王小帅把自己的目光藏在一个11岁孩子的眼睛里，向40年前再度回望。他发现自己进退失据，不合时宜。
　　
　　王小帅一张圆脸，挂着个金色的环形坠子，两个圆呼应着，显得敦厚稚气。
　　
　　前年，他把一堆人马招呼到离重庆四个半小时车程的山里，在山腰上一座废弃的兵工厂里，拍了部电影《我十一》，讲述一个11岁的小男孩看到的世界：为在全校同学面前领操而骄傲，偷看十几岁的“大人”接吻，一个哥哥为了给妹妹报仇成了杀人犯，许多不解中，他也对女孩有了最初的懵懂。
　　
　　这故事有着半自传的色彩，王小帅有点偏执的，想要重现当日情景，然而电影就是遗憾，“中国现在变化那么大，一切的痕迹都消掉了。”作为主要场景的小男孩家，是在废墟的基础上再度搭建的，他想描述一个从上海来到这里的家庭，就像几十年前他自己的家庭那样，屋子里该是放置着从上海带来的家具，但他各处寻找来的老家具总觉得欠缺了一点上海的味道。戏中小男孩穿的白衬衫更像棉布的质感，王小帅知道当时人人都穿“的确良”，但他终究没有找到。“你眼睁睁地看着它不是你记忆中的样子，总觉得有距离。”
　　
　　他想拍出那个群体的记忆：在号召建设大三线的背景下从城市投身偏远，十年之后，有的人回去了，有的人留了下来，他们的后代也被时代打上了烙印。童年的王小帅在贵阳，山野给他许多自在和欢乐，但当时他就隐隐感到，大人的心绪与孩子不同。“快拍《我十一》了我才知道，我父亲当时从上海戏剧学院毕业之后留校任教已经八年了，这是个很长的时间，有了我之后几个月就去了贵阳。从世俗的角度来推算，如果他继续留在戏剧学院，他的专业他的成就都会不一样，但他去了贵阳，专业废掉了，三十岁的人忽然没了方向，命运已经发生了不可逆转的变化。”
　　
　　父亲的命运使他感受到时代对一个生命产生的影响。就像一场洪流，个人毫无招架之力，只能被挟裹着向前奔涌。他“不敢说有那么大的责任感”，但依然想把这多年积压在心里的想法拍出来，“如果能给父母、同事带来一点点心灵的慰藉，就可以了。”
　　
　　再去向那个时代回望，他把自己的目光隐藏在一个11岁的小男孩后面，不动声色。小男孩躲在门后看爸爸夜归，脑袋上淌着血，光线是模糊的，有点悚然；“杀人犯”游街了，伙伴们给他模拟“坐飞机”，四个孩子都笑得特别开心，死成了调剂他们生活的一场游戏王小帅说，他不想“马后炮”，“孩子当时置身其中，是茫然无知的，不可能有判断”。但最后一场戏，王小帅把他的判断落在了孩子身上：要枪决犯人了，四个孩子奔跑着欢呼着去围观，一个孩子在半路上停住了，电影也在这时落幕，王小帅表露了自己为人的界限。
　　
　　《青红》之后再度将目光转向三线，有人说王小帅“又拍回去了”，但他说，《青红》和《我十一》是一直想去做的事情。“从大了说，我们太不重视过去的东西了，但割裂走过的路是不明智的，影视作品有关于过去的记录，是有必要的。三线是组成我们庞大恢弘历史的小小一部分，不能因为它不为人所知就忽略它。往小了说，在市场化中导演创作主体的位置还是很重要的。我也开始慢慢地面对我走过的路，面对自己特殊的东西，也曾经在某个阶段自卑，觉得自己怎么跟别人不一样，但后来我发现没必要回避。”
　　
　　他很多当时的朋友，在离开三线之后都对那段历史闭口不提，好像说出来就低人一等。但王小帅选择摊开、凝视那段历史。他要面对的，不仅仅是生长于三线，更是“没有家乡”。“我对自己是哪里人纠结了很久，一度说自己是贵阳人，毕竟出生几个月就跟着父母去了贵阳，但等我离开贵阳，发现已经没有资格说是贵阳人了。类似的事情发生在那些留在贵阳的人身上：他们开始回避说自己是上海人。我不是贵阳人也不是上海人，那我到底是哪儿的人？我要找一个点发泄出来，把这个问题忘掉。”
　　
　　这是他最纠结的命题，几乎在他所有作品里都有涉及。至今他仍然感觉没有根，但已经放弃了在某处扎根的打算。《青红》和《我十一》之后，他想要把三线的历史延续下去，直到当下。“如今老一辈的三线职工退休了，新一代有的进厂，有的到社会里去，工作生活家庭和当地完全融合。过去的命运埋在了当今生活的底下，我想捕捉他们的现在，偶尔勾起历史。”
