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【摘要】 许地山的创作是现代文学中的一个“异质性”存在，他对国民命运的思考聚焦于人生本身，用宗教因子包裹自身对现实的观照，因而其作品写实的底子经常被遮蔽在外显的传奇性之下。许地山后期文艺创作与现代文学思潮发生互动，实现转型并肩负起了历史和现实使命。《春桃》构建出“一女二夫”式家庭模式，塑造出一个灵魂健全的反叛的新式劳动女性形象，撇除了早期主人翁身上的“博爱遁世”之风和“空灵虚无”之气，却依然展示出许地山创作一以贯之的美学追求：刻写生命的纯真与坚韧，开掘原始的神性与佛性。其创作弥补了中国大规模大体量文化转型造成的结构性缺陷，提醒着国人切勿丧失体会终极价值和进行超越性思考的能力。
【关键词】 《春桃》;许地山;创作转型;超越性
【中图分类号】I207 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2020）11-0015-03
二十世纪二三十年代，中国正处于一个转折时期，在现代性的浪潮之下，人的生存欲望被释放，理性精神被激发。在那个“诸神不和”的嘈杂年代中，五四时期的作家们将自我思考的特点蕴于创作中，许地山正是此时吹入中国文坛的一股清逸灵秀之风。许地山作品中的“异质性”致使其创作无法被粗疏地全然划分进一股潮流中，目前关于许地山的文学研究，大多聚焦于许地山小说中的宗教情结和异域色彩，作品的诸多侧面也隐于读者的印象判断之中。
一、大时代下的共性与个性
许地山在《创作的三宝和鉴赏的四依》一文中有云：“创作的三宝乃是与此佛、法、僧同一范畴的智慧、人生和美麗。”“创作者的生活和经验既是人间的，所以他的作品需含有人生的元素。人间生活不能离开道德的形式。”[1]作为文学研究会成员，五四新文学运动的一员骁将，贯穿许地山创作始终的是对人生问题的挖掘，但相较于同期其他作家的创作，其小说又呈现出显著的风格分野。许地山作品在题材选择和意义表达上独树一帜，作品中充溢着异国情调和宗教色彩，两者调和，斟奇而不流于浅陋，煽情亦存有理性的自制。评论家称道其作品中人道主义、平民主义等积极成分，同时亦嗅查到其作品包裹在宗教情怀下的“消极浪漫主义”气息，虚无主义和宿命论的成分，这些特质似与文本诞生的时代精神并不投合。
五四时期知识分子要在整体动荡中完成个体观念的确立，因而思想来源较为驳杂。许地山作品中杂糅进唯心主义佛学和老庄虚无思想等要素，结合作者早年教会经历的体悟，在纯粹西式的基督的面影中总会闪现出释迦牟尼式的博观气度，具体展现为作品中人物对斗争的“倦态”，回归淡然、悲而不颓的旨趣，苦乐无别的“达观”心态，不刻意去求索意义的审美倾向等等。茅盾谈及落花生有过相似的论断：“是市民哲学，是‘五四’落潮期一班青年苦苦地寻求人生意义到疲倦了时，于是从易卜生主义的‘不全则宁无’回到折中主义的思想的反映。”[2]这一表述将许地山创作的宗教氛围引领向哲学思辨的角度予以升华。中国传统文化土壤始终辐辏于儒家实用理性思想的中轴之上，宗教意识仅隐现于其中。许地山从多种教义中拈取几片，来阐释一个在当时社会环境中合理的人生观，以构建其宗教式的人道主义理想。
上述观点在许地山《我们要什么样的宗教》一文中得到了旁证。许地山将宗教视作理想一种，是社会人生普遍需要之物，用以解决“人生目的”的问题。他特别强调了宗教理想的实行性，肯定了宗教通过节制人欲作用于现实生活的功能，不看重宗教的繁杂形式，而追求宗教的现世意义和人格化力量，坚持理智、仁爱的人文信仰。在具体创作中，许地山的宗教哲思会细化为对具体生命状态的凝视。宗教为其小说平添了一种总括性，隽永气，作品因此兼具现实关怀和终极之思，总能让人在无尽的联想中直达现实的内核，神秘主义的底色之上，许地山有他个人的写实追求。
