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摄影的作为，依赖于艰辛却伟大的时代;而时代的艰辛与伟大，一定依赖于一系列体现社会进步和历史发展的丰厚事实。
记录事实亦即承载历史。就摄影而言，距离事件发生时刻最近的照片，如同新酿之酒，未经岁月的积淀，尚未散发出时间之芬芳。然而，当我们将中国改革开放四十年间承载着不同历史意义和特定社会价值的照片作并置观看时，时间的区隔不仅可以在比较中贯通，风格的差异竟然也可以在类型相当等条件中发生密切的关联;更主要的是，依据进步与发展这条主线，所有的摄影都在同一条轨迹上掂量出了各自的分量。宛若人们在年迈时的回忆，童年与少年是一样的色彩，所有的过去也都属于同一个旋律;但不同的年龄段，有着各自不一样的人生体验。
历史没有终点。可以确定的是，但凡伟大的历史，都有它的原点，以及由原点蔓延、生发而来的丰富厚重的凝结过程。
二十世纪下半叶，中国大地发生的最伟大事件中，无疑包含1978年实行的改革开放。而安徽小岗村和广东深圳，分别作为国家这一重大决策在农村和城市的最早探索地，不仅在当初具有显著的示范和样板意义，而且在历史上也具有标本的价值。所幸，中国摄影紧紧跟随了中国改革开放的步伐与节奏，历史，因此附加了影像的佐证。——在小岗和深圳，由于汪强和周顺斌等一批摄影家的自觉与坚持，使得这两件历史标本，不仅构筑了一部健全完备的影像史，也为这段辉煌的历史保存了原点的记忆。
汪强结缘小岗村纯属偶然，然而持续四十年的拍摄和报道，则是历史机遇和个人志趣相契合的一种必然。在小岗村人于1978年冬夜摁手印事件发生之前，作为滁州地区文工团美工的汪强，即已来到小岗调查花鼓戏;喜好摄影的他，拍下了连续三年大旱后龟裂的田地、贫穷的村落以及萧条的乡村。在获悉村民们签下“生死契约”后，当小岗人粮食丰产的消息不胫而走，他敏感地意识到摄影介入小岗的意义;于是携带相机专程进村，陆陆续续地拍摄下那份布满十八个红手印的便签纸、激情勃发的劳动者，尤其是那几位冒天下之大不韪做下惊天之举的“吃螃蟹者”。从此，一场持续四十年的摄影计划由此展开。最初缘于对摄影的挚爱，渐渐地建立起了一份特殊的使命感。从春种到夏收，从兴修水利到丰产丰收以及后来出现的卖粮难;汪强的摄影，围绕着小岗人脱贫致富这条线索，渗透到许多家庭、典型人物的内心以至于小岗村的每一个角落，直至新世纪后重新进入集约化的生产。累积至今的数十万幅照片，堪称小岗村伟大变革的影像编年史，也是中国农村改革的珍贵缩影。
周顺斌的摄影生涯，同样属于有准备的大脑幸运地碰上了历史性的机遇。并无摄影基础的他，在跟随自己的部队接受了开发深圳、建设特区的使命后，承担了摄影这一崭新的职责。这份工作对于刻板者来说，仅仅只是分工的区别和岗位的相对特殊;但对于周顺斌来说，却如同人生开启了深邃的理想之境。他从一个门外汉开始勤奋自学刻苦钻研，并将摄影作为职业和人生目标来追求。正因为此，他的相机，除了拍摄自己所在的基建工程兵部队作为深圳拓荒者在空旷荒芜的土地上建设新城市等种种艰苦与辛劳之外，还有对这座城市在弃旧图新中各类相关事件以及宏观面目的捕捉，同时也包括置身其中的人们在当年的物质追求与精神期许。职责所在与兴趣所向结合在他的摄影中，体现出题材上的宽度和评判价值上的深度。
小岗村之于汪强，深圳之于周顺斌，迄今均为四十余年生命的维系之地，也是他们摄影生涯与人生理想的安放之所。纵观他们的摄影作品，则分别代表着农村与城市在改革开放四十年中的基本样貌，具有显著的典型性，同时也具备基本近似的风格特征。
其一，自觉的历史意识。
无论是汪强还是周顺斌，他们在涉足之初均有一种于偶然机会中抓到了一把好牌的自我认知。为此，他们较早并自觉地建立起了矢志不渝持续跟踪拍摄对象、以期让时间来掂量作品价值的历史意识。起先或许只为单纯的热情引导，记录变革中的时代这样的想法，遥远而觉得空泛;然而投入其中的体会，让他们逐渐意识到国家改革开放的大形势与自己所专注的拍摄目标之间直接而重大的关联性，因而日益堅定了在特定的区域内针对特定的人群，作由点到面、由浅入深的摄影记录的信念。而对时代问题的敏感性亦随之增生，对拍摄计划的安排亦益显周密。汪强的小岗村，是一条时间流十分明显的线性记录;从颗粒无收的贫困到谷物满仓的丰收，从执着于单纯农业经济的耕种到转向农副业、乡村工业、市场经济的实践和探索，农民、农村由穷到富，前后贯穿四十年。农民们的自主意识渐渐苏醒，幸福生活所带来的，还有作为人的地位与尊严——汪强对于小岗村面貌巨变的拍摄，可谓全景式的记录;时间的流逝，在这里的每一步都有了影像的述说。与汪强的拍摄不同，周顺斌的深圳巨变更像是一幅平面图，他在历史的原点和我们观看历史的（今日）地位之间搭建了一座桥，让观看者自我体会这其中跨越时空的分量。1983年的深圳东门老街，偏僻冷清，2009年的镜头中却已是高楼林立，人头涌动。罗湖区蔡屋围片区在1984年开发之初，大型机械点缀在辽阔的红土绿草间，一派百业待兴状;1999年的画面中已是群楼高耸，霓虹闪烁，一派都市景象。在他的影像中，“昔日的小渔村”、棚户区，都是具体的所在，而现代深圳的都市形象，也同样真实地对应呈现。两两对照，如梦如幻;在这两点之间，在透过悬殊迥异的图像表面，人们自然建立起由此及彼的逻辑关系。然而，理解之途真正依赖的，是那些数量以万计的陌生建设者——他拍摄最多的，仍是战友兼工友的基建工程兵们;虽然他们并非深圳建设者的全部，但那些不畏艰辛，在泥泞中开沟挖渠、建桥铺路的身姿，无疑可作为万千特区建设者的代表。
图像证史，图像作为高度凝练和符号化的象征，承担着对于丰富史实的解读与阐释。今天看来，每一个画面也只是短短一瞬，然而它给予观看者的惊异与发现，却足以延绵记忆中的整整一个时代。
其二，两种风格的交织。
作品的主题，亦即摄影师寄予作品中的思想，其中虽有个人性情的因素，但更受时代价值观的影响。1982年，当小岗村包产到户吃粮不愁的消息悄然传扬，在外逃荒要饭的村民包括邻村村民纷纷赶回家乡时，汪强敏锐地捕捉了那些匆忙而急切的脚步，在火车站等车回乡时那期待的眼神。这种自主的观察伴随着摄影师对时代气息的精确把握，每一个阶段均有不俗的表现。他记录了严宏昌用拖拉机装运粮食去交售公粮、在南京叫卖自家的麻鸭等情景，这些未经指令要求，纯粹出于摄影师自我权衡自主选定的“事件”，都在阐释集体化大生产的劳动方式被解除后，家庭联产承包制度初现活力，精神松绑使中国农民压抑已久的生命力喷薄而出这一原生状的时代风景。而在整体的层面上，汪强的摄影，很早就体现出确保政治正确的宣传意识。和那个时代里众多拥有摄影条件的基层文化宣传人员一样，党报宣传的摄影范式为他提供了学习和效仿的模本，从人物选择、主题提炼到影像构图，讴歌与颂扬改革开放成果，贯穿了他摄影生涯的几乎全过程;照片被发表，被传播之后可能产生的正面影响力，在拍摄前就有着确定性的把控。在表现大包干带头人的一组照片中，汪强可谓用心良苦。1979年秋冬季节拍摄的两张照片，其一为严立坤、严俊昌、严立学三人“在田间协商解决生产问题”，其中严立坤肩扛扒犁，另二人手拄铁锹，中间一人作言说状;另一幅，摄影师为了突出主角之一的严宏昌，让他参与进画面，作“在田头调整土地”状，另有两位农民作为配角以示烘托。