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民间年画是中国民间美术的重要组成部分，它从早期的自然崇拜和神祗信仰逐渐发展为驱邪纳祥、祈福禳灾、新年喜庆，其历史源远流长，几经沧桑，流传至今。据东汉蔡邕《独断》记载，汉代民间已有在门上贴“神荼”、“郁垒”神像的习俗，到宋代演变为木板年画，之后逐渐形成各种派别，如天津杨柳青年画、苏州桃花坞年画、山东潍坊杨家埠年画、四川绵竹年画及湖南隆回滩头年画等十几家著名年画。
湖南隆回滩头年画俗称“花纸”、“五色纸”，始于明代，盛极于清末。清嘉庆年间被列入贡品进朝，蜚声南北，远销云贵及欧美国家。《荆楚岁时记》有“画鸡于户，悬苇于其上，插桃符于旁”的习俗记载。据专家论证，“桃符”即指早期的年画。为“年画起源于神符”学说提供了依据，《宝庆府志》也有楚南滩“画神荼郁垒以御示凶鬼”之记载。至明代，湘西南出现了木刻版画“纸马”（观音送子、财神菩萨拜年贴），就是滩头年画的前身。具有500多年历史的滩头年画是纯手工制作和使用特殊技法、特殊材料刻印的年画，与其它年画比较，除了造型和材料有自身鲜明的特点外，其大胆泼辣的用色、对色彩精神信仰崇拜更是滩头年画的一大特色，从而被称为民间美术的活化石。
一、本色·母体色属灵魂的根脉
在我国古代的色彩理论中，先民对色彩的研究最早并不针对色彩本身，而是色彩精神体系，色彩只不过是被当做一种载体，将精神上、信仰上、祈使上的依赖，托裱于色彩之上。
起源于商代的“五色说”是我国色彩理论的最早的基础。《考工记》有详细的记录，人们将其注入了天文地理、哲学、理学、道教等一些玄学禅论的思想，使色彩的意义更具神秘感及精神活力。如“五色”：即“白、青、黑、赤、黄”，分别应承“五行”的“金、木、水、火、土”，其中“黑白”分承“阴阳”。“五色说”的五种色彩与“五行”被认为是造化万物根本的五种元素。当“朱雀”、“玄武”的色属学说涵盖色彩艺术的本体时，艺术外在的形式所承受的外力远远超过客观意义上色彩的功能和意义，也体现了人们对色彩的精神上的依赖。
传统上的白、青、黑、赤、黄五色是以黄色为中心，黄色应承“五行”中的“土”，“土能生万物”，是人类繁衍的根本，更是祈使的图腾色属，黄色即拥有传统色彩中的霸主地位。在古代，皇权贵族也大都以黄色为基色，借以显示皇权无边高贵、庄穆的气质。滩头年画又称“五色纸”，“五色”便是滩头年画最基本、用得最多的色彩，这在其它年画中是独一无二的。以五色为母体色，根据不同题材，不同内容又引伸出如玫紫、中黄等中性色，将色性的层次大大加强。所用之色也多有讲究。如赤色是一种叙述性很强的色彩，在五色中属阳，它不但起着抒情的作用，更有着强化视觉感受的特殊功能。滩头年画《五子登科》中，赤色的运用体现了先人对色性语言的把握已高度成熟，赤色在《五子登科》中有着核心的地位，以玫紫为衬托，并与褚黄相呼应，不但在视觉效果上有均衡的感受，强化了喜庆的气氛，更体现了旧时人们对仕权心理的崇拜。
母体色属的结构除了“五色”以外，纸的本身的色彩也得到了巧妙的利用。《老鼠娶亲》中，线的变化与穿插使画面极富层次感，色与底的交叉利用非常精彩，背景色为黄色，黄色是色系中最亮的色彩，这为突出主题色提供了好的平台。老鼠的色彩以青、黑等深色为主，与背景色彩形成强烈对比，通过穿插红、绿道具的辅助色，来增加整个画面的厚重感。早年被一代文学巨匠鲁迅先生大加赞赏并珍藏。