在1920年的《文学研究会宣言》中有言曰：“同人以为今日谈新文学亦非从事模仿西洋而已，是将创造中国之新文艺，对世界尽贡献之责任;夫将欲取远大之规模尽贡献之责任，则预备研究，愈久愈博愈广，结果愈佳，而不论如何相反之主义，成有研究之必要。故对于为艺术的艺术与为人生的艺术，两无所袒。”处于最初引进阶段的新文学界热切地追踪着欧洲文学的发展轨迹，组织内部未形成罢黜百家、独执一尊的思想，也并未特地标举“写实主义”作为自身创作的旗帜。许地山这种“异质”气质的创作者拥有了个性生长的空间，话语的场域。文学研究会原先铺设的道路有别于后来渐入的激进主义思潮，没有在文学观念上越走越狭窄，愈行愈死板。胡适在其1921年7月22日的日记中写道：“有写实主义作手段，故不至于落到空虚的坏处。”此类态度随着时间的推移，变得有所保留。茅盾有相关论述如下：“写实文学能抨击而不能解决，能揭破现在社会之黑暗，而无健全之人生观以指导读者，故不能放进未来社会之光明。”[3]显豁来讲，茅盾该表述建立在文学研究会虽为主流派别，但思想上无所偏袒的背景之上。写实主义对中国文学而言是非补不可的一课，但在逼仄的政治局势中，文学的承重不断提升，知识分子的笔墨不得不从表现自由人性，肯定生存价值上有所转移，更多地投注向中国生存存在的危机，对可能留下负面意义的隐患高度敏感。茅盾这段文字阐述了写实主义的缺陷，其实已隐然为后来所谓“革命现实主义” “社会主义现实主义”留下了伏笔。许地山后期创作还未步入这一阶段，但其转型中不乏思潮演变地留下的烙印的显现。
二、《春桃》：谱写苦难现世中的理想之歌
1934年许地山发表于《文学》上的短篇小说《春桃》是区分许地山前后期创作的标志之一。长期以来，评论家、读者对其的好评大致基于一种主流观点：即许地山逐步走出了早期沉酣的宗教梦幻，转而谛视苦难的现实世界。三十年代初期，日本帝国主义入侵已至东北、华北，且当时土匪横行，军阀混战，缺乏集中反抗的凝聚力，反遵循投降主义政策白白交付了祖国的河山。《春桃》在此背景上，呈现出一个富有伦理意义的人生难题，即一个拾荒女子在两个男人间的情感选择。乍看之下，春桃撇除了早期主人翁身上的“博爱遁世”之风和“空灵虚无”之气，显得更朴实自然、执着坚韧。 春桃一直处在战争和命运的双重作弄中，敌军临近的消息中断了她喜气洋洋的成婚之日，在逃难中春桃与新婚丈夫失散。只身一人的春桃前往北京随后遇见了刘向高。在故事的开头，二人已经同居有三年了。“在现代中国的那段时期中，不仅以革新的气象著称，而且往往更是亟欲斩段与过往的关系。”[4]许多具有女性特质的角色与旧有秩序纠缠不清，因而女性的细节之处便分外值得聚焦。春桃在战乱中流离失所，同时失去社会伦理和经济上的倚靠，是一个彻底的边缘化形象，是精英式书写不常涉猎的暗角。人物避免被社会阶级僵化地区分，主人翁处境触底反展现出了重新定义社会传统习俗的激进力量。