而在此后的1981年拍摄的同样反映严宏昌等大包干带头者的三人合影中，摄影师明显地感受到了小岗村在全国业已产生的巨大的社会影响以及与之相匹配的人物理应具备的高大形象，其手法突破了英雄人物惯常通行的小角度仰视风格，竟然采用了大角度仰拍以夸张表现——相机几乎紧贴着人物的脚尖，主观意识十分强烈，被摄者像大山一样高耸挺立，以期获得观看者的仰望效果。然而，在后来直至迄今各大媒体以及所有表达小岗村大包干主角人物的各种视觉展示中，传播者无一例外地选择了他在1979年最早拍摄的那一幅极其朴素却又真实自然的平视画面。画面中虽然缺失了重要主角严宏昌，但这幅不事雕琢的照片，显然具有更为合理、宽阔的阐释性和说服力。摄影于一时代中具有历史性事件现场的影像截取，就是将国家历史中文字叙述所难以替代的部分，作了史学上的影像见证。 自觉接受宣传摄影的教化，与未经规训的生动质朴，这两种风格的摄影不仅交织在汪强的作品中，在周顺斌的作品中也有异曲同工的表现;略有差异的是，周的作品，体现了朴素记录与艺术化表现崇高的共存。刚下火车背着铺盖行李匆匆赶赴工地的建设大军，泥堆土墩间挖土挑担的身影，上步园岭工地上合力推移管道的四人小组，他们在极其艰苦的条件下施工作业、在相当简陋的环境中栖居休息，这些在他的镜头中都采用了单纯、白描的手法，朴素而真切，自然且生动;不雕琢，去伪饰。这正是特区建设者的本真形象，也是所有体力劳动者艰苦辛劳的面貌。挚爱摄影的周顺斌，同时也是一位对时代敏感，擅长以敏锐眼光察看现实的善思者;这种素养催生了《夜大学》这样的作品，它源于平常却非平常，一代特区新人求知向上的内在激情，在这样一幅耐人寻味的照片中获得了充沛的感知。这同时说明，富有历史感的画面，就是将具體的生命在特殊境遇下的生存状态予以定格并放大;具体的生命，可能早已不知所向，然其于宏大历史中嵌入的这个无法忽略的视觉符号，却成为一代人都无法忽略的公共记忆。 但是，仅仅是单纯的记录已经不能表达摄影师置身其中，作为一名建设者和历史记录者的澎湃心境，参与变革的激情和对于未来的憧憬，促使他在图像表现方式上争取更大的关注度和更为广泛的影响力——他期望他的作品，能够具有内涵更为丰富的艺术性。于是，同样是工地施工，同样是浇筑作业，同样是开山筑路，摄影师意识到原始质朴的真实不足以表现这些非凡甚至伟大人物的崇高胸怀，也不足以体现自己内心的尊重和敬仰，所以在刚刚学会摄影不久的实践中，他就大胆地运用了逆光、剪影、仰视等等艺术化的手法，将人物崇高化，也将事件神圣化——军人与建设者的双重角色，赋予了伟大的改革开放事业的奠基者以神奇与圣洁的色彩。图片的说明也较多地使用了描述而不是叙述：“战士们迎着朝霞开山平地。”在他的镜头中，无名无姓的建设者，被塑造成了一个个艺术化的典型人物——作为具体生命的他们，就此依附了深圳千万建设者的符号化特质。这其中尤以《升》为最，摄影师首先为置身其中的场景和气势所叹服，于长久的等待和反复的权衡中，调度、摆布了自己的工友占据住画面的主角;难以企及的高角度仰视，建筑物形成的包围式构图将人物居于图像的中心，也确立了主体，人物手臂自然的舒展配合着掌控局面的身姿，预示着正在生长的城市以及人对即将开启的新世界的创造与主宰。图像的隐喻大于实际意义的表达。照片恰如其分地对日渐体现出改革开放成果的深圳面貌予以了精妙的阐释，同时也将各地建设激情四溢、步入兴盛之途的国家给予了形象化的描绘。那是1984年的中兴岁月，国展金奖的荣誉使之获得了更为广泛的传播面，实质也是对特区建设和国家发展这一时代精神的鼓励与褒奖。观看这样的照片，经历者必能感同身受，而对未经体验者来说，这同样是一份可以借由联想获得的人生体验。
就史实而言，小岗村和深圳可以被视为中国改革开放史的原点;而在历史影像的整体观照中，原点记忆乃是对改开初期影像的特指，是“贫穷”与“落后”乃至“苦难”的代名词。在某些关于改革开放史实的轻率呈现中，原点总是孤立地存在——既然没有终点，原点之外的所有都可视若过程与成果。事实上，中国改开史的影像记录，的确可分为无意识的自觉记录和有意识的刻意表现这两个部分，二者间并不存在明确的时间界线，但前者的期限相对短暂，而后者，时间漫长且追随者众。至二十世纪末，当颂歌传唱主宰了成就报道并成为主旋律，原点与过程之间就形成了明显的反差。原始的朴素，落后的灰色，贫弱的窘境，并无顾忌;而在有意识的表现中，画面明亮、场景宏大、构图夸张、视觉妩媚，图像意志明确而充满了鼓动性。并且，原点作为记忆的角色，属于靶向的存在，是被拯救抑或被消弭的对象。在这样的偏见中，改革开放四十年漫长而艰辛的过程，极易被简化成一蹴而就的成果予以表达。
其实，改革开放过程中出现的矛盾与问题，并不亚于改革之前或者改革之初。中国四十年的改开历程，是克服重重阻力与困难，逐步提高国家实力、改变社会面貌、改善民众生活的一条艰辛之路。包容与开放的社会生态，为此类影像的丰富遗存，提供了政策保证。
在摄影上，汪强与周顺斌四十年的摄影生涯与影像特征，并不仅仅限于他们个人，而是属于那一代拥有类似经历的摄影师。
刘英毅和原瑞伦，同样是两名摄影生涯与改革开放相同步的摄影师。不同的是，他们二人的作品并非限于一地，而是因为工作单位以及相对特殊的身份，决定了他们摄影题材的特殊视角以及延续四十年的连贯性这一特点。汽车在中国，一向被视为国家现代化的重要标志之一;改革开放之初，除了特种车辆，公共汽车是大众最为熟悉、联系最为密切的车种;而今四十年，私家车的普及早已改变着人们的出行观，汽车在公众社会的作用与影响，也今非昔比。刘英毅的镜头，早在1982年就记录了有中国第一街之称的长安街的景象：有限的几辆公交车、小轿车和摩托车，稀稀疏疏地点缀在宽敞的大街上，寂静而落寞;1996年的长安街，依然是自行车密集通行的世界;到1998年时，尾气排放不达标的数千辆机动车已经堆积在首钢门外等待回炉;2002年，德外大街上的车流阵已经拥堵不堪等待疏解;也是在这一年，个性化车牌的竞拍者兴奋地展示他的荣耀，特写镜头让观看者明显感觉到一个新的时代已经来临。个案表达是对整体状况的精炼呈现，持续跟踪四十余年的拍摄，揭示了汽车进入国人生活的阶段与过程，以及它所带来的从生活方式到思想观念的巨大变化——国人与汽车之间的关系，借助于影像，时代的进程与岁月的痕迹被交代得淋漓尽致。相对于刘英毅的汽车社会，原瑞伦的火车世界，更具有一般摄影师在题材上所难以企及的系统性。在包头开往北京永定门的慢车上，列车服务员挽着柳条筐在车厢里售卖食品;当年的一顿饭只要几角钱，朴实的服务让车厢里洋溢着浓浓亲情，这一刻定格的时间是1971年。1979年，绿皮火车上的乘客光着膀子探出身子，接受车站列车员送来的大碗茶。到了1982年夏天，呼和浩特至北京的90次快车上，由于严重超员，列车员面对前来补票的旅客应接不暇。1997年，东莞火车站已经聚集了大量进城务工的农民工。2007年，高铁列车已经穿梭在美丽的青藏玉珠峰雪山……火车在中国提档升级，尤其是高铁运输的干线普及，这段历史，堪称中国现代化建设的标志性工程之一，是国力增强的象征;自然，这也是改革开放成果普惠大众的重要体现。 能够将汽车与火车在四十余年的发展历程作一完整的影像记录，首先依赖的是摄影师特殊的职业与身份。刘英毅长期就职于公安系统，具体职业为北京市公安交通管理局宣传处（后改为新闻办）从事新闻摄影外宣工作的专职摄影师;而原瑞伦是铁道部主办的《人民铁道报》专职摄影记者。拍摄中国人的汽车社会与火车在中国的历史进程，既是他们的职责所在，也是他们的价值所系，强烈的事业心结合着对于摄影的挚爱，使得他们的作品体现出双重的价值。然而也正是这种职业优势，导致了他们作品中的某种缺憾——在许多类似于职务行为的作品中，始终洋溢着一股挥之不去的职业本位。