在整个色系里，“五色”始终贯穿着整个画面内容，成为全部色属中的主轴色，并从中分化出的翠绿、玫红等装饰色，使画面更具厚重感。与现代美术比较，滩头年画的设色具有两个本质特征：一是突出传统色的稳定性，以“五色”为主轴，继承了先人的色属思想，理性而客观地固守着属于自己的设色成式，并视其为滩头年画的本质特征，以之区别于其他派别的主体形式； 二是引伸出印、画结合的灵活性。滩头年画是半刻半绘、印绘兼用的艺术形式,印画结合在很大范围上扩大了画面效果的空间，画并不是补充式的，而是技法的需要。如在部分细节中，用画的形式完成，不但可以直接有效地安插理想中的色彩，更能通过手绘，做出各式肌理和渲染，达到画面色彩浑厚清丽，粗犷响亮的效果，将人为的肌理自由运用发挥，在传统与现代的色彩语言解读运用的冲撞中寻求契合点。
二、表情·原生态民俗文化的烙记
滩头年画的发展和兴盛，得益于得天独厚的楚南民俗文化的最丰沃纯朴的土壤，在楚文化的大背景下，梅山文化及苗蛮文化起到了温床的作用，催生了滩头年画个性的形成。所谓原生态，是指事物最初始、简单的生存环境状态，即维持基本主体的自由自主，原汁原味的母本体质。原生态民俗文化、民间美术也具有上述信息的共性。从原始社会起，人类就懂得用色彩来表达某种象征性的意义，或表达对某种事物的崇拜、信仰，不同的民族，都拥有自己象征性的色彩语言。不同地域不同文化背景对色彩的理解和表达有很大的差异，从而构成民俗文化不同风格的本体色彩语言。
综观滩头年画，在图式上，构图饱满而极具整体感，全图有居中的审美倾向，并形成多个视点；在题材上，大都取材于神像、祈使和戏文故事，如《老鼠娶亲》、《秦叔宝》、《尉迟恭》、《花园赠珠》、《西湖借伞》、《门神》等作品，由于作品题材的特殊性及具有丰富而又深刻的风俗人情的内含，加之又以大众易于接受的通俗手法直观地表现，使滩头年画原生态的程度得到极好的传承和发扬。在造型上，滩头年画力求夸张、古拙、饱满，装饰感极强，富于个性，这为大胆施色提供了绝好的空间。
更可贵的是在色彩方面，滩头年画大都采用明快、纯艳、火辣的俗色。即以最为原始的色彩为主色，再穿插少量的对比色，使整个色彩艳而不俗，十分响亮，充满力量感和装饰美。如《秦叔宝》、《五子登科》就采用了大量的金色、红色，使画面色感饱满、热烈、再施以群青、雅绿，与之形成强烈对比，更富有装饰感。图与色的关系在滩头年画中显得极为突出，当题材决定形式这种当今美术创作真理用于滩头年画时，滩头年画色彩的表现形式不是单一的为题材服务，而是一种被高度抽象分离的语言，以视觉作用的形式渲染着图形以外的主题思想，并与之协调、呼应、高度统一，汇合成纯美的视觉构成要素。
在几百年的文化积淀中，滩头年画不但吸收了楚南民俗文化思想精髓，更创造性地强化了既有的主体文化语言，引伸出更具特色的审美理念，自成一派。这些纯本土化的文化信息不受外界程式教化的干扰，不受外来审美取向的侵蚀，完美保留着最真朴的文化思想元素，并经最初始的审美形式自由表达，终于演变成今天的图式色彩风格。从滩头年画设色的深层蕴含，我们可以直观地读取先民们营造纯美的心迹，抚摩民俗文化遗留下的穿越时空的印痕，这更是对民俗文化艰辛进化的真实写照。
三、比较·楚南民俗美术特点的魔力凸现
孟谢尔色立体（Munsell color system）的出现，为今天的色彩学说做了一个非常伟大的解剖。它的精髓在于：“对颜色的分类与标定附和人的逻辑心理与色彩视觉特征，更易于秩序化，并被人们理解。”①“五色说”从时空和内涵来说，它的精神高度远远超过色彩本身。滩头年画就是利用了自身的这种高度的优势，垒起自己神话般的围城，不为外来艺术形式所左右，磨炼成名播中外的民族文化瑰宝。
