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摘要：《赤壁》和《太平轮》历史题材系列片受一代名导吴宇森从好莱坞回归中国影坛的突破之作而备受瞩目，标志着他的电影导演风格步入了一个全新的阶段。在电影中对美学的高度重视与敏锐把握一直是吴宇森电影风格中不可或缺的构建成分，然而在他从未涉猎过的历史题材影片下他的美学塑造是否会有新的尝试？本文以《赤壁》和《太平轮》系列的电影为例，从选材、叙事视角、主题、人物塑造、视听语言等方面思考吴宇森在新时期的电影美学特征，探查他的电影美学风格的转变及创新所在。
关键词：吴宇森 电影 《赤壁》 《太平轮》 美学风格
中图分类号：J901 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）15-0118-03
对美的不懈追求与探索是人类文明发展史上贯穿其中的重要过程，随着文化形式的不断丰富，美学领域也有着更为细化精确的分类，赋予了更多时代新内涵。吴宇森作为至今在华语影坛有着不可撼动的地位的知名导演，在好莱坞摸爬滚打了十三年后功成名就回归祖国，将视线转向了自己从未涉足过的领域——历史片。以中国古代三国时期著名的“赤壁之战”和近代1949年发生的号称“中国泰坦尼克”的“太平轮事件”作为创作蓝本，两个系列一共四部以不同的历史阶段的事件解读展现了吴宇森对自己电影的美学风格的革新与扩充，究竟他是否能够跳出以往因《英雄本色》等作品而贴在他身上的“暴力美学大师”标签？下面以《赤壁》和《太平轮》的共通点为例进行具体分析。
一、古典美学与现实美学的完美交融
（一）叙事视角的现代性创新
在中国五千年的历史长河中有诸多代表性事件，吴宇森在选材时选择了“赤壁之战”和“太平轮事件”作为自己诠释中华文化、民族精神的切入点，这两个历史事件看似各自独立但在一定程度上有着相似性——它们都可以站在上帝视角来看问题，即叙事视角多元化。“吴宇森的《赤壁》放弃传统正统价值观，选取以东吴为视角来表现三国这段历史，填补了历史的空白，也为解读经典带来新意。”[1]而且全片不只仅局限于东吴视角，刘备视角、曹操视角同样穿插其中。例如刘备长坂坡失利请求孙刘联盟，曹操挟天子以令诸侯大权在握，使历史解读看似主观却也有客观协助，将《三国演义》中原本就是存在戏说成分的赤壁之战进行艺术再加工，让三国之间从不分正反派各自制衡的平等争霸关系变为以东吴为主导的吴蜀正派和逆贼曹操的反派斗争。制衡关系不再成为三国关系的根本，追求正义与胜利更是迫切之需。如同《赤壁》下集的標题“决战天下”一样，吴宇森认为赤壁之战存在的意义不单是形成三足鼎立的局面，天下统一才是终极目标，这种基于时代变迁而产生的新视角对电影主题全新的解读体现出现实美学对古典美学的再创造。
同样的美学风格构建在《太平轮》中也有着精彩表现。“太平轮事件”作为“中国版泰坦尼克号”被人们所熟知，然而在1949年这个特定的历史背景下，国共两党纷争中国民党节节败退，大批军人、百姓选择往台湾逃难谋求生路。不同的人、不同阶层一定要登上这条船的理由也是不同的，所以吴宇森选择了三种人的代表：出身名门的将军夫人周蕴芬、台湾籍日军军医严泽坤和国军通讯兵佟大庆。以他们的视角和主要经历诠释那个特定的历史环境下人的生存状态，以及太平轮会给他们的人生带来的未知变化，描绘了一幅真实中透着残酷的众生生存图。“吴宇森利用史料和自己的想象为那个动荡的时代上色，在灰暗的时代背景上让众多的人物形象鲜活起来。”[2]人性的本真无关善恶美丑在特定的时代背景下，都会有什么样的行为发生是他所要思考探讨并且呈现给观众的部分。