摄影中的职业本位，在这里主要是指，摄影师对自身职业的宣传意识和相关主题在照片里的崇高化。摄影师立足于本行业、本单位展开对素材的筛选与确定、价值的甄别与评判，同时在拍摄意图和传播效果上服从和服务于职业需要，從业中始终保持着以作品为本单位（职业、行业）作利益维护，乃至获利、增值的主观故意，从而忽略了从更为广阔的视野和更为宽泛的疆域，来对自己的拍摄机会、拍摄对象和题材所具备的社会价值、历史意义予以理性的审视。综观刘英毅和原瑞伦的作品，我们可以发现一个有意思的现象：越能突破职业本位的作品，越能感动我们，也越具有经受时间冲洗的耐力。当然，在改革开放进程的前一二十年间，记录中国经济发展与社会进步的大量摄影师，均为隶属于一定单位和部门的文宣人员，职业本位是他们摄影作品的共同特点;然而从整体历史的角度来观察，这无疑又是特定年代里中国摄影在形态上的一重特色——这类作品作为规整历史的标准图像，具有独特的研究价值。
比较而言，赖汝强及其家庭四十年的影像，则完全体现了另一层意义。热爱摄影并从事照相馆业使他拥有了远比他人更多的摄影机会，从最初的个人自拍到恋爱、结婚、生子育女，直至儿子女儿组建家庭后有了第三代，摄影在这个家庭从未间断;他的照片虽然光影并不讲究、布局也乏精巧，许多照片称不上“美”，但观看的过程让人倍感温暖且始终体味到其中的浓浓爱意。这是一个普通中国家庭在四十年里最真切的影像记录。照片中，每一次快门的释放，都只为自我形象的安放，抑或只是为自我的幸福感作影像保真——摄影行为排斥了公共传播的意识，被摄者无须顾及那些不确定受众的感受和评判，拍摄者也无须考虑传播的目的和意图。如此，摄影在这场持续四十年的岁月接力里，纯粹而独立;而今的公开传播，却于无心插柳中折射出普通家庭作为社会的细胞，在大历史中无以替代的独特角色。
最真实的历史，一定由鲜活而丰富的生命凝结而成;他们不是创造历史的主角，更不可能成为某一领域的代表，但在每一个阶段、每一个时期，他们的行动与身姿、情感与思想，都贯穿其中，成为历史赖以存续的血肉。而承载着历史内涵的照片，大多富有生命的力量。
中国意义上的摄影，其特点首先在发掘并揭示具有民族特征的历史和文化;其次在于揭示不同时代各具特色的中国景象。同样是针对国人重要交通工具之一的自行车的持久拍摄，王文澜的《自行车王国》如同一幅幅颇具时代韵味的生活风俗画，社会进程的基本样态，借助人的出行境遇获得了细密的阐释。在其代表性的一幅作品中，摄影师以俯视的角度呈现出人与车的广度与密度，虽然作品中并不见一个人的脸，但黑白的结构、左右方向的交错，将国人与自行车的关系予以了突出的表达;同时也将汽车社会出现之前的中国，在行进中的艰难状况作了“俯视”。承载着历史内涵的照片，大多富有生命的力量;但是许多并非拍摄于具体的历史事件，也非重要历史人物的照片，却同样具有深远的历史意义。并且，因为取材于大众而使得其生命力更具备公众层的沟通特点。在人们关于历史的印象中，这样的照片就是自己经历的链接，也有的是个人命运在关键处发生转折和变革的点点印迹。
如果说，高楼大厦的崛起，国家经济的兴盛，民众生活的改善，是可见的改开成果的话，那么四十年间从社会个体到公众舆论，在观念上对习俗的突破，在思想上对禁区的解放，则可谓改开历史于国家层面在本质上的进步。王东拍摄的《小平您好》取自于1984年国庆游行中的突发事件。“小平您好”这种打消了阶层差别和等级制度的亲切问候，在1980年代中国大多数百姓已经初尝改革开放甜头的时代背景下，成为一部分人由衷的心声;当它与北大学子们真诚自然、喜悦欢腾的体态语言结合在一起，就体现了新一代年轻人、知识分子、国家的新生力量，对于掌握国家命运的领导人、国家的现行政治制度以及一系列政策、国家乃至民族未来的信任与拥护;而队伍自左至右的行进方向，正好顺应了现代人视觉阅读的习惯，自然也迎合了人们对于事物发展逻辑的期待。摄影师把握住这一刻的瞬间图像，略经波折后广为传播的经历，也阐明了图像禁忌在当年中国政治与文化中逐步放宽的讯息。
观念在民众社会的解放，有痛有喜，有爱有怨，新思想常常在艰难中迂回前行。郑鸣在1986年拍摄的《倒闭后的滋味》，将1949年以来中国大陆首家宣布破产的企业——沈阳市防爆器械厂——厂长石永阶在等待领取第一个月救济金证的情景作了生动的刻画。陈旧的木窗间隔着同一命运下境遇不一的两类人，责任与担当、困惑与迷茫，一个具有时代性特征的问题与矛盾，在此获得真实解读。照片的传播说明了新闻摄影对现实中尖锐问题的揭示，预示着新闻摄影的本质功能，在当年中国的逐渐觉醒。改革开放带来的市场经济观，由城市到乡村，渐次弥漫。李前光于1992年拍摄的《甘肃“花儿会”上的“两座桥”》，见证了改革开放初期的西部农村，商品经济意识初萌后，民众观念经受的冲击，极富时代性的体温。人们挤在免费桥上进退两难并保持着僵持的状态，而收费桥的主人，孤立地面对着众人的质疑却神态安然;强烈的对比，形成观看者情绪分置两种角色下的剧烈对抗。每个人都不可能跨越时代，去过一种不属于自己的生活;每个人的生活又无可避免地深陷于属于他自己的时间里。在这样的照片中，时间和生活、图像与观念，相互交织，成为视觉对时代思潮的生动阐释。而柳军在1985年拍摄的《如此父母官》，则首开1949年以来对基层行政官员的批评记录;痛哭的老人与打了人却态度傲然的副乡长形成鲜明的对比，穿越人群间隙的视角凸显了摄影对于这一问题的窥视隐喻，而背景中大量民众的聚集，又显示了群众力量的强大以及对基层官员粗暴执政的批评。该照片在《中国青年报》的公开报道以及随之半年的调查，体现了改革开放后摄影作为媒介的角色，在社会层面的传播功能所发生的思想解放和观念进步。 历史，本质上属于业经确定的事实。就承载事实的影像而言，它们凝结的时刻与事实发生的时间同步;但一经传播，它又并非属于事实本身，而是泛化为历史的符号，成为所有同类事实乃至整体事实的象征，亦即：影像化的历史。
正是因为摄影之于现实生活如此真切又极富感染力的表现与再现功能，才使得摄影在参与历史的叙述中，渐渐地从后台走向了前台，从被动走向了主动，从配角走向了主角——摄影开始超越于单纯而简单的记录与还原，逐渐置身于历史再造、社会改造的进程中。
当一段历史在时间上被明确界定，包含其中的所有事实，都将作为特定的对象被予以统一审视。在摄影术发明以来的诸多历史事件中，很少有中国改革开放史这样，有着对历史原点的完备的影像记录;并且依据着原点的延伸，进行长达四十年的持续且多侧面的关注。
一切均拜改革开放带来的思想解放运动所赐。中国四十年的历史影像，从记录者身份到价值实现、功能表达，都出现了多元化趋势。此前，照相馆室内人像之外，允许针对社会事件和公共事务予以拍摄并传播者，仅限于体制内有身份的摄影记者或文宣人员。改革开放后，政治和社会领域的思想解放，使得更多体制外人士涉足摄影，新的实践伴随着新的探索由此启幕。同时，体制内的新生一代也拒绝陈规的束缚，将镜头的触角延伸至以往被视为禁区的宽广的社会生活。自由意志激发了摄影主体意识的萌生，禁忌的解除与传播生态的改善，使摄影的本质功能得到相当程度的尊重和释放。凝结在作品中的立场，逐步奠立了公众的地位——摄影师以社会人的姿态介入了公共空间、公众事务，出声发言——有别于沿袭经年的宣传摄影范式，勇于介入公共事务的纪实摄影，以独立的姿态狂飙突进般渗入了对中国历史进程的严肃记录。客观而言，它是对1949年之后新闻与摄影规范中一系列禁忌的质疑，也可以说是对长期以来政治桎梏的破解。其缘由，直观地看是技术革命带来的摄影民主，内在却与国家政治对视觉信息与媒介传播渐趋开放、包容的姿态密切相关。自然，西风袭来引起观念上的革故鼎新，摄影人自觉意识的适时苏醒，亦不容忽视——摄影革命，可谓顺势而为，合时之举。在时机上，曾经被讥为“过了时”的中国纪实摄影运动，切合了改革开放的时代之需——开放的社会环境结合着艺术生态的改善，为直面社会现实的纪实摄影的生长提供了宽容的土壤。这些摄影师与汪强、周顺斌、刘英毅、原瑞伦们年纪相仿，但他们却走了一条完全迥异的摄影之路——由早先反映现实的表象求真，过渡到揭示社会内在问题的本质之真，从个体实践、风格形成到理论探索，逐渐深入并掀起风气，从而为摄影记录四十年改革开放的历史，留下了一份超越于图像之上的深沉思考。