滩头年画是纯手工木版套色水印年画，制作性非常强，画、刻、印每道工序都十分关键。与天津杨柳青年画、山东潍坊年画和江苏桃花坞年画相比，滩头年画除了对刻、画、印有自己独特的要求外，对纸张的要求非常特别，即用本地的土生土长的嫩竹加秘方精心研造，称为“粉纸”、“土纸”。纸质软绵细滑，张力很强，神奇的是纸的表层的粉沫“白膏泥”，有滑腻感，沾渗颜料艳丽无比，润泽天成。在工艺上，“蒸纸”、“托胶”、“刷粉”、“开脸”等20多道工艺更是变幻莫测，形式独特，被称为“中国民间美术一绝”。
天津杨柳青年画始于明初，属刻板印画，从形式上看十分接近工笔画风格，写实味道较重，十分讲究形的严谨。线条细柔，色彩丰润艳丽，多以晕染而成。除戏文、历史题材外，更多的是以美女、胖娃为表现对象。而苏州桃花坞年画则以刻工细腻精细见长，一版一色，常以紫红色为主调，并施以“描金”、“扫银”等工序，连环画全景式构图，色彩风格朴实，与天津杨柳青年画一起，被称为“南桃北柳”。在构图造型上唯一与隆回滩头年画接近的应是山东潍坊杨家埠年画。拥有500多年历史的山东潍坊年画线条粗犷，风格纯朴，线条简练流畅，重用原色，色彩浓艳。工艺方面，潍坊年画从“调色”、“夹纸”、“兑版”到“修跑色”，工艺十分讲究。与滩头年画不同的是，虽然山东潍坊年画也“重用原色”，但并没有将远古的“五色学”揉合到年画中，色彩语言的历史背景和文化意义略见轻薄。在潍坊年画中，人物的造型、结构、比例也不及滩头年画夸张、古拙和具有“原始味”。可见滩头年画不论从题材、材料、工艺、造型、设色都高度统一，土滋土味，真正原生态化。
纵观上古时代传世的美术杰作，除青绿山水以外，真正以色传神的作品并不多见，虽然中国画自有“墨分五色”、“随类赋彩”之说，但从中国画的本质来看，还是以笔墨为主，色彩只是点缀和装饰。元代以后，在中国画创作方面，色彩的功能更逐渐被淡化，形成以水墨为主的画风。因而，在施色方面，滩头年画有别于三大年画，突出自己以“五色”为本色，遵循“五行”、“阴阳”之说，用色清新艳丽，大胆泼辣，浑然天成。这是其他年画无可替代、比拟的。
西方的色彩学起步较晚，但很系统规范，众多的美术家都有自己的色彩观和个性。印象派热衷于对色彩的夸张；马蒂斯的作品色彩强烈对比而又温和流畅，被誉为“画布上的音乐”；梵高用金色、黄色表达对生活的热爱和渴求；毕加索更善用青色来表达乞丐和盲人。这些色彩都具有明显的倾向性，但在某种程度上人为地削弱了色性对比，弱化了色彩生动性。滩头年画用色之所以奇特，一是摆脱了辅色服从主色的传统陈式，二是大胆地在主色中安插对比色，使画面比其他派别的作品更响亮、有力、神奇。
在刻工方法，滩头年画采用“半刻半绘、印绘兼用”的手法，与当今绝大多数版画过分追求刀法、肌理、印痕相比。其夸张圆润粗犷的线条更具厚重感、更具民俗特色。“极端的写实畅行，导致精细化的述求，影响了版画的表现力，把光线、体积、质感等诸多元素的融入当成版画本体语言的开拓与提升，这是对版画表现语言的弱化。”②版画是表现力很强的画种，其特有的表现形式应视为根本，滩头年画的刻工保持了传统的粗犷特色，经营十分讲究，疏密有度，开阖巧妙，从中甚至可以领略到隋唐风格及敦煌壁画人像造型的遗风。
在造型方面，古拙、憨朴、浑厚、夸张的造型是滩头年画的又一亮点，具有剪纸、雕塑般的效果。从《五子登科》中可以看到，人物塑造完全不受形体的约束，不依赖于现实中的形，夸张和强化了的人物比例、情态，强化了形与色彩的整体感，体现了“形高于色，色服从形”的造型关系。化大俗为大雅，应证了中国画“废形写神”的真理。