宏观上看，许地山构建起的是一个前所未有的一女二男式家庭模式，這本身就达成了对传统意义上以男性为中心组建的家庭的反构和颠覆。实际上，春桃的反叛性在微观层面的家庭内部更为突显。整个故事中，春桃与刘向高实际是因生存问题而聚集，但春桃并没有拒绝感情的深入，她无惧流言与审视与刘同居，却始终抗拒着“媳妇儿”这一称谓。潜在读者的世俗观念不可能立即变换，作者深谙社会道德的“正常”标准，春桃处理情感和感官肉欲的方式，必不符合当时大众对女性的模范期待。许地山选择一定程度上割舍人物的“性别面向”，对所有可以用性来进行意义诠释的举动，做出了去性别化呈现。例如书中所写，两人煮饭以及用餐过后便是上床睡觉的时刻了：“她上了炕，把衣服脱光了，顺手揪一张被单盖着，躺在一边。向高照例是给她按按背，捶捶腿，她每天的疲劳就是这样含着一点微笑，在小油灯底闪烁下，渐次得到苏息。在半睡的状态中，她喃喃地说，‘向哥，你也睡罢，别开夜工了，明天还要早起咧。’妇人渐次发出一点微细的鼾声。向高便把灯灭了。”[5]许地山的语言是洁净又有分寸感的，他以这样的方式抗拒着社会对于这段亲密关系的狭隘偏见。许地山塑造的春桃形象是“洁净”的，社会部分标准的矫饰与不合理凭此暴露出来，许地山借以传递反叛意义：世俗成为一种将个人标准化、堕落化的秩序，综上，作者通过选择边缘人物赋予她主体性，来避免与传统观念的激烈冲撞，给读者带来一种道德上无瑕的审美体验。许地山将笔力汇集到刻写春桃身上的人性光芒上，赞美生命原初的力与热，来张扬一种反叛精神，宣扬一种灵魂健全的新式劳动女性形象。
在塑造春桃形象时，许地山多次对社会期望进行了反转，在这个过程中，春桃逐步成了一个理想化的人物。从作品的核心结构上看，作品中的两个男性形象都是留有缺陷的，丈夫李茂躯体破碎，沿街乞讨流浪;刘向高卑微忙碌，没有独立营生的本领。他们均倚靠春桃，因而不具备传统父权模式下对女性的支配权和话语权，在“一女二夫”这一模式中，他们处于依附性地位，是帮助建立春桃完美人格的点缀。从人物细节上开掘，垃圾堆里讨生活的春桃亦有诗意栖居的情怀，会在租房的院子里种上玉米、黄瓜和十几株晚香玉;作者强调春桃生来爱干净，每天回家必须要净身洗脸。作者试图从各个层面突出这个劳动女子的美好品格。
故事中最大的转折为春桃原丈夫李茂的突然复归，对此春桃毫不扭捏，她是欣喜的。但这次重逢也使得婚姻正当性的问题正式浮现。刘向高和李茂的第一次会面，二人就很快将话题扭转到春桃的“所有权”上来。男性视角下考量的要素偏向于世俗一端。刘、李二人淳朴、善良，却无法领悟到春桃的反抗企图和独立意志，他们在涉及社会名声的问题上显得谨慎。最后二人为求心安订立契约，当这份契约被春桃发现时，春桃却产生了强烈的“被处置感”。作者用边缘女性的口吻嘲弄了两个男性对社会礼教的归附。此时叙述声音与春桃的声音叠合，清晰地传达出许地山的教诲：“在社会里，依赖人和掠夺人的，才回去遵守所谓的风俗习惯;至于依自己的能力而生活的人们，心中并不很看重这些。”[6]最后，在春桃的坚持下，三个人同意在一起继续生活，如春桃所言：“大家住着，谁也别想谁是养活着谁。”
许地山通过结局将他对国民命运的思考完整地彰显出来，许地山呼应时代的感召选择具有崇高品质的劳动人民，从他们身上寻找人性救国的希望。许地山所要构造的底层大众多世界是平和的。作者没有为春桃可能会遭受到的来自各方各面的压迫与侵害落下笔墨，反赋予其高亢的姿态，让其具备现实的战斗力去迎取生活的挑战，去开辟改变的可能性。这样的情节设计多少有些飞扬。许地山把文笔的重心放在了诸如道德、伦理等外在环境上，更多地糅入了对现实人生的观照，但他无意进入男女间复杂的潜意识世界，去直书触痛他们内心的尴尬与悲怆。这可以说是悲悯的宗教意识在其创作中的残留，亦可以说是作者借人物保存了心中的美与理想，对绝对精神的信任。许地山后期的创作虽然做出了凝向“现实”的努力，但没有完全挣脱其创作中的传奇性成分，作家尝试着基于民间立场思考，却缺乏真切的生活体验，最终呈现出来的是一种站在自我精神价值立场上的浪漫想象。