同样是基于对历史原点的思考，在这样的作品中，在时间的跨度上，都获得了持久性的延续——如果将贫弱与苦难视若原点，那么改开进程中的原点，布满了许多领域的几乎每一个时期——原点记忆，并非仅仅限于时间意义上的改开初期。张新民的《包围城市》系列，以中国改革开放为背景，深切体悟农民对城市化进程的向往、忧惧及艰难的融入过程;摄影师从多个侧面展示了两种紧张关系：城市与城市周边逐渐现代化的乡村之间的冲突，城市内部变化了的力量格局与滞留在旧传统中的人们之间的冲突。在历史的坐标里，原点与刻下借以观察的“终点”之间，存在着必然的联系，而且是作用密切的逻辑关系——在两点之间，就是丰富、驳杂、厚重的国民奋斗（创业）史，这其中有成就伟业的欢欣喜悦，有困境突破中的千重阻滞，更有亿万民众融入改革大潮共创新世界的艰辛付出。当年，处于历史进程中的纪实摄影师，他们关注改革，关注变化中的城市和乡村，尤其是城市化进程中的种种矛盾与问题，以及置身于变革的时代里，来自物质与精神的剧烈冲突在人们日常生活中的冲击与震荡。
而对于时代中人根本性精神问题的关注与表达，才是它希冀成为艺术，在质量和价值追求上最为重要的衡量指标。生于这一时代的中国人的生命尊严、作为社会个体的价值、活着的意义、生与死的焦虑等等;这些，无疑属于人在精神层面的根本性问题。信奉纪实力量的摄影师们，于社会变革、国家转型、时代巨变中，将镜头心怀赤诚地关注着国人——他们的生存状态与处境，他们的希冀与追求、梦想与渴望。在安哥的《生活在邓小平时代》系列中，那些普通如你我的人们，在自然状态下穿耳环、跳迪斯科、摆出自以为时尚的造型，仅仅过去二十余年的光阴，观者已可感知那远去的时代——那是唯有那一代人才有的神情、举止和生活状态，也是唯有那一时代里才有的审美意趣和价值观表达。《画像师和他的作品》摄于1995年，画像在摄影框中的收纳，形成了由画像师和摄影师二者共存的双重观看——画像师的四件独立作品，在摄影师的作品中建立了彼此的关联，也和画像师本人建立了关系——名人、伟人与作为平凡人的画像师，不仅构成了一种生产者与产品的关系，也达成了一种同为生命体的精神脉络。作为照片的观看者，摄影师给定的图像因此具备了立体呈现的效果——画像绘制方式与手法的统一，喻示着画像中人物（备受尊崇的领袖与穿着暴露的电影明星）之间等级差异的消除;多年来以政治标准衡量并规范艺术生產以及民众思想的精神束缚，在改革开放前沿的广东出现了松绑的迹象。这样的作品，以纪实之表，内涵了观念与思想之实。
变化中的社会，总是以其特别的形态吸引着人们的视觉关注，而摄影师对特定地域或者特别人群生态展开的有序记录，却摆脱了一味鼓励或褒奖的思维惯性，以理性审视的姿态和催人深思且探寻解决之道的立场，保持了可贵的独立性。陆元敏的《苏州河》将城市面目中蕴涵的精神和文化特质，通过一系列具有地域特色的景观、人物予以个性化的阐释，也将摄影师本人对于理想社会的希冀，一并注入其中。这期间，大量优秀之作以系列专题的方式相继登台;诸如侯登科的《麦客》，于德水的《中原人》，肖全的《我们这一代》，林永惠的《东北人》，刘铮的《国人》，姜健的《主人》、吴家林的《云南山里人》、晋永权的《傩》，黎朗、李泛、李杰等人分别关注的《凉山彝人》，王征的《西海固的回民》，赵利文的《别墅人家》，唐浩武的《城市农民工》等等。在这些作品中，图像意义上的“明示意”和 “隐含意”均有相当程度的一致性，摄影师从题材的选择、公众意志的表达，到角度的提炼、图像内涵的开掘，都有不寻常的新作为;同时，作为时代性的纪实摄影运动，基于艺术上的相互借鉴和模仿、总结与提升，成为其持续发力的不懈资源。彼时彼境，中国改革开放现代化进程中出现的一系列复杂关系、矛盾冲突，也为中国的纪实摄影提供了取之不竭的题材资源和实践空间。 但凡有公众参与的群体性活动，大多具有国家历史的图像表征;而国家历史的形成，也正因为有了对普通人生存状态的生动呈现，才体现出血肉丰满的真实性。一个个专注于某一题材或地区记录生民百态揭示精神嬗变，且作“打井式”深入作业而形成个人风格与特色的摄影师屡屡出现，他们开创了一段历史，也将自己载入了历史;如陈锦的成都，雍和的上海，吴正中的青岛，赵利文的西安;他们记录的是自己久居的城市，表达的其实是动荡和变革中的国家以及普通人的处境与状态;城市因为他们的作品而别具一格，他们也因作品的存在而与自己记录的城市融为一体。
追求真，直面现实，记录丰富的市井生活，正视严酷的社会问题与矛盾，成为冲破迷雾者的切入点。在艺术的名分下，摄影具备了两个显著的特征，一是其中倾注着创作者本人的思想与情感，二是其观点具备鲜明的批判性和建设性。这一时期最富典型性的作品，即为解海龙的《希望工程》系列及其经由传播后产生的中外摄影史上均无先例的社会影响力;卢广的《艾滋病村》，于全兴的《贫困母亲》以及袁东平、吕楠分别拍摄的《精神病院》等此一类型的摄影专题，同样通过揭示现实来反映严峻的社会问题，希冀借由图像传播来凝结力量，且以影像的力量参与社会改造，推动社会进步。在这里，影像真实成为一种独特的舆论力量。它是影像视觉与事件真相、社会本质之间的一致性，是不拘泥于自然主义的坦诚，是包含有个人智慧、艺术修养与思想立场的一种品质影像;在意义表述上，它是尖锐和深刻的，或者是含蓄而富有理性主义的。它通常可以超越图像所示的具体人物、具体事件甚至地域和时代的局限，释放出宽广深厚的视觉教养。
细细省察本文提及的每一张照片，以及虽未提及却处于同一历史坐标系的摄影作品，它们早已失去了当初摄影师快门揿下时的喧嚣，一切亦已归于沉寂，遁于宁静。然而，当照片如同历史本身一样在尘土中若隐若现时，我们却渐渐感悟到，穿越了时间积淀的历史影像大多呈现出如是特点：过去和现在、观看的起点与终点。这两个对应的概念并非静止的对峙，而是彼此在两个方向的延伸、拓展，进而展开思想的启迪、观念的激荡，以及让观看者在心境澄明之际获得认知的进步和理性思维的培养。这，亦即影像中凝结的时间之重。而当我们试图对凝结了“重量”的时间予以严肃审视的时候，探寻答案的过程，实际上已经引导着我们开始确立自己在所处时代中的坐標点。但坐标点的明确标注，也意味着对孤立问题的摆脱。于是，引申而来的探究是：如同所有的历史都是现实的养料，掂量时间之重，意味着我们必须以怎样的眼光来评判今日所处的社会，以及应以怎样的姿态建设未来的社会、建设一个怎样的未来社会！
很显然，问题的答案仍需回到对时间之重的深刻省思。而时间的重量，无疑来源于艰难的社会发展之旅、艰辛的历史进程与无数作为个体的生命的丰富体验之总和;唯有深度凝结了如是内涵的影像，方不失时代之托，不负命运之邀。