从材料、造型到设色，滩头年画大胆地吸收了地域民俗文化的精髓，用大俗的形式表达思想主题，取得大雅的效果，这也是滩头年画“化俗为雅”魔力之根源。
四、对话·大雅时代精神粉饰的终结
由于历史及其它诸多原因，滩头年画已沦落到日渐式微、频临灭绝的境地，但滩头年画独特的艺术价值是毋庸质疑的。在“师承”之风与创新盲从的今天，不断更新的新兴艺术形式纷纷以“大雅”的名义流行，某些“大雅艺术至上”作品的表象确实也新锐前卫，但本质上缺乏根的东西，将一个缺乏生命力的作品勉强地披上时鲜的外套，思想上的装裱考究也难以粉饰苍白的灵魂。而将最具生命力的传统艺术视为低俗的老土并加以摒弃，从某种意义上讲，这种雅俗贵贱的偏见不仅是对传统艺术的不公，更是对现有艺术形式自我精神的戕害。
造型的风格取决于表现的主观态度，具象和抽象只是一种视觉倾向，没有绝对的俗雅的界限，更没有相互进化的矛盾。新时期美术创作的任务，面对的不仅仅是题材、形式、材料的问题，也有对多元化视觉元素和民俗文化的寻求和吸收。更重要的是需要和民间美术的对话。透过滩头年画火辣的色彩，我们可以从“五色”的本色思想里感应到一种坚实的回响，从原生态的艺术形式中重新体验到真色还原的启示；透视滩头年画的色彩精神的背后，大俗大雅的绝对关系可能正逐渐淡化、消泯；通过中西方艺术形式的交流对话，通过民间美术不同派别的交流对话，相互吸收、相互借鉴，以还原民俗艺术真我面目。“美是自由沉思的产物。”蒙克塞尔的美学态度不仅为我们审美提供一个全新的视角，更给了我们在传承和发扬原生态民间美术的实践中一个客观而现实的启示。“雅即为俗，俗即为雅。”这种互存的艺术形态更有待于我们的重新认知和面对。
注释
①钟蜀珩：《色彩构成》，中国美术学院出版社1994年版，第17页。
②广军：《第17届版画作品展观后感想》，《美术观察》2006年第2期。
（作者单位：长沙学院艺术设计系）
湖南隆回滩头年画俗称“花纸”、“五色纸”，始于明代，盛极于清末。清嘉庆年间被列入贡品进朝，蜚声南北，远销云贵及欧美国家。《荆楚岁时记》有“画鸡于户，悬苇于其上，插桃符于旁”的习俗记载。据专家论证，“桃符”即指早期的年画。为“年画起源于神符”学说提供了依据，《宝庆府志》也有楚南滩“画神荼郁垒以御示凶鬼”之记载。至明代，湘西南出现了木刻版画“纸马”（观音送子、财神菩萨拜年贴），就是滩头年画的前身。具有500多年历史的滩头年画是纯手工制作和使用特殊技法、特殊材料刻印的年画，与其它年画比较，除了造型和材料有自身鲜明的特点外，其大胆泼辣的用色、对色彩精神信仰崇拜更是滩头年画的一大特色，从而被称为民间美术的活化石。
一、本色·母体色属灵魂的根脉
在我国古代的色彩理论中，先民对色彩的研究最早并不针对色彩本身，而是色彩精神体系，色彩只不过是被当做一种载体，将精神上、信仰上、祈使上的依赖，托裱于色彩之上。
起源于商代的“五色说”是我国色彩理论的最早的基础。《考工记》有详细的记录，人们将其注入了天文地理、哲学、理学、道教等一些玄学禅论的思想，使色彩的意义更具神秘感及精神活力。如“五色”：即“白、青、黑、赤、黄”，分别应承“五行”的“金、木、水、火、土”，其中“黑白”分承“阴阳”。“五色说”的五种色彩与“五行”被认为是造化万物根本的五种元素。当“朱雀”、“玄武”的色属学说涵盖色彩艺术的本体时，艺术外在的形式所承受的外力远远超过客观意义上色彩的功能和意义，也体现了人们对色彩的精神上的依赖。