（二）叙事主题的上帝视角解构
吴宇森作为一个香港导演，他从小接受的三观教育和一般内地学院派导演不同。一般国内相关题材电影牵扯到国共争锋时导演的立场很难做到绝对的公正客观，然而吴宇森借助《太平轮》呈现出来的是各个阶级的人对当时的时势都没有合理的认知，只会盲目的选择逃跑，所以太平轮是他们眼中最后一根救命稻草，天真地以为和闯关东、走西口等大规模民众迁移现象一样去了能够更好地生活下去。正是出于他们的愚昧选择，太平轮的船票才会一票难求，太平轮也因为严重超载和没开航行灯导致灾难的发生，和泰坦尼克号有天灾成分的惨剧不同，太平轮则是彻头彻尾的人祸。佟大庆在战争中碰到了家人在解放区的士兵诉说解放区的幸福，但他出于道义和服从命令选择继续去台湾，对解放区有着模糊的向往，然而其他逃难的人从未想过，除了沦陷区以外，解放区又会是什么样子？吴宇森以公正的视角从正侧两面刻画了沦陷区与解放区不同的生活场景，将思考在哪边生活能够得到幸福的机会留给观众，这种主题的二度升华也是古典美学与现实美学有机融合才能达到的生动效果。
二、在戏剧美学引领下的女性美学崛起
（一）历史人物的戏剧化重塑
《赤壁》在进行众多历史人物角色的塑造上突破了以往三国题材的影视作品中人物台词偏文言文化，形象大多老成持重具有历史厚重感的定式，在选角上更注重人物年龄要符合历史事实，台词要更生活化，所以吴宇森选择了金城武和梁朝伟饰演诸葛亮和周瑜这一对赤壁之战中起决定性的人物。在他的电影中，金城武演绎的诸葛亮，年轻睿智、多才多艺，饱含幽默气息的口头禅“略懂”表现出他在沉稳中也没有完全剥离不足而立之年的青年人的朝气，有着心怀天下忧国忧民的赤诚之心；而在《三国演义》中他的“死对头”周瑜则被梁朝伟塑造得是一个有勇有谋、气量不低、侠骨柔情的儒将形象。两人因与观众常识中的诸葛亮和周瑜的形象大相径庭曾一度遭人诟病，但在电影中这种新尝试的效果是值得肯定的，他们不再是完全的敌对关系，而是因都有着不俗的才气成为惺惺相惜又暗含竞争的知己关系，这是吴宇森对《三国演义》中人物形象的二度创作，打破常规强化、戏剧化效果的生动体现。
正是在营造这种戏剧美学氛围之下，女性美学作为《赤壁》中不可忽视的存在在吴宇森电影的美学色彩中独树一帜。小乔和孙尚香这两个具有截然不同性格的女性形象在电影中异军突起，和男性一样参与到这场赤壁之战中成为决定这场战争的存在。“立足于中国本土文化语境，从中华文明博大精深的文化生命中去发现原创性，是建构具有民族特色的女性主义美学的必由之路。”[3]吴宇森在这场男性为主导的战争中结合杜牧在《赤壁》一诗中“铜雀春深锁二乔”的典故和孙尚香成立女子护卫队喜好舞枪弄棒这两个民间传说，安排小乔成为曹操发动大战、决定战争走向的直接導火索，让孙尚香女扮男装潜入曹营为了探取重要军事情报从而调整战术。小乔是一个性格柔中带刚的柔美女子形象，她有着一颗博爱之心，是说服周瑜同意吴蜀同盟善待诸葛亮的核心人物，她深爱丈夫周瑜又怀揣民族大义之心，为了缓和局势孤身一人主动前去面会曹操为焦灼化的战争争取时间，又在最后被夏侯惇持剑威胁之时甘愿赴死，赤壁之战一部分因她而起，又因她而终。孙尚香则是一个与小乔个性截然相反的女中豪杰形象，她想和兄长孙权一样，为保卫家国而战，但现实并不允许她能自由领兵上战场，所以她选择涉险潜入敌营成为细作，在她的身上更具有现代女性的影子，独立、敢爱敢恨，在潜伏中还和曹营兵长孙叔有了段无疾而终的朦胧感情。