孙慨，摄影评论家，现居江苏常州。主要著作有《唯有思想》《摄影九章》等。
记录事实亦即承载历史。就摄影而言，距离事件发生时刻最近的照片，如同新酿之酒，未经岁月的积淀，尚未散发出时间之芬芳。然而，当我们将中国改革开放四十年间承载着不同历史意义和特定社会价值的照片作并置观看时，时间的区隔不仅可以在比较中贯通，风格的差异竟然也可以在类型相当等条件中发生密切的关联;更主要的是，依据进步与发展这条主线，所有的摄影都在同一条轨迹上掂量出了各自的分量。宛若人们在年迈时的回忆，童年与少年是一样的色彩，所有的过去也都属于同一个旋律;但不同的年龄段，有着各自不一样的人生体验。
原点记忆
历史没有终点。可以确定的是，但凡伟大的历史，都有它的原点，以及由原点蔓延、生发而来的丰富厚重的凝结过程。
二十世纪下半叶，中国大地发生的最伟大事件中，无疑包含1978年实行的改革开放。而安徽小岗村和广东深圳，分别作为国家这一重大决策在农村和城市的最早探索地，不仅在当初具有显著的示范和样板意义，而且在历史上也具有标本的价值。所幸，中国摄影紧紧跟随了中国改革开放的步伐与节奏，历史，因此附加了影像的佐证。——在小岗和深圳，由于汪强和周顺斌等一批摄影家的自觉与坚持，使得这两件历史标本，不仅构筑了一部健全完备的影像史，也为这段辉煌的历史保存了原点的记忆。
汪强结缘小岗村纯属偶然，然而持续四十年的拍摄和报道，则是历史机遇和个人志趣相契合的一种必然。在小岗村人于1978年冬夜摁手印事件发生之前，作为滁州地区文工团美工的汪强，即已来到小岗调查花鼓戏;喜好摄影的他，拍下了连续三年大旱后龟裂的田地、贫穷的村落以及萧条的乡村。在获悉村民们签下“生死契约”后，当小岗人粮食丰产的消息不胫而走，他敏感地意识到摄影介入小岗的意义;于是携带相机专程进村，陆陆续续地拍摄下那份布满十八个红手印的便签纸、激情勃发的劳动者，尤其是那几位冒天下之大不韪做下惊天之举的“吃螃蟹者”。从此，一场持续四十年的摄影计划由此展开。最初缘于对摄影的挚爱，渐渐地建立起了一份特殊的使命感。从春种到夏收，从兴修水利到丰产丰收以及后来出现的卖粮难;汪强的摄影，围绕着小岗人脱贫致富这条线索，渗透到许多家庭、典型人物的内心以至于小岗村的每一个角落，直至新世纪后重新进入集约化的生产。累积至今的数十万幅照片，堪称小岗村伟大变革的影像编年史，也是中国农村改革的珍贵缩影。
周顺斌的摄影生涯，同样属于有准备的大脑幸运地碰上了历史性的机遇。并无摄影基础的他，在跟随自己的部队接受了开发深圳、建设特区的使命后，承担了摄影这一崭新的职责。这份工作对于刻板者来说，仅仅只是分工的区别和岗位的相对特殊;但对于周顺斌来说，却如同人生开启了深邃的理想之境。他从一个门外汉开始勤奋自学刻苦钻研，并将摄影作为职业和人生目标来追求。正因为此，他的相机，除了拍摄自己所在的基建工程兵部队作为深圳拓荒者在空旷荒芜的土地上建设新城市等种种艰苦与辛劳之外，还有对这座城市在弃旧图新中各类相关事件以及宏观面目的捕捉，同时也包括置身其中的人们在当年的物质追求与精神期许。职责所在与兴趣所向结合在他的摄影中，体现出题材上的宽度和评判价值上的深度。
小岗村之于汪强，深圳之于周顺斌，迄今均为四十余年生命的维系之地，也是他们摄影生涯与人生理想的安放之所。纵观他们的摄影作品，则分别代表着农村与城市在改革开放四十年中的基本样貌，具有显著的典型性，同时也具备基本近似的风格特征。
其一，自觉的历史意识。
无论是汪强还是周顺斌，他们在涉足之初均有一种于偶然机会中抓到了一把好牌的自我认知。为此，他们较早并自觉地建立起了矢志不渝持续跟踪拍摄对象、以期让时间来掂量作品价值的历史意识。起先或许只为单纯的热情引导，记录变革中的时代这样的想法，遥远而觉得空泛;然而投入其中的体会，让他们逐渐意识到国家改革开放的大形势与自己所专注的拍摄目标之间直接而重大的关联性，因而日益堅定了在特定的区域内针对特定的人群，作由点到面、由浅入深的摄影记录的信念。而对时代问题的敏感性亦随之增生，对拍摄计划的安排亦益显周密。汪强的小岗村，是一条时间流十分明显的线性记录;从颗粒无收的贫困到谷物满仓的丰收，从执着于单纯农业经济的耕种到转向农副业、乡村工业、市场经济的实践和探索，农民、农村由穷到富，前后贯穿四十年。农民们的自主意识渐渐苏醒，幸福生活所带来的，还有作为人的地位与尊严——汪强对于小岗村面貌巨变的拍摄，可谓全景式的记录;时间的流逝，在这里的每一步都有了影像的述说。与汪强的拍摄不同，周顺斌的深圳巨变更像是一幅平面图，他在历史的原点和我们观看历史的（今日）地位之间搭建了一座桥，让观看者自我体会这其中跨越时空的分量。1983年的深圳东门老街，偏僻冷清，2009年的镜头中却已是高楼林立，人头涌动。罗湖区蔡屋围片区在1984年开发之初，大型机械点缀在辽阔的红土绿草间，一派百业待兴状;1999年的画面中已是群楼高耸，霓虹闪烁，一派都市景象。在他的影像中，“昔日的小渔村”、棚户区，都是具体的所在，而现代深圳的都市形象，也同样真实地对应呈现。两两对照，如梦如幻;在这两点之间，在透过悬殊迥异的图像表面，人们自然建立起由此及彼的逻辑关系。然而，理解之途真正依赖的，是那些数量以万计的陌生建设者——他拍摄最多的，仍是战友兼工友的基建工程兵们;虽然他们并非深圳建设者的全部，但那些不畏艰辛，在泥泞中开沟挖渠、建桥铺路的身姿，无疑可作为万千特区建设者的代表。
图像证史，图像作为高度凝练和符号化的象征，承担着对于丰富史实的解读与阐释。今天看来，每一个画面也只是短短一瞬，然而它给予观看者的惊异与发现，却足以延绵记忆中的整整一个时代。
其二，两种风格的交织。
作品的主题，亦即摄影师寄予作品中的思想，其中虽有个人性情的因素，但更受时代价值观的影响。1982年，当小岗村包产到户吃粮不愁的消息悄然传扬，在外逃荒要饭的村民包括邻村村民纷纷赶回家乡时，汪强敏锐地捕捉了那些匆忙而急切的脚步，在火车站等车回乡时那期待的眼神。这种自主的观察伴随着摄影师对时代气息的精确把握，每一个阶段均有不俗的表现。他记录了严宏昌用拖拉机装运粮食去交售公粮、在南京叫卖自家的麻鸭等情景，这些未经指令要求，纯粹出于摄影师自我权衡自主选定的“事件”，都在阐释集体化大生产的劳动方式被解除后，家庭联产承包制度初现活力，精神松绑使中国农民压抑已久的生命力喷薄而出这一原生状的时代风景。而在整体的层面上，汪强的摄影，很早就体现出确保政治正确的宣传意识。和那个时代里众多拥有摄影条件的基层文化宣传人员一样，党报宣传的摄影范式为他提供了学习和效仿的模本，从人物选择、主题提炼到影像构图，讴歌与颂扬改革开放成果，贯穿了他摄影生涯的几乎全过程;照片被发表，被传播之后可能产生的正面影响力，在拍摄前就有着确定性的把控。在表现大包干带头人的一组照片中，汪强可谓用心良苦。1979年秋冬季节拍摄的两张照片，其一为严立坤、严俊昌、严立学三人“在田间协商解决生产问题”，其中严立坤肩扛扒犁，另二人手拄铁锹，中间一人作言说状;另一幅，摄影师为了突出主角之一的严宏昌，让他参与进画面，作“在田头调整土地”状，另有两位农民作为配角以示烘托。而在此后的1981年拍摄的同样反映严宏昌等大包干带头者的三人合影中，摄影师明显地感受到了小岗村在全国业已产生的巨大的社会影响以及与之相匹配的人物理应具备的高大形象，其手法突破了英雄人物惯常通行的小角度仰视风格，竟然采用了大角度仰拍以夸张表现——相机几乎紧贴着人物的脚尖，主观意识十分强烈，被摄者像大山一样高耸挺立，以期获得观看者的仰望效果。