传统上的白、青、黑、赤、黄五色是以黄色为中心，黄色应承“五行”中的“土”，“土能生万物”，是人类繁衍的根本，更是祈使的图腾色属，黄色即拥有传统色彩中的霸主地位。在古代，皇权贵族也大都以黄色为基色，借以显示皇权无边高贵、庄穆的气质。滩头年画又称“五色纸”，“五色”便是滩头年画最基本、用得最多的色彩，这在其它年画中是独一无二的。以五色为母体色，根据不同题材，不同内容又引伸出如玫紫、中黄等中性色，将色性的层次大大加强。所用之色也多有讲究。如赤色是一种叙述性很强的色彩，在五色中属阳，它不但起着抒情的作用，更有着强化视觉感受的特殊功能。滩头年画《五子登科》中，赤色的运用体现了先人对色性语言的把握已高度成熟，赤色在《五子登科》中有着核心的地位，以玫紫为衬托，并与褚黄相呼应，不但在视觉效果上有均衡的感受，强化了喜庆的气氛，更体现了旧时人们对仕权心理的崇拜。
母体色属的结构除了“五色”以外，纸的本身的色彩也得到了巧妙的利用。《老鼠娶亲》中，线的变化与穿插使画面极富层次感，色与底的交叉利用非常精彩，背景色为黄色，黄色是色系中最亮的色彩，这为突出主题色提供了好的平台。老鼠的色彩以青、黑等深色为主，与背景色彩形成强烈对比，通过穿插红、绿道具的辅助色，来增加整个画面的厚重感。早年被一代文学巨匠鲁迅先生大加赞赏并珍藏。
在整个色系里，“五色”始终贯穿着整个画面内容，成为全部色属中的主轴色，并从中分化出的翠绿、玫红等装饰色，使画面更具厚重感。与现代美术比较，滩头年画的设色具有两个本质特征：一是突出传统色的稳定性，以“五色”为主轴，继承了先人的色属思想，理性而客观地固守着属于自己的设色成式，并视其为滩头年画的本质特征，以之区别于其他派别的主体形式； 二是引伸出印、画结合的灵活性。滩头年画是半刻半绘、印绘兼用的艺术形式,印画结合在很大范围上扩大了画面效果的空间，画并不是补充式的，而是技法的需要。如在部分细节中，用画的形式完成，不但可以直接有效地安插理想中的色彩，更能通过手绘，做出各式肌理和渲染，达到画面色彩浑厚清丽，粗犷响亮的效果，将人为的肌理自由运用发挥，在传统与现代的色彩语言解读运用的冲撞中寻求契合点。
二、表情·原生态民俗文化的烙记
滩头年画的发展和兴盛，得益于得天独厚的楚南民俗文化的最丰沃纯朴的土壤，在楚文化的大背景下，梅山文化及苗蛮文化起到了温床的作用，催生了滩头年画个性的形成。所谓原生态，是指事物最初始、简单的生存环境状态，即维持基本主体的自由自主，原汁原味的母本体质。原生态民俗文化、民间美术也具有上述信息的共性。从原始社会起，人类就懂得用色彩来表达某种象征性的意义，或表达对某种事物的崇拜、信仰，不同的民族，都拥有自己象征性的色彩语言。不同地域不同文化背景对色彩的理解和表达有很大的差异，从而构成民俗文化不同风格的本体色彩语言。
综观滩头年画，在图式上，构图饱满而极具整体感，全图有居中的审美倾向，并形成多个视点；在题材上，大都取材于神像、祈使和戏文故事，如《老鼠娶亲》、《秦叔宝》、《尉迟恭》、《花园赠珠》、《西湖借伞》、《门神》等作品，由于作品题材的特殊性及具有丰富而又深刻的风俗人情的内含，加之又以大众易于接受的通俗手法直观地表现，使滩头年画原生态的程度得到极好的传承和发扬。在造型上，滩头年画力求夸张、古拙、饱满，装饰感极强，富于个性，这为大胆施色提供了绝好的空间。