三、许地山创作转型的不彻底性与积极性
创作转型是作家内省与外化的创作心态影响下的审美选择。内省时，作者寻找能够平衡自我内心的精神信仰，对生命的本质和意义等存在问题进行深入的追讨。内省中产生的往往是作者创作中一以贯之或涤荡不尽的要素，可能是创作中最具价值的闪光点，亦可能是作品中无可规避的宿疾。外化则是一个将个人内心信仰放置到社会现实中不断历练、推翻、重新建立的过程。作家从向内寻求自身价值体系的自洽转而向外部寻求时代回应与大众认同时，他的写作便更多地落到现实书写的层面了，许地山的创作也经历了这样一个嬗变的过程。
1928年以后，大革命的失败使得社会被一种普遍的政治焦虑统罩，步入三十年代，中国社会迅速地半殖民地化，都市畸形发展的同时农村经济也急剧破产，阶级阵营和意识形态的对垒、对峙局势愈来愈鲜明，五四启蒙式的理想悄无声息间成了空中楼阁，宽松自由的时代气氛逐步瓦解。文学开始讲求阶级性和阵营性，这种变化具体表现在作家描写对象的政治化和读者期待视野的政治化。到了三十年代，许地山的创作对于当时的文坛来说，依然是一种“异质性”的存在，徘徊在革命文学阵营于人文主义文学阵营之间。其文学创作的宗教观念不再显山露水，转入写实笔法的层层包裹中，指引着人们在复杂的革命形势之下，依然秉持着理智和仁爱，互相关爱，彼此扶持。 杨春时在《现代性与中国文学思潮》中提及了现代性与中国文化思潮的两组偏向：从道德理想主义走向政治理想主义，从贵族精神走向平民精神。[7]首先，道德作为一种现实价值规范，它在规范人们的现实行为的同时，又在现实世界给人们找到了终极价值。当封建社会发展到高峰，道德理想主义的功用走向极端，造就了虚假的“道德人”和嚴酷死板的“道德社会”，人的自然性和非理性被遮蔽。现代性从西方引进，五四运动确立起了工具理性和政治理念的权威，扫除了传统文化中的宗法礼教，亦带着形而上层面的事物一同陷落。科学与民主僭越为终极价值，这样的错位为后来的政治理想主义狂热种下了因。文学革命优先着眼于文艺改造国民性的社会功利作用，新文学很多作品缺乏超验内涵，又在更紧迫的局势推动中，仓皇地向政治功利主义蜕变。许地山后期作品纵使基于复杂的社会环境，肩负起了历史和现实使命，依然展示出了生命的纯真与坚韧，其创作弥补了中国大规模大体量文化转型造成的结构性缺陷，提醒着国人切勿丧失体会终极价值和进行超越性思考的能力。
其次，正如奥尔特加·加塞特所描述的：“大众突然出现在世人面前，并且在社会上占据着优越的地位，而在过去——如果它存在的话——它却从来未被人注意过，它仅仅是社会舞台的北京，一点儿也不起眼。然而如今它越过舞台的脚灯，摇身一变成了主角。在社会的舞台上，再也看不到严格意义上的主人公，取而代之的是合唱队。”[8]曾经被代言，被动隐没在历史洪流中的群体，乃至一跃成为社会关注的中心，其进步意义不言而喻。平民精神生发出的革命性，是现代社会必不可少的催化力量。但其终究也只是现代性的一面。强调超越性、自由性的贵族精神亦具备自身的合理性，譬如规避个性的抹平，精神追求的堕落等等。两者是应当被兼收并蓄的，而非一种非此即彼的对立关系。许地山创作的二重性、其转型的不彻底性，一定程度上调和了这组关系。
参考文献：
[1]许地山著，宋伟杰编选，中国现代文学馆编.许地山[M].北京：华夏出版社，1997：318.
[2]刘济献等编.茅盾现代作家论[M].郑州大学出版社，1979：182.
[3]钱竞.中国现代文艺学研究[M].济南：山东教育出版社，2007：192.
[4]周蕾.妇女与中国现代性[M].上海：上海三联出版社，2008.7：133.