然而，在后来直至迄今各大媒体以及所有表达小岗村大包干主角人物的各种视觉展示中，传播者无一例外地选择了他在1979年最早拍摄的那一幅极其朴素却又真实自然的平视画面。画面中虽然缺失了重要主角严宏昌，但这幅不事雕琢的照片，显然具有更为合理、宽阔的阐释性和说服力。摄影于一时代中具有历史性事件现场的影像截取，就是将国家历史中文字叙述所难以替代的部分，作了史学上的影像见证。 自觉接受宣传摄影的教化，与未经规训的生动质朴，这两种风格的摄影不仅交织在汪强的作品中，在周顺斌的作品中也有异曲同工的表现;略有差异的是，周的作品，体现了朴素记录与艺术化表现崇高的共存。刚下火车背着铺盖行李匆匆赶赴工地的建设大军，泥堆土墩间挖土挑担的身影，上步园岭工地上合力推移管道的四人小组，他们在极其艰苦的条件下施工作业、在相当简陋的环境中栖居休息，这些在他的镜头中都采用了单纯、白描的手法，朴素而真切，自然且生动;不雕琢，去伪饰。这正是特区建设者的本真形象，也是所有体力劳动者艰苦辛劳的面貌。挚爱摄影的周顺斌，同时也是一位对时代敏感，擅长以敏锐眼光察看现实的善思者;这种素养催生了《夜大学》这样的作品，它源于平常却非平常，一代特区新人求知向上的内在激情，在这样一幅耐人寻味的照片中获得了充沛的感知。这同时说明，富有历史感的画面，就是将具體的生命在特殊境遇下的生存状态予以定格并放大;具体的生命，可能早已不知所向，然其于宏大历史中嵌入的这个无法忽略的视觉符号，却成为一代人都无法忽略的公共记忆。 但是，仅仅是单纯的记录已经不能表达摄影师置身其中，作为一名建设者和历史记录者的澎湃心境，参与变革的激情和对于未来的憧憬，促使他在图像表现方式上争取更大的关注度和更为广泛的影响力——他期望他的作品，能够具有内涵更为丰富的艺术性。于是，同样是工地施工，同样是浇筑作业，同样是开山筑路，摄影师意识到原始质朴的真实不足以表现这些非凡甚至伟大人物的崇高胸怀，也不足以体现自己内心的尊重和敬仰，所以在刚刚学会摄影不久的实践中，他就大胆地运用了逆光、剪影、仰视等等艺术化的手法，将人物崇高化，也将事件神圣化——军人与建设者的双重角色，赋予了伟大的改革开放事业的奠基者以神奇与圣洁的色彩。图片的说明也较多地使用了描述而不是叙述：“战士们迎着朝霞开山平地。”在他的镜头中，无名无姓的建设者，被塑造成了一个个艺术化的典型人物——作为具体生命的他们，就此依附了深圳千万建设者的符号化特质。这其中尤以《升》为最，摄影师首先为置身其中的场景和气势所叹服，于长久的等待和反复的权衡中，调度、摆布了自己的工友占据住画面的主角;难以企及的高角度仰视，建筑物形成的包围式构图将人物居于图像的中心，也确立了主体，人物手臂自然的舒展配合着掌控局面的身姿，预示着正在生长的城市以及人对即将开启的新世界的创造与主宰。图像的隐喻大于实际意义的表达。照片恰如其分地对日渐体现出改革开放成果的深圳面貌予以了精妙的阐释，同时也将各地建设激情四溢、步入兴盛之途的国家给予了形象化的描绘。那是1984年的中兴岁月，国展金奖的荣誉使之获得了更为广泛的传播面，实质也是对特区建设和国家发展这一时代精神的鼓励与褒奖。观看这样的照片，经历者必能感同身受，而对未经体验者来说，这同样是一份可以借由联想获得的人生体验。
艰辛历程
就史实而言，小岗村和深圳可以被视为中国改革开放史的原点;而在历史影像的整体观照中，原点记忆乃是对改开初期影像的特指，是“贫穷”与“落后”乃至“苦难”的代名词。在某些关于改革开放史实的轻率呈现中，原点总是孤立地存在——既然没有终点，原点之外的所有都可视若过程与成果。事实上，中国改开史的影像记录，的确可分为无意识的自觉记录和有意识的刻意表现这两个部分，二者间并不存在明确的时间界线，但前者的期限相对短暂，而后者，时间漫长且追随者众。至二十世纪末，当颂歌传唱主宰了成就报道并成为主旋律，原点与过程之间就形成了明显的反差。原始的朴素，落后的灰色，贫弱的窘境，并无顾忌;而在有意识的表现中，画面明亮、场景宏大、构图夸张、视觉妩媚，图像意志明确而充满了鼓动性。并且，原点作为记忆的角色，属于靶向的存在，是被拯救抑或被消弭的对象。在这样的偏见中，改革开放四十年漫长而艰辛的过程，极易被简化成一蹴而就的成果予以表达。
其实，改革开放过程中出现的矛盾与问题，并不亚于改革之前或者改革之初。中国四十年的改开历程，是克服重重阻力与困难，逐步提高国家实力、改变社会面貌、改善民众生活的一条艰辛之路。包容与开放的社会生态，为此类影像的丰富遗存，提供了政策保证。
在摄影上，汪强与周顺斌四十年的摄影生涯与影像特征，并不仅仅限于他们个人，而是属于那一代拥有类似经历的摄影师。
刘英毅和原瑞伦，同样是两名摄影生涯与改革开放相同步的摄影师。不同的是，他们二人的作品并非限于一地，而是因为工作单位以及相对特殊的身份，决定了他们摄影题材的特殊视角以及延续四十年的连贯性这一特点。汽车在中国，一向被视为国家现代化的重要标志之一;改革开放之初，除了特种车辆，公共汽车是大众最为熟悉、联系最为密切的车种;而今四十年，私家车的普及早已改变着人们的出行观，汽车在公众社会的作用与影响，也今非昔比。刘英毅的镜头，早在1982年就记录了有中国第一街之称的长安街的景象：有限的几辆公交车、小轿车和摩托车，稀稀疏疏地点缀在宽敞的大街上，寂静而落寞;1996年的长安街，依然是自行车密集通行的世界;到1998年时，尾气排放不达标的数千辆机动车已经堆积在首钢门外等待回炉;2002年，德外大街上的车流阵已经拥堵不堪等待疏解;也是在这一年，个性化车牌的竞拍者兴奋地展示他的荣耀，特写镜头让观看者明显感觉到一个新的时代已经来临。个案表达是对整体状况的精炼呈现，持续跟踪四十余年的拍摄，揭示了汽车进入国人生活的阶段与过程，以及它所带来的从生活方式到思想观念的巨大变化——国人与汽车之间的关系，借助于影像，时代的进程与岁月的痕迹被交代得淋漓尽致。相对于刘英毅的汽车社会，原瑞伦的火车世界，更具有一般摄影师在题材上所难以企及的系统性。在包头开往北京永定门的慢车上，列车服务员挽着柳条筐在车厢里售卖食品;当年的一顿饭只要几角钱，朴实的服务让车厢里洋溢着浓浓亲情，这一刻定格的时间是1971年。1979年，绿皮火车上的乘客光着膀子探出身子，接受车站列车员送来的大碗茶。到了1982年夏天，呼和浩特至北京的90次快车上，由于严重超员，列车员面对前来补票的旅客应接不暇。1997年，东莞火车站已经聚集了大量进城务工的农民工。2007年，高铁列车已经穿梭在美丽的青藏玉珠峰雪山……火车在中国提档升级，尤其是高铁运输的干线普及，这段历史，堪称中国现代化建设的标志性工程之一，是国力增强的象征;自然，这也是改革开放成果普惠大众的重要体现。 能够将汽车与火车在四十余年的发展历程作一完整的影像记录，首先依赖的是摄影师特殊的职业与身份。刘英毅长期就职于公安系统，具体职业为北京市公安交通管理局宣传处（后改为新闻办）从事新闻摄影外宣工作的专职摄影师;而原瑞伦是铁道部主办的《人民铁道报》专职摄影记者。拍摄中国人的汽车社会与火车在中国的历史进程，既是他们的职责所在，也是他们的价值所系，强烈的事业心结合着对于摄影的挚爱，使得他们的作品体现出双重的价值。然而也正是这种职业优势，导致了他们作品中的某种缺憾——在许多类似于职务行为的作品中，始终洋溢着一股挥之不去的职业本位。