更可贵的是在色彩方面，滩头年画大都采用明快、纯艳、火辣的俗色。即以最为原始的色彩为主色，再穿插少量的对比色，使整个色彩艳而不俗，十分响亮，充满力量感和装饰美。如《秦叔宝》、《五子登科》就采用了大量的金色、红色，使画面色感饱满、热烈、再施以群青、雅绿，与之形成强烈对比，更富有装饰感。图与色的关系在滩头年画中显得极为突出，当题材决定形式这种当今美术创作真理用于滩头年画时，滩头年画色彩的表现形式不是单一的为题材服务，而是一种被高度抽象分离的语言，以视觉作用的形式渲染着图形以外的主题思想，并与之协调、呼应、高度统一，汇合成纯美的视觉构成要素。
在几百年的文化积淀中，滩头年画不但吸收了楚南民俗文化思想精髓，更创造性地强化了既有的主体文化语言，引伸出更具特色的审美理念，自成一派。这些纯本土化的文化信息不受外界程式教化的干扰，不受外来审美取向的侵蚀，完美保留着最真朴的文化思想元素，并经最初始的审美形式自由表达，终于演变成今天的图式色彩风格。从滩头年画设色的深层蕴含，我们可以直观地读取先民们营造纯美的心迹，抚摩民俗文化遗留下的穿越时空的印痕，这更是对民俗文化艰辛进化的真实写照。
三、比较·楚南民俗美术特点的魔力凸现
孟谢尔色立体（Munsell color system）的出现，为今天的色彩学说做了一个非常伟大的解剖。它的精髓在于：“对颜色的分类与标定附和人的逻辑心理与色彩视觉特征，更易于秩序化，并被人们理解。”①“五色说”从时空和内涵来说，它的精神高度远远超过色彩本身。滩头年画就是利用了自身的这种高度的优势，垒起自己神话般的围城，不为外来艺术形式所左右，磨炼成名播中外的民族文化瑰宝。
滩头年画是纯手工木版套色水印年画，制作性非常强，画、刻、印每道工序都十分关键。与天津杨柳青年画、山东潍坊年画和江苏桃花坞年画相比，滩头年画除了对刻、画、印有自己独特的要求外，对纸张的要求非常特别，即用本地的土生土长的嫩竹加秘方精心研造，称为“粉纸”、“土纸”。纸质软绵细滑，张力很强，神奇的是纸的表层的粉沫“白膏泥”，有滑腻感，沾渗颜料艳丽无比，润泽天成。在工艺上，“蒸纸”、“托胶”、“刷粉”、“开脸”等20多道工艺更是变幻莫测，形式独特，被称为“中国民间美术一绝”。
天津杨柳青年画始于明初，属刻板印画，从形式上看十分接近工笔画风格，写实味道较重，十分讲究形的严谨。线条细柔，色彩丰润艳丽，多以晕染而成。除戏文、历史题材外，更多的是以美女、胖娃为表现对象。而苏州桃花坞年画则以刻工细腻精细见长，一版一色，常以紫红色为主调，并施以“描金”、“扫银”等工序，连环画全景式构图，色彩风格朴实，与天津杨柳青年画一起，被称为“南桃北柳”。在构图造型上唯一与隆回滩头年画接近的应是山东潍坊杨家埠年画。拥有500多年历史的山东潍坊年画线条粗犷，风格纯朴，线条简练流畅，重用原色，色彩浓艳。工艺方面，潍坊年画从“调色”、“夹纸”、“兑版”到“修跑色”，工艺十分讲究。与滩头年画不同的是，虽然山东潍坊年画也“重用原色”，但并没有将远古的“五色学”揉合到年画中，色彩语言的历史背景和文化意义略见轻薄。在潍坊年画中，人物的造型、结构、比例也不及滩头年画夸张、古拙和具有“原始味”。可见滩头年画不论从题材、材料、工艺、造型、设色都高度统一，土滋土味，真正原生态化。
纵观上古时代传世的美术杰作，除青绿山水以外，真正以色传神的作品并不多见，虽然中国画自有“墨分五色”、“随类赋彩”之说，但从中国画的本质来看，还是以笔墨为主，色彩只是点缀和装饰。元代以后，在中国画创作方面，色彩的功能更逐渐被淡化，形成以水墨为主的画风。因而，在施色方面，滩头年画有别于三大年画，突出自己以“五色”为本色，遵循“五行”、“阴阳”之说，用色清新艳丽，大胆泼辣，浑然天成。这是其他年画无可替代、比拟的。
