，对“道”观照。对“道”的观照，可理解为刘勰所说艺术想象“思接千载”、“视通万里”的观照，它需要“虚静”以“澡雪精神”，从而排除内心杂念的牵制。
“涤除”并非是完全地去除主观欲念。叶朗《中国美学史大纲》中又谈到荀子“虚壹而静”的思想：“‘虚’，并不是排出已有的知识，而是‘不以所已臧害所将受’，即不以已有的知识来妨碍将要接受的新知识。‘壹’并不是排除兼知各种事物，而是‘不以夫一害此一’，即不要因为兼知多种事物而妨碍对这一事物的专心研究。
刘勰继承了诸家“虚静”论的思想，他认为既然艺术想象是自由的、畅达的，就不能受到任何固定事物的牵扰，就要像老子“涤除玄鉴”思想所说的那样虚心静气，这是一种特殊的审美的胸襟；在此基础上，才可以像荀子“虚壹而静”思想所说那样，不受阻碍地观照世界万物，“思接千载”、“视通万里”。
第二、“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞”。[6]也即是说，神思前要积累才学、多加研读，并且要斟酌事理和运用恰当的文辞。刘勰在《文心雕龙》中多次提到了创作应该致力于“博观”、“研阅”，《神思》篇也说创作是“难易虽殊，并资博练。”[7]这是为什么呢？笔者认为，有以下几点理由。一、《文心雕龙.序志》篇中提到“盖文心之作也，本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚，文之枢纽，亦云极矣。”[8]在刘勰看来，创作的“枢纽”在于大量地研阅经书、纬书，以此为依据才能更好的创作。二、《知音》篇中提到“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器。故圆照之象，务先博观。阅乔岳以形培嵝，酌沧波以喻畎浍。无私于轻重，不偏于憎爱，然后能平理若衡，照辞如镜矣。”[9]只有广泛的阅读、研究，鉴赏他人和自己的文章、文理才有一个全面、中肯的把握（“平理若衡，照辞如镜”）。三、《通变》篇中提到“是以规略文统，宜宏大体。先博览以精阅，总纲纪而摄契；然后拓衢路，置关键，长辔远驭，从容按节，凭情以会通，负气以适变。”[10]博览群书并且精研细阅，可以抓住文章的纲领，完成继承（“通”），才能求革新（“变”），从而创作出有自己独立风格的作品。四、《体性》篇中提到“夫才有天资，学慎始习；斫梓染丝，功在初化；器成彩定，难可翻移。故童子雕琢，必先雅制；沿根讨叶，思转自圆。”[11]刘勰认为创作前，不仅要学习经书、纬书的内容，更重要的是要学习其中所体现的道理（理），养成优良的习性，达到作品与人品的统一。综上所述，创作独立的作品，必需以大量的研阅，作为准备工作。不仅可以继承前人文辞等各方面长处，对创作有一个准确的判断，并且斟酌事理，创作才能达到雅（合乎规范。据《毛诗序》：“雅者，正也。”）、正的要求。
艺术想象最终是为了创造雅正的作品，“博观”、“研阅”既然是创作的准备条件，也是想象的准备条件。所以，《神思》篇中也提到“是以临篇缀虑，必有二患：理郁者苦贫，辞溺者伤乱。然则博见为馈贫之粮，贯一为拯乱之药，博而能一，亦有助乎心力矣。”[12]
二、艺术想象及其产物
作者在虚静中使艺术想象不受限制，而博览、研读又使想象在自由的情况下又合乎雅正，这样就可以创造出典型的艺术形象。艺术想象在“吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，舒卷风云之色”[13]。
典型形象是作者通过想象与万物交游的产物，正如刘勰所说：“思理为妙，神与物游，神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。”[14]一方面创作者有一个虚静的心态，畅达地进行艺术想象，想象到万物；另一方面，所想象到的万物经过典型化，用恰当的形象（即后文所说“意象”，是思想到的典型形象，还没有通过文字等表达出来）构造出来。艺术想象所创造出的形象具有“玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤”[15]的特点，即是说，“神与物游”的意象（典型形象），是“神居胸臆”的创作者和“无隐貌”的万物结合的产物，是对万物具有独特理解（“玄解”）的创作者用平日所学的声律等各方面手段在脑中加工、冥想出来的合乎规律的形象。 