[5]许地山著，宋伟杰编选，中国现代文学馆编.许地山[M].北京：华夏出版社，1997：174.
[6]许地山著，宋伟杰编选，中国现代文学馆编.许地山[M].北京：华夏出版社，1997：182.
[7]杨春时.现代性与中国文学思潮[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2009.6：503-515.
[8]奥尔特加·加塞特.大众的反叛[M].刘训练译.吉林出版社，2004：5.
【关键词】 《春桃》;许地山;创作转型;超越性
【中图分类号】I207 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2020）11-0015-03
二十世纪二三十年代，中国正处于一个转折时期，在现代性的浪潮之下，人的生存欲望被释放，理性精神被激发。在那个“诸神不和”的嘈杂年代中，五四时期的作家们将自我思考的特点蕴于创作中，许地山正是此时吹入中国文坛的一股清逸灵秀之风。许地山作品中的“异质性”致使其创作无法被粗疏地全然划分进一股潮流中，目前关于许地山的文学研究，大多聚焦于许地山小说中的宗教情结和异域色彩，作品的诸多侧面也隐于读者的印象判断之中。
一、大时代下的共性与个性
许地山在《创作的三宝和鉴赏的四依》一文中有云：“创作的三宝乃是与此佛、法、僧同一范畴的智慧、人生和美麗。”“创作者的生活和经验既是人间的，所以他的作品需含有人生的元素。人间生活不能离开道德的形式。”[1]作为文学研究会成员，五四新文学运动的一员骁将，贯穿许地山创作始终的是对人生问题的挖掘，但相较于同期其他作家的创作，其小说又呈现出显著的风格分野。许地山作品在题材选择和意义表达上独树一帜，作品中充溢着异国情调和宗教色彩，两者调和，斟奇而不流于浅陋，煽情亦存有理性的自制。评论家称道其作品中人道主义、平民主义等积极成分，同时亦嗅查到其作品包裹在宗教情怀下的“消极浪漫主义”气息，虚无主义和宿命论的成分，这些特质似与文本诞生的时代精神并不投合。
五四时期知识分子要在整体动荡中完成个体观念的确立，因而思想来源较为驳杂。许地山作品中杂糅进唯心主义佛学和老庄虚无思想等要素，结合作者早年教会经历的体悟，在纯粹西式的基督的面影中总会闪现出释迦牟尼式的博观气度，具体展现为作品中人物对斗争的“倦态”，回归淡然、悲而不颓的旨趣，苦乐无别的“达观”心态，不刻意去求索意义的审美倾向等等。茅盾谈及落花生有过相似的论断：“是市民哲学，是‘五四’落潮期一班青年苦苦地寻求人生意义到疲倦了时，于是从易卜生主义的‘不全则宁无’回到折中主义的思想的反映。”[2]这一表述将许地山创作的宗教氛围引领向哲学思辨的角度予以升华。中国传统文化土壤始终辐辏于儒家实用理性思想的中轴之上，宗教意识仅隐现于其中。许地山从多种教义中拈取几片，来阐释一个在当时社会环境中合理的人生观，以构建其宗教式的人道主义理想。
上述观点在许地山《我们要什么样的宗教》一文中得到了旁证。许地山将宗教视作理想一种，是社会人生普遍需要之物，用以解决“人生目的”的问题。他特别强调了宗教理想的实行性，肯定了宗教通过节制人欲作用于现实生活的功能，不看重宗教的繁杂形式，而追求宗教的现世意义和人格化力量，坚持理智、仁爱的人文信仰。在具体创作中，许地山的宗教哲思会细化为对具体生命状态的凝视。宗教为其小说平添了一种总括性，隽永气，作品因此兼具现实关怀和终极之思，总能让人在无尽的联想中直达现实的内核，神秘主义的底色之上，许地山有他个人的写实追求。