但导演在她的塑造上对女性主义的强化力道有些过重，她的台词“天下兴亡，匹女有责”这种篡用名句没有尽到积极作用而是有“关公战秦琼”的诙谐之感，属于影片的不足之处。将战事关键性的转折交给两位女子是吴宇森在吸收西方电影成果后对中国古代女性主义的开发，提高了古代女子卑微低下没有话语权的地位，富含了丰富的女性美学色彩。 （二）不同阶层的女性视角解读
在《太平轮》里吴宇森也塑造了两个重要的女性形象：富家千金現在的将军夫人周蕴芬（宋慧乔饰）和贫苦出身被迫卖身的暗娼于真（章子怡饰）。这部电影里导演选择在两个身份地位有着天地之差的女子之间真实地再现了她们不同的遭遇，管中窥豹，探知当时的社会现状。“由于这段历史背景的复杂性，导致其中无论大人物或者小人物的命运都殊途同归，在抗日战争和内战的轮番轰炸下都变得体无完肤、伤痕累累。”[4]周蕴芬是个外表温柔内在叛逆的形象，不同于一般的大家小姐，她敢于追求想要的幸福，在社交场合因为鞋子不合脚索性脱掉鞋子光脚弹琴，不顾家人反对坚持和身为军人却不能给她安稳婚姻的雷义方结婚。然而在战火要波及到上海时却只能屈从于丈夫安排和娘家人逃到台湾从此天人两隔，只能靠肚子里的孩子和创作给丈夫的钢琴曲在回忆中了却余生。周蕴芬的命运悲剧不是她个人造成的，而是这个时代造成的，在战争面前所有人都平等渺小且脆弱。她作为整部影片串联其他五个人物的线索人物，虽存在感在下部《太平轮·彼岸》中较弱但不能缺失，属于女性中的柔弱美形象。
和周蕴芬有着天差地别的于真则是底层女性的典型代表，她为了找到当兵的未婚夫阳天虎孤身一人来到上海，没有能快速赚钱的能力却必须要买太平轮价格高昂的船票去台湾继续找，只能白天当护士，晚上去卖身。于真身体即使堕落但内心依然充满希望，和佟大庆的相识是她少有的能被人平等看待的时光。在一次次被愚弄虐待后她渐渐丧失了对生活的信心，讽刺的是她刚拿到船票未婚夫在她不知情时以尸体出现，但命运没有完全抛弃她，最后能在海难中幸存下来和佟大庆在一起。她的存在是上海底层女子的缩影，吴宇森通过以于真为代表的弱势女性刻画了当时残酷的社会现实：女人没钱没地位就只能沦为任意轻贱的玩物。导演对两位女性的情节安排是充满极尽巧合的戏剧化色彩，正如托尔斯泰所言：“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭却各有各的不幸。”在不同的时代背景下，以戏剧美学作为引领女性美学的方式是吴宇森在导演历史题材电影的美学特征之一。
三、以视听为基石的诗化美学构建
中国电影导演擅长在描述历史事件或反映传统文化的电影中使用含有民族美学特色的元素来进行增效表现，电影中的诗化美学构建被认为是导演“比较注意把画面、镜头和蒙太奇的表现功能、抒情功能、叙事功能结合在一起的产物”[5]。吴宇森在《赤壁》之前在他自己的作品中基本没有对中国的民族特征进行诗化表达的先例，《赤壁》是他的第一次尝试，以高契合的视听将诗化美学应用得恰到好处。最具有代表性的一段是诸葛亮和周瑜在练兵场初见时，在群山掩映中士兵们有条不紊的在练兵，隐隐传来竹笛吹奏的主题音乐旋律，周瑜命令士兵们停止演练，偌大的练兵场安静下来只剩悠扬的竹笛声，周瑜走去帮吹笛的孩童修好笛子，交响乐加入，他“看”到了壮美的祖国山河，当笛声渐止画面切回练兵场继续开始训练。相同的旋律、清悦的笛声配合练兵场面让战前的紧张消减不少，与主题音乐渲染战时恢弘残酷的场面有着鲜明的区分，体现了在战争背景下诗化美学的积极表达。