艺术想象产生意象，而意象最终还需要借助文字等手段表达出来，但这就出现了难题。刘勰说：“方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。”[16]艺术想象创造的意象表达成文字符号是一大难题，因为正如提炼意象是使漫无边际的艺术想象合乎形象的规律一样，文字等符号同样要将意象表达成为合乎文字符号规律。这样，表达出来的文字符号就比起心中冥想的意象受到了更多规矩的限制。“意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里：或理在方寸而求之域表，或义在咫尺而思隔山河。”[17]前文已述，意象要符合艺术想象（“意授于思”）就必须作虚静和博观的准备。文字语言又如何与意象完美吻合呢（“言授于意”）？刘勰的解决办法是“秉心养术”[18]（秉持虚空宁静心思、加强修养的方法）和“含章司契”[19]（酝酿文思和掌握规则），说到底还是强调作要像酝酿艺术想象的准备工作那样，“疏瀹五藏，澡雪精神”和“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞”。
艺术想象产生意象，进而以文字等符号形式表达出来后，才创造出了作品，才能真正体现的艺术想象的价值。当然，这整个过程需时时刻刻仰仗各种准备工作。
三、刘勰艺术想象理论及其对现代的启示
刘勰认为，艺术想象是艺术创造最基本、最重要的方法，这得到了后世的认可，缺少艺术想象，艺术创作将沦为空谈。当然，《神思》篇之所以成为艺术创造方法论的名篇，因它在今天还有诸多方面值得我们关注与借鉴的，现在我们就联系上文对此进行一个小小的延伸。
第一、艺术想象的胸襟与世俗生活的态度是截然分开的。艺术想象要达到自由，不受限制，必须去除日常生活中的功利、目的，创作不是为了某种固定的目的而创作的，它需要艺术家消解功利之心，倾心于创作之中。
第二、艺术想象虽然是自由的、开放的，但并不是狂飙突进式的，完全不受限制的创造是无法被世人所认可的，它必须受各种艺术规定的限制。所以，艺术创作从来不是只凭借天赋就可以完成的，还需要作者广泛的学习，如果忘记学习的重要性，也就无法真正的艺术想象，也无法真正的创造。
第三、艺术所表达出的（文字等）符号形象是需要与艺术想象的意象相符合的，但这种符合不能只是简单的和前文所说的“珠玉之声”、“风云之色”等形象符合。因为既然这些意象是艺术想象的结果，它们就必须暗示出艺术想象通千载、观万里的高度活跃和不受限制。所以刘勰说，表达出的符号不仅单单只是“珠玉之声”、“风云之色”本身，还要从这些符号中看到“言所不追，笔固知止”[20]的“思表纤旨，文外曲致”[21]，即是从创作出的符号形象中看到形象所不能表达的艺术想象的多义性和复杂性。
《文心雕龙.神思》篇从艺术想象及其准备工作和创作方面对艺术想象作了一个全面和深刻的把握。《神思》篇不仅在理论上说是一个创举，还对指导创作实践具有长远的启发。所以，我们回顾和诠释《神思》篇，不仅要理解其意义，还应从中发现它对当下创作所产生的深刻意义和价值。
参考文献：
[1]《朱光潜美学文集》第二卷，上海文艺出版社，朱光潜著，第53页。
[2]《文心雕龙注释》，人民出版社，刘勰著，周振甫注，1983，第295页。
[3]《文心雕龙注释》，人民出版社，刘勰著，周振甫注，1983，第295页。
[4]《文心雕龙注释》，人民出版社，刘勰著，周振甫注，1983，第295页。
[5]《中国美学史大纲》，上海人民出版社，叶朗著，2012，第38页。
[6]《文心雕龙注释》，人民出版社，刘勰著，周振甫注，1983，第295页。
[7]《文心雕龙注释》，人民出版社，刘勰著，周振甫注，1983，第296页。
[8]《文心雕龙注释》，人民出版社，刘勰著，周振甫注，1983，第535页。
[9]《文心雕龙注释》，人民出版社，刘勰著，周振甫注，1983，第518页。
[10]《文心雕龙注释》，人民出版社，刘勰著，周振甫注，1983，第331页。
[11]《文心雕龙注释》，人民出版社，刘勰著，周振甫注，1983，第309页。
[12]《文心雕龙注释》，人民出版社，刘勰著，周振甫注，1983，第296页。