在1920年的《文学研究会宣言》中有言曰：“同人以为今日谈新文学亦非从事模仿西洋而已，是将创造中国之新文艺，对世界尽贡献之责任;夫将欲取远大之规模尽贡献之责任，则预备研究，愈久愈博愈广，结果愈佳，而不论如何相反之主义，成有研究之必要。故对于为艺术的艺术与为人生的艺术，两无所袒。”处于最初引进阶段的新文学界热切地追踪着欧洲文学的发展轨迹，组织内部未形成罢黜百家、独执一尊的思想，也并未特地标举“写实主义”作为自身创作的旗帜。许地山这种“异质”气质的创作者拥有了个性生长的空间，话语的场域。文学研究会原先铺设的道路有别于后来渐入的激进主义思潮，没有在文学观念上越走越狭窄，愈行愈死板。胡适在其1921年7月22日的日记中写道：“有写实主义作手段，故不至于落到空虚的坏处。”此类态度随着时间的推移，变得有所保留。茅盾有相关论述如下：“写实文学能抨击而不能解决，能揭破现在社会之黑暗，而无健全之人生观以指导读者，故不能放进未来社会之光明。”[3]显豁来讲，茅盾该表述建立在文学研究会虽为主流派别，但思想上无所偏袒的背景之上。写实主义对中国文学而言是非补不可的一课，但在逼仄的政治局势中，文学的承重不断提升，知识分子的笔墨不得不从表现自由人性，肯定生存价值上有所转移，更多地投注向中国生存存在的危机，对可能留下负面意义的隐患高度敏感。茅盾这段文字阐述了写实主义的缺陷，其实已隐然为后来所谓“革命现实主义” “社会主义现实主义”留下了伏笔。许地山后期创作还未步入这一阶段，但其转型中不乏思潮演变地留下的烙印的显现。
二、《春桃》：谱写苦难现世中的理想之歌
1934年许地山发表于《文学》上的短篇小说《春桃》是区分许地山前后期创作的标志之一。长期以来，评论家、读者对其的好评大致基于一种主流观点：即许地山逐步走出了早期沉酣的宗教梦幻，转而谛视苦难的现实世界。三十年代初期，日本帝国主义入侵已至东北、华北，且当时土匪横行，军阀混战，缺乏集中反抗的凝聚力，反遵循投降主义政策白白交付了祖国的河山。《春桃》在此背景上，呈现出一个富有伦理意义的人生难题，即一个拾荒女子在两个男人间的情感选择。乍看之下，春桃撇除了早期主人翁身上的“博爱遁世”之风和“空灵虚无”之气，显得更朴实自然、执着坚韧。 春桃一直处在战争和命运的双重作弄中，敌军临近的消息中断了她喜气洋洋的成婚之日，在逃难中春桃与新婚丈夫失散。只身一人的春桃前往北京随后遇见了刘向高。在故事的开头，二人已经同居有三年了。“在现代中国的那段时期中，不仅以革新的气象著称，而且往往更是亟欲斩段与过往的关系。”[4]许多具有女性特质的角色与旧有秩序纠缠不清，因而女性的细节之处便分外值得聚焦。春桃在战乱中流离失所，同时失去社会伦理和经济上的倚靠，是一个彻底的边缘化形象，是精英式书写不常涉猎的暗角。人物避免被社会阶级僵化地区分，主人翁处境触底反展现出了重新定义社会传统习俗的激进力量。
宏观上看，许地山构建起的是一个前所未有的一女二男式家庭模式，這本身就达成了对传统意义上以男性为中心组建的家庭的反构和颠覆。实际上，春桃的反叛性在微观层面的家庭内部更为突显。整个故事中，春桃与刘向高实际是因生存问题而聚集，但春桃并没有拒绝感情的深入，她无惧流言与审视与刘同居，却始终抗拒着“媳妇儿”这一称谓。潜在读者的世俗观念不可能立即变换，作者深谙社会道德的“正常”标准，春桃处理情感和感官肉欲的方式，必不符合当时大众对女性的模范期待。许地山选择一定程度上割舍人物的“性别面向”，对所有可以用性来进行意义诠释的举动，做出了去性别化呈现。例如书中所写，两人煮饭以及用餐过后便是上床睡觉的时刻了：“她上了炕，把衣服脱光了，顺手揪一张被单盖着，躺在一边。向高照例是给她按按背，捶捶腿，她每天的疲劳就是这样含着一点微笑，在小油灯底闪烁下，渐次得到苏息。