《太平轮》中的诗化美学应用更是上了一个新台阶，吴宇森导演以蕴含浪漫主义色彩的方法进一步将自己的诗化美学风格化。如果说之前是音乐能够在大事件中起到团结作用，那在这部电影里主人公通过音乐与想象画面的配合寻找回忆达到灵魂上的共鸣。同样是由日本著名配乐大师岩代太郎所作的承载着周蕴芬和严泽坤两人的爱情回忆的钢琴曲旋律自周蕴芬手中缓缓流出，严泽坤闭上眼睛流下热泪，仿佛看到了恋人雅子在芦苇地里的笑颜和昔日两人相爱的场景，随着乐曲渐入高潮电影色调变为金黄色，严泽坤在芦苇地里游走，画面又切到了他母亲眺望着船驶出海港。在音乐的带入下将现实画面与想象中的诗化场景结合起来，成为电影情节的推进和主题烘托的助力。
四、结语
吴宇森导演在《赤壁》和《太平轮》历史系列片的磨练中已经形成了区分于他之前作品的全新电影美学风格，主要有古典美学与现实美学的融合，在戏剧化情节铺垫下对女性美学的新发现，以及依托于中国古典哲学结合视听语言应用对诗化美学的再扩展，逐渐形成了独属于他的电影美学符号。吴宇森导演的历史片导演风格是基于美学的历史厚重感史诗化表达，体现了他的人文主义关怀，还有对中华文化的思考。吴宇森导演打破了历史片注重大人物和使命感的惯性思维，从多个视角探索小人物在历史环境下的不同选择，多方整合进行对特定的时代背景客观思考，这种创新表现方式值得国内其他历史片电影的导演参照学习。
参考文献：
[1]李艳婷.电影《赤壁》对《三国演义》的传承解构[J].电影文学，2014，（13）.
[2]张纪尧.《太平轮：彼岸》的美学创作及艺术风格[J].电影文学，2016，（13）.
[3]魏颖.女性主义美学的本土化建构及文化特质[J].求索，2009，（09）.
[4]王玉红.《太平轮》对历史与人性的诗意美学勾勒[J].电影文学，2016，（08）.
[5]鐘大丰，舒晓鸣.中国电影史[M].北京：中国广播电视出版社，1995.
关键词：吴宇森 电影 《赤壁》 《太平轮》 美学风格
中图分类号：J901 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）15-0118-03
对美的不懈追求与探索是人类文明发展史上贯穿其中的重要过程，随着文化形式的不断丰富，美学领域也有着更为细化精确的分类，赋予了更多时代新内涵。吴宇森作为至今在华语影坛有着不可撼动的地位的知名导演，在好莱坞摸爬滚打了十三年后功成名就回归祖国，将视线转向了自己从未涉足过的领域——历史片。以中国古代三国时期著名的“赤壁之战”和近代1949年发生的号称“中国泰坦尼克”的“太平轮事件”作为创作蓝本，两个系列一共四部以不同的历史阶段的事件解读展现了吴宇森对自己电影的美学风格的革新与扩充，究竟他是否能够跳出以往因《英雄本色》等作品而贴在他身上的“暴力美学大师”标签？下面以《赤壁》和《太平轮》的共通点为例进行具体分析。
一、古典美学与现实美学的完美交融
（一）叙事视角的现代性创新