[13]《文心雕龙注释》，人民出版社，刘勰著，周振甫注，1983，第295页。
[14]《文心雕龙注释》，人民出版社，刘勰著，周振甫注，1983，第295页。
[15]《文心雕龙注释》，人民出版社，刘勰著，周振甫注，1983，第295页。
[16]《文心雕龙注释》，人民出版社，刘勰著，周振甫注，1983，第295页。
[17]《文心雕龙注释》，人民出版社，刘勰著，周振甫注，1983，第295页-第296页。
[18]《文心雕龙注释》，人民出版社，刘勰著，周振甫注，1983，第296页。
[19]《文心雕龙注释》，人民出版社，刘勰著，周振甫注，1983，第296页。
[20]《文心雕龙注释》，人民出版社，刘勰著，周振甫注，1983，第296页。
[21]《文心雕龙注释》，人民出版社，刘勰著，周振甫注，1983，第296页。
关键词：刘勰；《文心雕龙.神思》
刘勰将《神思》篇称之为“驭文之首术，谋篇之大端”，在他看来，想象在艺术创作中的地位举足轻重。后世理论家都十分重视艺术想象的作用，比如当代美学家朱光潜就说：“‘见’为‘见者’的主动，不纯粹是被动的接收。所见对象本为生糙零乱的材料，经过‘见’才具有它的特殊形象，所以‘见’都含有创造性。”[1]朱光潜先生意思是，任何艺术发现离不开创造的主体。我们知道，所有的艺术创造主体是离不开艺术想象活动的，所以朱光潜先生肯定创造，实际就是肯定艺术想象。艺术想象在创作中地位如此不可替代，刘勰《神思》篇自然也值得重视。本文将对该篇作一个诠释，并看看该篇对当下创作而言仍具有哪些启示。
一、艺术想象及其准备工作
《神思》开篇借用《庄子.让王》的话，为神思（即艺术想象）作了一个解释，说明其特征：“古人云：‘行在江海之上，心存魏阙之下。’神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里”[2]。也即是说，神思萌发时，就像《让王》中所说的那样，作家身虽在此（魏阙），心思却在四方（江海），可以“思接千载”、“视通万里”。《神思》篇又说：“神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形”[3]。即想象的时候，是不受各种局限，不依靠任何规矩的。所以刘勰认为，艺术想象开放的，不受具体时空拘囿、不受各种规矩限制的。
艺术想象是开放的，但并不意味着酝酿神思不需要做准备工作而任意为之，这主要有以下两点原因。第一、艺术想象虽无规定可言，但作者不会无缘无故地产生艺术想象，它要作者在一种特殊的胸襟下才可能有的；第二、艺术想象虽然是艺术创作的必要前提，但创作并不等于艺术想象，而是创造有典型形象的作品，这同样需要有所准备。刘勰分别从以上两点谈到艺术想象的准备工作：
第一、“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”。[4]这一思想受到老子“涤除玄鉴”、荀子“虚壹而静”等思想的影响。叶朗在《中国美学史大纲》中对老子“涤除玄鉴”作了这样的解释：“‘涤除’就是洗出垢尘，也就是洗去人们的各种主观欲念、成见和迷信，使头脑变得像镜子一样纯净清明。‘鉴’是观照，‘玄’是‘道’，‘玄鉴’就是对于道的观照。”[5]即是说，只有除掉内心杂念，心如明镜，方能打开思绪，对“道”观照。对“道”的观照，可理解为刘勰所说艺术想象“思接千载”、“视通万里”的观照，它需要“虚静”以“澡雪精神”，从而排除内心杂念的牵制。
“涤除”并非是完全地去除主观欲念。叶朗《中国美学史大纲》中又谈到荀子“虚壹而静”的思想：“‘虚’，并不是排出已有的知识，而是‘不以所已臧害所将受’，即不以已有的知识来妨碍将要接受的新知识。‘壹’并不是排除兼知各种事物，而是‘不以夫一害此一’，即不要因为兼知多种事物而妨碍对这一事物的专心研究。
刘勰继承了诸家“虚静”论的思想，他认为既然艺术想象是自由的、畅达的，就不能受到任何固定事物的牵扰，就要像老子“涤除玄鉴”思想所说的那样虚心静气，这是一种特殊的审美的胸襟；在此基础上，才可以像荀子“虚壹而静”思想所说那样，不受阻碍地观照世界万物，“思接千载”、“视通万里”。