摄影中的职业本位，在这里主要是指，摄影师对自身职业的宣传意识和相关主题在照片里的崇高化。摄影师立足于本行业、本单位展开对素材的筛选与确定、价值的甄别与评判，同时在拍摄意图和传播效果上服从和服务于职业需要，從业中始终保持着以作品为本单位（职业、行业）作利益维护，乃至获利、增值的主观故意，从而忽略了从更为广阔的视野和更为宽泛的疆域，来对自己的拍摄机会、拍摄对象和题材所具备的社会价值、历史意义予以理性的审视。综观刘英毅和原瑞伦的作品，我们可以发现一个有意思的现象：越能突破职业本位的作品，越能感动我们，也越具有经受时间冲洗的耐力。当然，在改革开放进程的前一二十年间，记录中国经济发展与社会进步的大量摄影师，均为隶属于一定单位和部门的文宣人员，职业本位是他们摄影作品的共同特点;然而从整体历史的角度来观察，这无疑又是特定年代里中国摄影在形态上的一重特色——这类作品作为规整历史的标准图像，具有独特的研究价值。
比较而言，赖汝强及其家庭四十年的影像，则完全体现了另一层意义。热爱摄影并从事照相馆业使他拥有了远比他人更多的摄影机会，从最初的个人自拍到恋爱、结婚、生子育女，直至儿子女儿组建家庭后有了第三代，摄影在这个家庭从未间断;他的照片虽然光影并不讲究、布局也乏精巧，许多照片称不上“美”，但观看的过程让人倍感温暖且始终体味到其中的浓浓爱意。这是一个普通中国家庭在四十年里最真切的影像记录。照片中，每一次快门的释放，都只为自我形象的安放，抑或只是为自我的幸福感作影像保真——摄影行为排斥了公共传播的意识，被摄者无须顾及那些不确定受众的感受和评判，拍摄者也无须考虑传播的目的和意图。如此，摄影在这场持续四十年的岁月接力里，纯粹而独立;而今的公开传播，却于无心插柳中折射出普通家庭作为社会的细胞，在大历史中无以替代的独特角色。
最真实的历史，一定由鲜活而丰富的生命凝结而成;他们不是创造历史的主角，更不可能成为某一领域的代表，但在每一个阶段、每一个时期，他们的行动与身姿、情感与思想，都贯穿其中，成为历史赖以存续的血肉。而承载着历史内涵的照片，大多富有生命的力量。
中国意义上的摄影，其特点首先在发掘并揭示具有民族特征的历史和文化;其次在于揭示不同时代各具特色的中国景象。同样是针对国人重要交通工具之一的自行车的持久拍摄，王文澜的《自行车王国》如同一幅幅颇具时代韵味的生活风俗画，社会进程的基本样态，借助人的出行境遇获得了细密的阐释。在其代表性的一幅作品中，摄影师以俯视的角度呈现出人与车的广度与密度，虽然作品中并不见一个人的脸，但黑白的结构、左右方向的交错，将国人与自行车的关系予以了突出的表达;同时也将汽车社会出现之前的中国，在行进中的艰难状况作了“俯视”。承载着历史内涵的照片，大多富有生命的力量;但是许多并非拍摄于具体的历史事件，也非重要历史人物的照片，却同样具有深远的历史意义。并且，因为取材于大众而使得其生命力更具备公众层的沟通特点。在人们关于历史的印象中，这样的照片就是自己经历的链接，也有的是个人命运在关键处发生转折和变革的点点印迹。
如果说，高楼大厦的崛起，国家经济的兴盛，民众生活的改善，是可见的改开成果的话，那么四十年间从社会个体到公众舆论，在观念上对习俗的突破，在思想上对禁区的解放，则可谓改开历史于国家层面在本质上的进步。王东拍摄的《小平您好》取自于1984年国庆游行中的突发事件。“小平您好”这种打消了阶层差别和等级制度的亲切问候，在1980年代中国大多数百姓已经初尝改革开放甜头的时代背景下，成为一部分人由衷的心声;当它与北大学子们真诚自然、喜悦欢腾的体态语言结合在一起，就体现了新一代年轻人、知识分子、国家的新生力量，对于掌握国家命运的领导人、国家的现行政治制度以及一系列政策、国家乃至民族未来的信任与拥护;而队伍自左至右的行进方向，正好顺应了现代人视觉阅读的习惯，自然也迎合了人们对于事物发展逻辑的期待。摄影师把握住这一刻的瞬间图像，略经波折后广为传播的经历，也阐明了图像禁忌在当年中国政治与文化中逐步放宽的讯息。
观念在民众社会的解放，有痛有喜，有爱有怨，新思想常常在艰难中迂回前行。郑鸣在1986年拍摄的《倒闭后的滋味》，将1949年以来中国大陆首家宣布破产的企业——沈阳市防爆器械厂——厂长石永阶在等待领取第一个月救济金证的情景作了生动的刻画。陈旧的木窗间隔着同一命运下境遇不一的两类人，责任与担当、困惑与迷茫，一个具有时代性特征的问题与矛盾，在此获得真实解读。照片的传播说明了新闻摄影对现实中尖锐问题的揭示，预示着新闻摄影的本质功能，在当年中国的逐渐觉醒。改革开放带来的市场经济观，由城市到乡村，渐次弥漫。李前光于1992年拍摄的《甘肃“花儿会”上的“两座桥”》，见证了改革开放初期的西部农村，商品经济意识初萌后，民众观念经受的冲击，极富时代性的体温。人们挤在免费桥上进退两难并保持着僵持的状态，而收费桥的主人，孤立地面对着众人的质疑却神态安然;强烈的对比，形成观看者情绪分置两种角色下的剧烈对抗。每个人都不可能跨越时代，去过一种不属于自己的生活;每个人的生活又无可避免地深陷于属于他自己的时间里。在这样的照片中，时间和生活、图像与观念，相互交织，成为视觉对时代思潮的生动阐释。而柳军在1985年拍摄的《如此父母官》，则首开1949年以来对基层行政官员的批评记录;痛哭的老人与打了人却态度傲然的副乡长形成鲜明的对比，穿越人群间隙的视角凸显了摄影对于这一问题的窥视隐喻，而背景中大量民众的聚集，又显示了群众力量的强大以及对基层官员粗暴执政的批评。该照片在《中国青年报》的公开报道以及随之半年的调查，体现了改革开放后摄影作为媒介的角色，在社会层面的传播功能所发生的思想解放和观念进步。 历史，本质上属于业经确定的事实。就承载事实的影像而言，它们凝结的时刻与事实发生的时间同步;但一经传播，它又并非属于事实本身，而是泛化为历史的符号，成为所有同类事实乃至整体事实的象征，亦即：影像化的历史。
正是因为摄影之于现实生活如此真切又极富感染力的表现与再现功能，才使得摄影在参与历史的叙述中，渐渐地从后台走向了前台，从被动走向了主动，从配角走向了主角——摄影开始超越于单纯而简单的记录与还原，逐渐置身于历史再造、社会改造的进程中。
学艺之境
当一段历史在时间上被明确界定，包含其中的所有事实，都将作为特定的对象被予以统一审视。在摄影术发明以来的诸多历史事件中，很少有中国改革开放史这样，有着对历史原点的完备的影像记录;并且依据着原点的延伸，进行长达四十年的持续且多侧面的关注。
一切均拜改革开放带来的思想解放运动所赐。中国四十年的历史影像，从记录者身份到价值实现、功能表达，都出现了多元化趋势。此前，照相馆室内人像之外，允许针对社会事件和公共事务予以拍摄并传播者，仅限于体制内有身份的摄影记者或文宣人员。改革开放后，政治和社会领域的思想解放，使得更多体制外人士涉足摄影，新的实践伴随着新的探索由此启幕。同时，体制内的新生一代也拒绝陈规的束缚，将镜头的触角延伸至以往被视为禁区的宽广的社会生活。自由意志激发了摄影主体意识的萌生，禁忌的解除与传播生态的改善，使摄影的本质功能得到相当程度的尊重和释放。凝结在作品中的立场，逐步奠立了公众的地位——摄影师以社会人的姿态介入了公共空间、公众事务，出声发言——有别于沿袭经年的宣传摄影范式，勇于介入公共事务的纪实摄影，以独立的姿态狂飙突进般渗入了对中国历史进程的严肃记录。客观而言，它是对1949年之后新闻与摄影规范中一系列禁忌的质疑，也可以说是对长期以来政治桎梏的破解。其缘由，直观地看是技术革命带来的摄影民主，内在却与国家政治对视觉信息与媒介传播渐趋开放、包容的姿态密切相关。自然，西风袭来引起观念上的革故鼎新，摄影人自觉意识的适时苏醒，亦不容忽视——摄影革命，可谓顺势而为，合时之举。在时机上，曾经被讥为“过了时”的中国纪实摄影运动，切合了改革开放的时代之需——开放的社会环境结合着艺术生态的改善，为直面社会现实的纪实摄影的生长提供了宽容的土壤。这些摄影师与汪强、周顺斌、刘英毅、原瑞伦们年纪相仿，但他们却走了一条完全迥异的摄影之路——由早先反映现实的表象求真，过渡到揭示社会内在问题的本质之真，从个体实践、风格形成到理论探索，逐渐深入并掀起风气，从而为摄影记录四十年改革开放的历史，留下了一份超越于图像之上的深沉思考。