在中国五千年的历史长河中有诸多代表性事件，吴宇森在选材时选择了“赤壁之战”和“太平轮事件”作为自己诠释中华文化、民族精神的切入点，这两个历史事件看似各自独立但在一定程度上有着相似性——它们都可以站在上帝视角来看问题，即叙事视角多元化。“吴宇森的《赤壁》放弃传统正统价值观，选取以东吴为视角来表现三国这段历史，填补了历史的空白，也为解读经典带来新意。”[1]而且全片不只仅局限于东吴视角，刘备视角、曹操视角同样穿插其中。例如刘备长坂坡失利请求孙刘联盟，曹操挟天子以令诸侯大权在握，使历史解读看似主观却也有客观协助，将《三国演义》中原本就是存在戏说成分的赤壁之战进行艺术再加工，让三国之间从不分正反派各自制衡的平等争霸关系变为以东吴为主导的吴蜀正派和逆贼曹操的反派斗争。制衡关系不再成为三国关系的根本，追求正义与胜利更是迫切之需。如同《赤壁》下集的標题“决战天下”一样，吴宇森认为赤壁之战存在的意义不单是形成三足鼎立的局面，天下统一才是终极目标，这种基于时代变迁而产生的新视角对电影主题全新的解读体现出现实美学对古典美学的再创造。
同样的美学风格构建在《太平轮》中也有着精彩表现。“太平轮事件”作为“中国版泰坦尼克号”被人们所熟知，然而在1949年这个特定的历史背景下，国共两党纷争中国民党节节败退，大批军人、百姓选择往台湾逃难谋求生路。不同的人、不同阶层一定要登上这条船的理由也是不同的，所以吴宇森选择了三种人的代表：出身名门的将军夫人周蕴芬、台湾籍日军军医严泽坤和国军通讯兵佟大庆。以他们的视角和主要经历诠释那个特定的历史环境下人的生存状态，以及太平轮会给他们的人生带来的未知变化，描绘了一幅真实中透着残酷的众生生存图。“吴宇森利用史料和自己的想象为那个动荡的时代上色，在灰暗的时代背景上让众多的人物形象鲜活起来。”[2]人性的本真无关善恶美丑在特定的时代背景下，都会有什么样的行为发生是他所要思考探讨并且呈现给观众的部分。
（二）叙事主题的上帝视角解构
吴宇森作为一个香港导演，他从小接受的三观教育和一般内地学院派导演不同。一般国内相关题材电影牵扯到国共争锋时导演的立场很难做到绝对的公正客观，然而吴宇森借助《太平轮》呈现出来的是各个阶级的人对当时的时势都没有合理的认知，只会盲目的选择逃跑，所以太平轮是他们眼中最后一根救命稻草，天真地以为和闯关东、走西口等大规模民众迁移现象一样去了能够更好地生活下去。正是出于他们的愚昧选择，太平轮的船票才会一票难求，太平轮也因为严重超载和没开航行灯导致灾难的发生，和泰坦尼克号有天灾成分的惨剧不同，太平轮则是彻头彻尾的人祸。佟大庆在战争中碰到了家人在解放区的士兵诉说解放区的幸福，但他出于道义和服从命令选择继续去台湾，对解放区有着模糊的向往，然而其他逃难的人从未想过，除了沦陷区以外，解放区又会是什么样子？吴宇森以公正的视角从正侧两面刻画了沦陷区与解放区不同的生活场景，将思考在哪边生活能够得到幸福的机会留给观众，这种主题的二度升华也是古典美学与现实美学有机融合才能达到的生动效果。
二、在戏剧美学引领下的女性美学崛起
（一）历史人物的戏剧化重塑
《赤壁》在进行众多历史人物角色的塑造上突破了以往三国题材的影视作品中人物台词偏文言文化，形象大多老成持重具有历史厚重感的定式，在选角上更注重人物年龄要符合历史事实，台词要更生活化，所以吴宇森选择了金城武和梁朝伟饰演诸葛亮和周瑜这一对赤壁之战中起决定性的人物。在他的电影中，金城武演绎的诸葛亮，年轻睿智、多才多艺，饱含幽默气息的口头禅“略懂”表现出他在沉稳中也没有完全剥离不足而立之年的青年人的朝气，有着心怀天下忧国忧民的赤诚之心；而在《三国演义》中他的“死对头”周瑜则被梁朝伟塑造得是一个有勇有谋、气量不低、侠骨柔情的儒将形象。两人因与观众常识中的诸葛亮和周瑜的形象大相径庭曾一度遭人诟病，但在电影中这种新尝试的效果是值得肯定的，他们不再是完全的敌对关系，而是因都有着不俗的才气成为惺惺相惜又暗含竞争的知己关系，这是吴宇森对《三国演义》中人物形象的二度创作，打破常规强化、戏剧化效果的生动体现。