第二、“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞”。[6]也即是说，神思前要积累才学、多加研读，并且要斟酌事理和运用恰当的文辞。刘勰在《文心雕龙》中多次提到了创作应该致力于“博观”、“研阅”，《神思》篇也说创作是“难易虽殊，并资博练。”[7]这是为什么呢？笔者认为，有以下几点理由。一、《文心雕龙.序志》篇中提到“盖文心之作也，本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚，文之枢纽，亦云极矣。”[8]在刘勰看来，创作的“枢纽”在于大量地研阅经书、纬书，以此为依据才能更好的创作。二、《知音》篇中提到“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器。故圆照之象，务先博观。阅乔岳以形培嵝，酌沧波以喻畎浍。无私于轻重，不偏于憎爱，然后能平理若衡，照辞如镜矣。”[9]只有广泛的阅读、研究，鉴赏他人和自己的文章、文理才有一个全面、中肯的把握（“平理若衡，照辞如镜”）。三、《通变》篇中提到“是以规略文统，宜宏大体。先博览以精阅，总纲纪而摄契；然后拓衢路，置关键，长辔远驭，从容按节，凭情以会通，负气以适变。”[10]博览群书并且精研细阅，可以抓住文章的纲领，完成继承（“通”），才能求革新（“变”），从而创作出有自己独立风格的作品。四、《体性》篇中提到“夫才有天资，学慎始习；斫梓染丝，功在初化；器成彩定，难可翻移。故童子雕琢，必先雅制；沿根讨叶，思转自圆。”[11]刘勰认为创作前，不仅要学习经书、纬书的内容，更重要的是要学习其中所体现的道理（理），养成优良的习性，达到作品与人品的统一。综上所述，创作独立的作品，必需以大量的研阅，作为准备工作。不仅可以继承前人文辞等各方面长处，对创作有一个准确的判断，并且斟酌事理，创作才能达到雅（合乎规范。据《毛诗序》：“雅者，正也。”）、正的要求。
艺术想象最终是为了创造雅正的作品，“博观”、“研阅”既然是创作的准备条件，也是想象的准备条件。所以，《神思》篇中也提到“是以临篇缀虑，必有二患：理郁者苦贫，辞溺者伤乱。然则博见为馈贫之粮，贯一为拯乱之药，博而能一，亦有助乎心力矣。”[12]
二、艺术想象及其产物
作者在虚静中使艺术想象不受限制，而博览、研读又使想象在自由的情况下又合乎雅正，这样就可以创造出典型的艺术形象。艺术想象在“吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，舒卷风云之色”[13]。
典型形象是作者通过想象与万物交游的产物，正如刘勰所说：“思理为妙，神与物游，神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。”[14]一方面创作者有一个虚静的心态，畅达地进行艺术想象，想象到万物；另一方面，所想象到的万物经过典型化，用恰当的形象（即后文所说“意象”，是思想到的典型形象，还没有通过文字等表达出来）构造出来。艺术想象所创造出的形象具有“玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤”[15]的特点，即是说，“神与物游”的意象（典型形象），是“神居胸臆”的创作者和“无隐貌”的万物结合的产物，是对万物具有独特理解（“玄解”）的创作者用平日所学的声律等各方面手段在脑中加工、冥想出来的合乎规律的形象。 艺术想象产生意象，而意象最终还需要借助文字等手段表达出来，但这就出现了难题。刘勰说：“方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。”[16]艺术想象创造的意象表达成文字符号是一大难题，因为正如提炼意象是使漫无边际的艺术想象合乎形象的规律一样，文字等符号同样要将意象表达成为合乎文字符号规律。这样，表达出来的文字符号就比起心中冥想的意象受到了更多规矩的限制。“意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里：或理在方寸而求之域表，或义在咫尺而思隔山河。”[17]前文已述，意象要符合艺术想象（“意授于思”）就必须作虚静和博观的准备。文字语言又如何与意象完美吻合呢（“言授于意”）？刘勰的解决办法是“秉心养术”[18]（秉持虚空宁静心思、加强修养的方法）和“含章司契”[19]（酝酿文思和掌握规则），说到底还是强调作要像酝酿艺术想象的准备工作那样，“疏瀹五藏，澡雪精神”和“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞”。