　　
　　王小帅是一个失掉家乡的人，他执拗地动用全部力量，回溯过去。后来，他发现自己进退失据，不合时宜。
　　
　　对 话
　　
　　王小帅：今日尴尬是我不够狠
　　
　　｛F=FAMOUS 王=王小帅｝
　　
　　F：感觉你总是在呼吁政策支持？
　　
　　王：大众对电影的诉求和自身艺术性诉求是有差别的，而对当下中国电影市场来说，这种差别是希望被抹杀掉的，但长远来看抹杀差别是可惜的，在欧美尤其是法国这种老牌电影国家，会出台一些保护性措施来使这差别不要消亡，同时和好莱坞竞争。
　　
　　F：所以你说“大片滚出去”？
　　
　　王：那是开玩笑。当票房决定一个电影的成败，它会把导演同化掉。如果说能够给中小型电影一个空间，不要过于被商业牵着鼻子走，让导演的独立性相对放大，它可能还有救。
　　
　　F：具体来说都包括哪些措施？
　　
　　王： 首先是建立艺术院线，只不过要等时机成熟，让商人也觉得有利可图。另外一方面是政府行为，比如电影局手里有一些奖励性质的钱，怎么投放？对艺术院线开拓者的保护、奖励和补助都是需要考虑的。还有版权，不能永远盗版，如何建立内容和网站、频道等需求之间的贸易关系，让一部分电影纳入电影频道收购的范围里并且价格合理
　　
　　F：你经常炮轰审查制度，但伊朗电影面对更严格的审查，仍然出了很多好片子。
　　
　　王： 这其中有一个问题：我们去谈伊朗电影，是跳出它的市场范畴只谈电影本身，却没有看到它在市场和投资方面的困境。就像中国电影也曾经有《芙蓉镇》这样出色的作品，那时没有市场，也没有人关心它卖了多少票房，就只有电影本身。在这种情况下存在这种现象：压力越大人的动力也越大，可能出现一些很好的片子。但现在大家说到中国电影，不谈电影本身，只谈票房，谈回收，谈谁赚钱了谁成功了谁买豪宅飞机了
　　
　　审查不是一件对电影有帮助的事情，更何况中国的电影审查制度缺乏透明的硬性的规定，分级也不能提，就是为了给审查留出空间。你不能用审查了还能出好片来证明审查的合理性，除了审查，中国电影还有一个枷锁是市场，市场一打开，聪明人直接扑进去，先自我审查一遍，不能通过就不拍了，只做能赚钱的。
　　
　　F：很多导演觉得没必要区分商业片和艺术片，只有好电影和坏电影。
　　
　　王：一个时代总有一种主流的声音，其实这是一个最讨巧的说法，就好像做菜要分川粤鲁湘，文学要分通俗、严肃，为什么偏偏到电影上就不承认分界了？现在大家都在逃避这个问题，主要是为了票房，因为老百姓分不出艺术商业，只管好看不好看，很多导演也就跟着说，职业态度都丧失了。我始终是一块又臭又硬的石头，始终是一个让大家讨厌的人，被人认为不合时宜，但我认为分界是客观存在。
　　
　　F：“第六代导演里不拍商业片的”，你对这个标签怎么看？
　　
　　王：我很尴尬。从《青红》开始，我一直在电影院吆喝，如果说大家对艺术的概念就是偏激极端，那我的电影离艺术差太远了，它们都很易懂。我真的只想做好看的电影，让老百姓看到好东西，没那么各色，但理论上我又一直唱着别人听着刺耳的调子，搞得自己被架在那里，很尴尬。
　　
　　F：你的票房成绩都不是特好，问题在哪？
　　
　　王：我觉得这跟我没有关系，可能在挺长一段时间中国电影都处在这样一个发展期，一些人不与时代较劲，会做出一些艺术性和商业性结合得很好的作品；另一些人就是跟风，大家怎么拍他也怎么拍，可能获得短期利益但很快会被淘汰。不管是以艺术还是商业作为目的，各自都要做到极致，比如《阿凡达》，一出来引领世界；或者艺术片保留那种实验的、极端的东西。不像今天，不敢做艺术的极端，商业的开创性又差。
　　
　　F：那关于你今日的尴尬，你反思过吗？
　　
　　王：我还是不够狠。在今天这个市场，如果我拼命想要把自己的作品放进去、减少一些各色让观众看得更懂但依然艰难，可能会真的把我推向另一个极端。我对自己说：如果大家说我做的是艺术电影，那我就要做得更狠一点。当然如果制作商业电影的环境能够更有创造性和耐性，又何乐不为，但如果没有，我宁愿做一个小作坊，做自己喜欢的东西。