正是在营造这种戏剧美学氛围之下，女性美学作为《赤壁》中不可忽视的存在在吴宇森电影的美学色彩中独树一帜。小乔和孙尚香这两个具有截然不同性格的女性形象在电影中异军突起，和男性一样参与到这场赤壁之战中成为决定这场战争的存在。“立足于中国本土文化语境，从中华文明博大精深的文化生命中去发现原创性，是建构具有民族特色的女性主义美学的必由之路。”[3]吴宇森在这场男性为主导的战争中结合杜牧在《赤壁》一诗中“铜雀春深锁二乔”的典故和孙尚香成立女子护卫队喜好舞枪弄棒这两个民间传说，安排小乔成为曹操发动大战、决定战争走向的直接導火索，让孙尚香女扮男装潜入曹营为了探取重要军事情报从而调整战术。小乔是一个性格柔中带刚的柔美女子形象，她有着一颗博爱之心，是说服周瑜同意吴蜀同盟善待诸葛亮的核心人物，她深爱丈夫周瑜又怀揣民族大义之心，为了缓和局势孤身一人主动前去面会曹操为焦灼化的战争争取时间，又在最后被夏侯惇持剑威胁之时甘愿赴死，赤壁之战一部分因她而起，又因她而终。孙尚香则是一个与小乔个性截然相反的女中豪杰形象，她想和兄长孙权一样，为保卫家国而战，但现实并不允许她能自由领兵上战场，所以她选择涉险潜入敌营成为细作，在她的身上更具有现代女性的影子，独立、敢爱敢恨，在潜伏中还和曹营兵长孙叔有了段无疾而终的朦胧感情。但导演在她的塑造上对女性主义的强化力道有些过重，她的台词“天下兴亡，匹女有责”这种篡用名句没有尽到积极作用而是有“关公战秦琼”的诙谐之感，属于影片的不足之处。将战事关键性的转折交给两位女子是吴宇森在吸收西方电影成果后对中国古代女性主义的开发，提高了古代女子卑微低下没有话语权的地位，富含了丰富的女性美学色彩。 （二）不同阶层的女性视角解读
在《太平轮》里吴宇森也塑造了两个重要的女性形象：富家千金現在的将军夫人周蕴芬（宋慧乔饰）和贫苦出身被迫卖身的暗娼于真（章子怡饰）。这部电影里导演选择在两个身份地位有着天地之差的女子之间真实地再现了她们不同的遭遇，管中窥豹，探知当时的社会现状。“由于这段历史背景的复杂性，导致其中无论大人物或者小人物的命运都殊途同归，在抗日战争和内战的轮番轰炸下都变得体无完肤、伤痕累累。”[4]周蕴芬是个外表温柔内在叛逆的形象，不同于一般的大家小姐，她敢于追求想要的幸福，在社交场合因为鞋子不合脚索性脱掉鞋子光脚弹琴，不顾家人反对坚持和身为军人却不能给她安稳婚姻的雷义方结婚。然而在战火要波及到上海时却只能屈从于丈夫安排和娘家人逃到台湾从此天人两隔，只能靠肚子里的孩子和创作给丈夫的钢琴曲在回忆中了却余生。周蕴芬的命运悲剧不是她个人造成的，而是这个时代造成的，在战争面前所有人都平等渺小且脆弱。她作为整部影片串联其他五个人物的线索人物，虽存在感在下部《太平轮·彼岸》中较弱但不能缺失，属于女性中的柔弱美形象。