艺术想象产生意象，进而以文字等符号形式表达出来后，才创造出了作品，才能真正体现的艺术想象的价值。当然，这整个过程需时时刻刻仰仗各种准备工作。
三、刘勰艺术想象理论及其对现代的启示
刘勰认为，艺术想象是艺术创造最基本、最重要的方法，这得到了后世的认可，缺少艺术想象，艺术创作将沦为空谈。当然，《神思》篇之所以成为艺术创造方法论的名篇，因它在今天还有诸多方面值得我们关注与借鉴的，现在我们就联系上文对此进行一个小小的延伸。
第一、艺术想象的胸襟与世俗生活的态度是截然分开的。艺术想象要达到自由，不受限制，必须去除日常生活中的功利、目的，创作不是为了某种固定的目的而创作的，它需要艺术家消解功利之心，倾心于创作之中。
第二、艺术想象虽然是自由的、开放的，但并不是狂飙突进式的，完全不受限制的创造是无法被世人所认可的，它必须受各种艺术规定的限制。所以，艺术创作从来不是只凭借天赋就可以完成的，还需要作者广泛的学习，如果忘记学习的重要性，也就无法真正的艺术想象，也无法真正的创造。
第三、艺术所表达出的（文字等）符号形象是需要与艺术想象的意象相符合的，但这种符合不能只是简单的和前文所说的“珠玉之声”、“风云之色”等形象符合。因为既然这些意象是艺术想象的结果，它们就必须暗示出艺术想象通千载、观万里的高度活跃和不受限制。所以刘勰说，表达出的符号不仅单单只是“珠玉之声”、“风云之色”本身，还要从这些符号中看到“言所不追，笔固知止”[20]的“思表纤旨，文外曲致”[21]，即是从创作出的符号形象中看到形象所不能表达的艺术想象的多义性和复杂性。
《文心雕龙.神思》篇从艺术想象及其准备工作和创作方面对艺术想象作了一个全面和深刻的把握。《神思》篇不仅在理论上说是一个创举，还对指导创作实践具有长远的启发。所以，我们回顾和诠释《神思》篇，不仅要理解其意义，还应从中发现它对当下创作所产生的深刻意义和价值。
参考文献：
[1]《朱光潜美学文集》第二卷，上海文艺出版社，朱光潜著，第53页。
[2]《文心雕龙注释》，人民出版社，刘勰著，周振甫注，1983，第295页。
[3]《文心雕龙注释》，人民出版社，刘勰著，周振甫注，1983，第295页。
[4]《文心雕龙注释》，人民出版社，刘勰著，周振甫注，1983，第295页。
[5]《中国美学史大纲》，上海人民出版社，叶朗著，2012，第38页。
[6]《文心雕龙注释》，人民出版社，刘勰著，周振甫注，1983，第295页。
[7]《文心雕龙注释》，人民出版社，刘勰著，周振甫注，1983，第296页。
[8]《文心雕龙注释》，人民出版社，刘勰著，周振甫注，1983，第535页。
[9]《文心雕龙注释》，人民出版社，刘勰著，周振甫注，1983，第518页。
[10]《文心雕龙注释》，人民出版社，刘勰著，周振甫注，1983，第331页。
[11]《文心雕龙注释》，人民出版社，刘勰著，周振甫注，1983，第309页。
[12]《文心雕龙注释》，人民出版社，刘勰著，周振甫注，1983，第296页。
[13]《文心雕龙注释》，人民出版社，刘勰著，周振甫注，1983，第295页。
[14]《文心雕龙注释》，人民出版社，刘勰著，周振甫注，1983，第295页。
[15]《文心雕龙注释》，人民出版社，刘勰著，周振甫注，1983，第295页。
[16]《文心雕龙注释》，人民出版社，刘勰著，周振甫注，1983，第295页。
[17]《文心雕龙注释》，人民出版社，刘勰著，周振甫注，1983，第295页-第296页。
[18]《文心雕龙注释》，人民出版社，刘勰著，周振甫注，1983，第296页。
[19]《文心雕龙注释》，人民出版社，刘勰著，周振甫注，1983，第296页。
[20]《文心雕龙注释》，人民出版社，刘勰著，周振甫注，1983，第296页。
[21]《文心雕龙注释》，人民出版社，刘勰著，周振甫注，1983，第296页。