同样是基于对历史原点的思考，在这样的作品中，在时间的跨度上，都获得了持久性的延续——如果将贫弱与苦难视若原点，那么改开进程中的原点，布满了许多领域的几乎每一个时期——原点记忆，并非仅仅限于时间意义上的改开初期。张新民的《包围城市》系列，以中国改革开放为背景，深切体悟农民对城市化进程的向往、忧惧及艰难的融入过程;摄影师从多个侧面展示了两种紧张关系：城市与城市周边逐渐现代化的乡村之间的冲突，城市内部变化了的力量格局与滞留在旧传统中的人们之间的冲突。在历史的坐标里，原点与刻下借以观察的“终点”之间，存在着必然的联系，而且是作用密切的逻辑关系——在两点之间，就是丰富、驳杂、厚重的国民奋斗（创业）史，这其中有成就伟业的欢欣喜悦，有困境突破中的千重阻滞，更有亿万民众融入改革大潮共创新世界的艰辛付出。当年，处于历史进程中的纪实摄影师，他们关注改革，关注变化中的城市和乡村，尤其是城市化进程中的种种矛盾与问题，以及置身于变革的时代里，来自物质与精神的剧烈冲突在人们日常生活中的冲击与震荡。
而对于时代中人根本性精神问题的关注与表达，才是它希冀成为艺术，在质量和价值追求上最为重要的衡量指标。生于这一时代的中国人的生命尊严、作为社会个体的价值、活着的意义、生与死的焦虑等等;这些，无疑属于人在精神层面的根本性问题。信奉纪实力量的摄影师们，于社会变革、国家转型、时代巨变中，将镜头心怀赤诚地关注着国人——他们的生存状态与处境，他们的希冀与追求、梦想与渴望。在安哥的《生活在邓小平时代》系列中，那些普通如你我的人们，在自然状态下穿耳环、跳迪斯科、摆出自以为时尚的造型，仅仅过去二十余年的光阴，观者已可感知那远去的时代——那是唯有那一代人才有的神情、举止和生活状态，也是唯有那一时代里才有的审美意趣和价值观表达。《画像师和他的作品》摄于1995年，画像在摄影框中的收纳，形成了由画像师和摄影师二者共存的双重观看——画像师的四件独立作品，在摄影师的作品中建立了彼此的关联，也和画像师本人建立了关系——名人、伟人与作为平凡人的画像师，不仅构成了一种生产者与产品的关系，也达成了一种同为生命体的精神脉络。作为照片的观看者，摄影师给定的图像因此具备了立体呈现的效果——画像绘制方式与手法的统一，喻示着画像中人物（备受尊崇的领袖与穿着暴露的电影明星）之间等级差异的消除;多年来以政治标准衡量并规范艺术生產以及民众思想的精神束缚，在改革开放前沿的广东出现了松绑的迹象。这样的作品，以纪实之表，内涵了观念与思想之实。
变化中的社会，总是以其特别的形态吸引着人们的视觉关注，而摄影师对特定地域或者特别人群生态展开的有序记录，却摆脱了一味鼓励或褒奖的思维惯性，以理性审视的姿态和催人深思且探寻解决之道的立场，保持了可贵的独立性。陆元敏的《苏州河》将城市面目中蕴涵的精神和文化特质，通过一系列具有地域特色的景观、人物予以个性化的阐释，也将摄影师本人对于理想社会的希冀，一并注入其中。这期间，大量优秀之作以系列专题的方式相继登台;诸如侯登科的《麦客》，于德水的《中原人》，肖全的《我们这一代》，林永惠的《东北人》，刘铮的《国人》，姜健的《主人》、吴家林的《云南山里人》、晋永权的《傩》，黎朗、李泛、李杰等人分别关注的《凉山彝人》，王征的《西海固的回民》，赵利文的《别墅人家》，唐浩武的《城市农民工》等等。在这些作品中，图像意义上的“明示意”和 “隐含意”均有相当程度的一致性，摄影师从题材的选择、公众意志的表达，到角度的提炼、图像内涵的开掘，都有不寻常的新作为;同时，作为时代性的纪实摄影运动，基于艺术上的相互借鉴和模仿、总结与提升，成为其持续发力的不懈资源。彼时彼境，中国改革开放现代化进程中出现的一系列复杂关系、矛盾冲突，也为中国的纪实摄影提供了取之不竭的题材资源和实践空间。 但凡有公众参与的群体性活动，大多具有国家历史的图像表征;而国家历史的形成，也正因为有了对普通人生存状态的生动呈现，才体现出血肉丰满的真实性。一个个专注于某一题材或地区记录生民百态揭示精神嬗变，且作“打井式”深入作业而形成个人风格与特色的摄影师屡屡出现，他们开创了一段历史，也将自己载入了历史;如陈锦的成都，雍和的上海，吴正中的青岛，赵利文的西安;他们记录的是自己久居的城市，表达的其实是动荡和变革中的国家以及普通人的处境与状态;城市因为他们的作品而别具一格，他们也因作品的存在而与自己记录的城市融为一体。
追求真，直面现实，记录丰富的市井生活，正视严酷的社会问题与矛盾，成为冲破迷雾者的切入点。在艺术的名分下，摄影具备了两个显著的特征，一是其中倾注着创作者本人的思想与情感，二是其观点具备鲜明的批判性和建设性。这一时期最富典型性的作品，即为解海龙的《希望工程》系列及其经由传播后产生的中外摄影史上均无先例的社会影响力;卢广的《艾滋病村》，于全兴的《贫困母亲》以及袁东平、吕楠分别拍摄的《精神病院》等此一类型的摄影专题，同样通过揭示现实来反映严峻的社会问题，希冀借由图像传播来凝结力量，且以影像的力量参与社会改造，推动社会进步。在这里，影像真实成为一种独特的舆论力量。它是影像视觉与事件真相、社会本质之间的一致性，是不拘泥于自然主义的坦诚，是包含有个人智慧、艺术修养与思想立场的一种品质影像;在意义表述上，它是尖锐和深刻的，或者是含蓄而富有理性主义的。它通常可以超越图像所示的具体人物、具体事件甚至地域和时代的局限，释放出宽广深厚的视觉教养。
细细省察本文提及的每一张照片，以及虽未提及却处于同一历史坐标系的摄影作品，它们早已失去了当初摄影师快门揿下时的喧嚣，一切亦已归于沉寂，遁于宁静。然而，当照片如同历史本身一样在尘土中若隐若现时，我们却渐渐感悟到，穿越了时间积淀的历史影像大多呈现出如是特点：过去和现在、观看的起点与终点。这两个对应的概念并非静止的对峙，而是彼此在两个方向的延伸、拓展，进而展开思想的启迪、观念的激荡，以及让观看者在心境澄明之际获得认知的进步和理性思维的培养。这，亦即影像中凝结的时间之重。而当我们试图对凝结了“重量”的时间予以严肃审视的时候，探寻答案的过程，实际上已经引导着我们开始确立自己在所处时代中的坐標点。但坐标点的明确标注，也意味着对孤立问题的摆脱。于是，引申而来的探究是：如同所有的历史都是现实的养料，掂量时间之重，意味着我们必须以怎样的眼光来评判今日所处的社会，以及应以怎样的姿态建设未来的社会、建设一个怎样的未来社会！
很显然，问题的答案仍需回到对时间之重的深刻省思。而时间的重量，无疑来源于艰难的社会发展之旅、艰辛的历史进程与无数作为个体的生命的丰富体验之总和;唯有深度凝结了如是内涵的影像，方不失时代之托，不负命运之邀。
孙慨，摄影评论家，现居江苏常州。主要著作有《唯有思想》《摄影九章》等。