和周蕴芬有着天差地别的于真则是底层女性的典型代表，她为了找到当兵的未婚夫阳天虎孤身一人来到上海，没有能快速赚钱的能力却必须要买太平轮价格高昂的船票去台湾继续找，只能白天当护士，晚上去卖身。于真身体即使堕落但内心依然充满希望，和佟大庆的相识是她少有的能被人平等看待的时光。在一次次被愚弄虐待后她渐渐丧失了对生活的信心，讽刺的是她刚拿到船票未婚夫在她不知情时以尸体出现，但命运没有完全抛弃她，最后能在海难中幸存下来和佟大庆在一起。她的存在是上海底层女子的缩影，吴宇森通过以于真为代表的弱势女性刻画了当时残酷的社会现实：女人没钱没地位就只能沦为任意轻贱的玩物。导演对两位女性的情节安排是充满极尽巧合的戏剧化色彩，正如托尔斯泰所言：“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭却各有各的不幸。”在不同的时代背景下，以戏剧美学作为引领女性美学的方式是吴宇森在导演历史题材电影的美学特征之一。
三、以视听为基石的诗化美学构建
中国电影导演擅长在描述历史事件或反映传统文化的电影中使用含有民族美学特色的元素来进行增效表现，电影中的诗化美学构建被认为是导演“比较注意把画面、镜头和蒙太奇的表现功能、抒情功能、叙事功能结合在一起的产物”[5]。吴宇森在《赤壁》之前在他自己的作品中基本没有对中国的民族特征进行诗化表达的先例，《赤壁》是他的第一次尝试，以高契合的视听将诗化美学应用得恰到好处。最具有代表性的一段是诸葛亮和周瑜在练兵场初见时，在群山掩映中士兵们有条不紊的在练兵，隐隐传来竹笛吹奏的主题音乐旋律，周瑜命令士兵们停止演练，偌大的练兵场安静下来只剩悠扬的竹笛声，周瑜走去帮吹笛的孩童修好笛子，交响乐加入，他“看”到了壮美的祖国山河，当笛声渐止画面切回练兵场继续开始训练。相同的旋律、清悦的笛声配合练兵场面让战前的紧张消减不少，与主题音乐渲染战时恢弘残酷的场面有着鲜明的区分，体现了在战争背景下诗化美学的积极表达。
《太平轮》中的诗化美学应用更是上了一个新台阶，吴宇森导演以蕴含浪漫主义色彩的方法进一步将自己的诗化美学风格化。如果说之前是音乐能够在大事件中起到团结作用，那在这部电影里主人公通过音乐与想象画面的配合寻找回忆达到灵魂上的共鸣。同样是由日本著名配乐大师岩代太郎所作的承载着周蕴芬和严泽坤两人的爱情回忆的钢琴曲旋律自周蕴芬手中缓缓流出，严泽坤闭上眼睛流下热泪，仿佛看到了恋人雅子在芦苇地里的笑颜和昔日两人相爱的场景，随着乐曲渐入高潮电影色调变为金黄色，严泽坤在芦苇地里游走，画面又切到了他母亲眺望着船驶出海港。在音乐的带入下将现实画面与想象中的诗化场景结合起来，成为电影情节的推进和主题烘托的助力。
四、结语
吴宇森导演在《赤壁》和《太平轮》历史系列片的磨练中已经形成了区分于他之前作品的全新电影美学风格，主要有古典美学与现实美学的融合，在戏剧化情节铺垫下对女性美学的新发现，以及依托于中国古典哲学结合视听语言应用对诗化美学的再扩展，逐渐形成了独属于他的电影美学符号。吴宇森导演的历史片导演风格是基于美学的历史厚重感史诗化表达，体现了他的人文主义关怀，还有对中华文化的思考。吴宇森导演打破了历史片注重大人物和使命感的惯性思维，从多个视角探索小人物在历史环境下的不同选择，多方整合进行对特定的时代背景客观思考，这种创新表现方式值得国内其他历史片电影的导演参照学习。
参考文献：
[1]李艳婷.电影《赤壁》对《三国演义》的传承解构[J].电影文学，2014，（13）.
[2]张纪尧.《太平轮：彼岸》的美学创作及艺术风格[J].电影文学，2016，（13）.
[3]魏颖.女性主义美学的本土化建构及文化特质[J].求索，2009，（09）.
[4]王玉红.《太平轮》对历史与人性的诗意美学勾勒[J].电影文学，2016，（08）.
[5]鐘大丰，舒晓鸣.中国电影史[M].北京：中国广播电视出版社，1995.