在半睡的状态中，她喃喃地说，‘向哥，你也睡罢，别开夜工了，明天还要早起咧。’妇人渐次发出一点微细的鼾声。向高便把灯灭了。”[5]许地山的语言是洁净又有分寸感的，他以这样的方式抗拒着社会对于这段亲密关系的狭隘偏见。许地山塑造的春桃形象是“洁净”的，社会部分标准的矫饰与不合理凭此暴露出来，许地山借以传递反叛意义：世俗成为一种将个人标准化、堕落化的秩序，综上，作者通过选择边缘人物赋予她主体性，来避免与传统观念的激烈冲撞，给读者带来一种道德上无瑕的审美体验。许地山将笔力汇集到刻写春桃身上的人性光芒上，赞美生命原初的力与热，来张扬一种反叛精神，宣扬一种灵魂健全的新式劳动女性形象。
在塑造春桃形象时，许地山多次对社会期望进行了反转，在这个过程中，春桃逐步成了一个理想化的人物。从作品的核心结构上看，作品中的两个男性形象都是留有缺陷的，丈夫李茂躯体破碎，沿街乞讨流浪;刘向高卑微忙碌，没有独立营生的本领。他们均倚靠春桃，因而不具备传统父权模式下对女性的支配权和话语权，在“一女二夫”这一模式中，他们处于依附性地位，是帮助建立春桃完美人格的点缀。从人物细节上开掘，垃圾堆里讨生活的春桃亦有诗意栖居的情怀，会在租房的院子里种上玉米、黄瓜和十几株晚香玉;作者强调春桃生来爱干净，每天回家必须要净身洗脸。作者试图从各个层面突出这个劳动女子的美好品格。
故事中最大的转折为春桃原丈夫李茂的突然复归，对此春桃毫不扭捏，她是欣喜的。但这次重逢也使得婚姻正当性的问题正式浮现。刘向高和李茂的第一次会面，二人就很快将话题扭转到春桃的“所有权”上来。男性视角下考量的要素偏向于世俗一端。刘、李二人淳朴、善良，却无法领悟到春桃的反抗企图和独立意志，他们在涉及社会名声的问题上显得谨慎。最后二人为求心安订立契约，当这份契约被春桃发现时，春桃却产生了强烈的“被处置感”。作者用边缘女性的口吻嘲弄了两个男性对社会礼教的归附。此时叙述声音与春桃的声音叠合，清晰地传达出许地山的教诲：“在社会里，依赖人和掠夺人的，才回去遵守所谓的风俗习惯;至于依自己的能力而生活的人们，心中并不很看重这些。”[6]最后，在春桃的坚持下，三个人同意在一起继续生活，如春桃所言：“大家住着，谁也别想谁是养活着谁。”
许地山通过结局将他对国民命运的思考完整地彰显出来，许地山呼应时代的感召选择具有崇高品质的劳动人民，从他们身上寻找人性救国的希望。许地山所要构造的底层大众多世界是平和的。作者没有为春桃可能会遭受到的来自各方各面的压迫与侵害落下笔墨，反赋予其高亢的姿态，让其具备现实的战斗力去迎取生活的挑战，去开辟改变的可能性。这样的情节设计多少有些飞扬。许地山把文笔的重心放在了诸如道德、伦理等外在环境上，更多地糅入了对现实人生的观照，但他无意进入男女间复杂的潜意识世界，去直书触痛他们内心的尴尬与悲怆。这可以说是悲悯的宗教意识在其创作中的残留，亦可以说是作者借人物保存了心中的美与理想，对绝对精神的信任。许地山后期的创作虽然做出了凝向“现实”的努力，但没有完全挣脱其创作中的传奇性成分，作家尝试着基于民间立场思考，却缺乏真切的生活体验，最终呈现出来的是一种站在自我精神价值立场上的浪漫想象。
三、许地山创作转型的不彻底性与积极性
创作转型是作家内省与外化的创作心态影响下的审美选择。内省时，作者寻找能够平衡自我内心的精神信仰，对生命的本质和意义等存在问题进行深入的追讨。内省中产生的往往是作者创作中一以贯之或涤荡不尽的要素，可能是创作中最具价值的闪光点，亦可能是作品中无可规避的宿疾。外化则是一个将个人内心信仰放置到社会现实中不断历练、推翻、重新建立的过程。作家从向内寻求自身价值体系的自洽转而向外部寻求时代回应与大众认同时，他的写作便更多地落到现实书写的层面了，许地山的创作也经历了这样一个嬗变的过程。