西方的色彩学起步较晚，但很系统规范，众多的美术家都有自己的色彩观和个性。印象派热衷于对色彩的夸张；马蒂斯的作品色彩强烈对比而又温和流畅，被誉为“画布上的音乐”；梵高用金色、黄色表达对生活的热爱和渴求；毕加索更善用青色来表达乞丐和盲人。这些色彩都具有明显的倾向性，但在某种程度上人为地削弱了色性对比，弱化了色彩生动性。滩头年画用色之所以奇特，一是摆脱了辅色服从主色的传统陈式，二是大胆地在主色中安插对比色，使画面比其他派别的作品更响亮、有力、神奇。
在刻工方法，滩头年画采用“半刻半绘、印绘兼用”的手法，与当今绝大多数版画过分追求刀法、肌理、印痕相比。其夸张圆润粗犷的线条更具厚重感、更具民俗特色。“极端的写实畅行，导致精细化的述求，影响了版画的表现力，把光线、体积、质感等诸多元素的融入当成版画本体语言的开拓与提升，这是对版画表现语言的弱化。”②版画是表现力很强的画种，其特有的表现形式应视为根本，滩头年画的刻工保持了传统的粗犷特色，经营十分讲究，疏密有度，开阖巧妙，从中甚至可以领略到隋唐风格及敦煌壁画人像造型的遗风。
在造型方面，古拙、憨朴、浑厚、夸张的造型是滩头年画的又一亮点，具有剪纸、雕塑般的效果。从《五子登科》中可以看到，人物塑造完全不受形体的约束，不依赖于现实中的形，夸张和强化了的人物比例、情态，强化了形与色彩的整体感，体现了“形高于色，色服从形”的造型关系。化大俗为大雅，应证了中国画“废形写神”的真理。
从材料、造型到设色，滩头年画大胆地吸收了地域民俗文化的精髓，用大俗的形式表达思想主题，取得大雅的效果，这也是滩头年画“化俗为雅”魔力之根源。
四、对话·大雅时代精神粉饰的终结
由于历史及其它诸多原因，滩头年画已沦落到日渐式微、频临灭绝的境地，但滩头年画独特的艺术价值是毋庸质疑的。在“师承”之风与创新盲从的今天，不断更新的新兴艺术形式纷纷以“大雅”的名义流行，某些“大雅艺术至上”作品的表象确实也新锐前卫，但本质上缺乏根的东西，将一个缺乏生命力的作品勉强地披上时鲜的外套，思想上的装裱考究也难以粉饰苍白的灵魂。而将最具生命力的传统艺术视为低俗的老土并加以摒弃，从某种意义上讲，这种雅俗贵贱的偏见不仅是对传统艺术的不公，更是对现有艺术形式自我精神的戕害。
造型的风格取决于表现的主观态度，具象和抽象只是一种视觉倾向，没有绝对的俗雅的界限，更没有相互进化的矛盾。新时期美术创作的任务，面对的不仅仅是题材、形式、材料的问题，也有对多元化视觉元素和民俗文化的寻求和吸收。更重要的是需要和民间美术的对话。透过滩头年画火辣的色彩，我们可以从“五色”的本色思想里感应到一种坚实的回响，从原生态的艺术形式中重新体验到真色还原的启示；透视滩头年画的色彩精神的背后，大俗大雅的绝对关系可能正逐渐淡化、消泯；通过中西方艺术形式的交流对话，通过民间美术不同派别的交流对话，相互吸收、相互借鉴，以还原民俗艺术真我面目。“美是自由沉思的产物。”蒙克塞尔的美学态度不仅为我们审美提供一个全新的视角，更给了我们在传承和发扬原生态民间美术的实践中一个客观而现实的启示。“雅即为俗，俗即为雅。”这种互存的艺术形态更有待于我们的重新认知和面对。
注释
①钟蜀珩：《色彩构成》，中国美术学院出版社1994年版，第17页。
②广军：《第17届版画作品展观后感想》，《美术观察》2006年第2期。
（作者单位：长沙学院艺术设计系）