1928年以后，大革命的失败使得社会被一种普遍的政治焦虑统罩，步入三十年代，中国社会迅速地半殖民地化，都市畸形发展的同时农村经济也急剧破产，阶级阵营和意识形态的对垒、对峙局势愈来愈鲜明，五四启蒙式的理想悄无声息间成了空中楼阁，宽松自由的时代气氛逐步瓦解。文学开始讲求阶级性和阵营性，这种变化具体表现在作家描写对象的政治化和读者期待视野的政治化。到了三十年代，许地山的创作对于当时的文坛来说，依然是一种“异质性”的存在，徘徊在革命文学阵营于人文主义文学阵营之间。其文学创作的宗教观念不再显山露水，转入写实笔法的层层包裹中，指引着人们在复杂的革命形势之下，依然秉持着理智和仁爱，互相关爱，彼此扶持。 杨春时在《现代性与中国文学思潮》中提及了现代性与中国文化思潮的两组偏向：从道德理想主义走向政治理想主义，从贵族精神走向平民精神。[7]首先，道德作为一种现实价值规范，它在规范人们的现实行为的同时，又在现实世界给人们找到了终极价值。当封建社会发展到高峰，道德理想主义的功用走向极端，造就了虚假的“道德人”和嚴酷死板的“道德社会”，人的自然性和非理性被遮蔽。现代性从西方引进，五四运动确立起了工具理性和政治理念的权威，扫除了传统文化中的宗法礼教，亦带着形而上层面的事物一同陷落。科学与民主僭越为终极价值，这样的错位为后来的政治理想主义狂热种下了因。文学革命优先着眼于文艺改造国民性的社会功利作用，新文学很多作品缺乏超验内涵，又在更紧迫的局势推动中，仓皇地向政治功利主义蜕变。许地山后期作品纵使基于复杂的社会环境，肩负起了历史和现实使命，依然展示出了生命的纯真与坚韧，其创作弥补了中国大规模大体量文化转型造成的结构性缺陷，提醒着国人切勿丧失体会终极价值和进行超越性思考的能力。
其次，正如奥尔特加·加塞特所描述的：“大众突然出现在世人面前，并且在社会上占据着优越的地位，而在过去——如果它存在的话——它却从来未被人注意过，它仅仅是社会舞台的北京，一点儿也不起眼。然而如今它越过舞台的脚灯，摇身一变成了主角。在社会的舞台上，再也看不到严格意义上的主人公，取而代之的是合唱队。”[8]曾经被代言，被动隐没在历史洪流中的群体，乃至一跃成为社会关注的中心，其进步意义不言而喻。平民精神生发出的革命性，是现代社会必不可少的催化力量。但其终究也只是现代性的一面。强调超越性、自由性的贵族精神亦具备自身的合理性，譬如规避个性的抹平，精神追求的堕落等等。两者是应当被兼收并蓄的，而非一种非此即彼的对立关系。许地山创作的二重性、其转型的不彻底性，一定程度上调和了这组关系。
参考文献：
[1]许地山著，宋伟杰编选，中国现代文学馆编.许地山[M].北京：华夏出版社，1997：318.
[2]刘济献等编.茅盾现代作家论[M].郑州大学出版社，1979：182.
[3]钱竞.中国现代文艺学研究[M].济南：山东教育出版社，2007：192.
[4]周蕾.妇女与中国现代性[M].上海：上海三联出版社，2008.7：133.
[5]许地山著，宋伟杰编选，中国现代文学馆编.许地山[M].北京：华夏出版社，1997：174.
[6]许地山著，宋伟杰编选，中国现代文学馆编.许地山[M].北京：华夏出版社，1997：182.
[7]杨春时.现代性与中国文学思潮[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2009.6：503-515.
[8]奥尔特加·加塞特.大众的反叛[M].刘训练译.吉林出版社，2004：5.