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1935年6月13日，步入晚年的叶芝七十岁生日。这一天，他收到青年诗人哈利·克里夫顿赠送的一块中国乾隆年间的天青石雕。也就是从这时起，叶芝开始酝酿，一年后写成了他本人称之为“我近年最好的作品”，一首以这件礼物为题的诗。
在这一年多的时间里，天青石雕就像一面镜子一样，深刻唤起并映现出叶芝——一个颓颓老矣、终身打磨诗歌艺术的老诗人——自己的问题：关于死亡的问题，关于如何克服死亡情绪、迎来快乐的问题，关于艺术与文明的永恒性问题……显然，这些问题关联着叶芝隐秘难知的内心，要追踪它们何其难矣！所幸的是，叶芝剥去种种芜杂和缠绕，结晶成了这首《天青石雕》。它当然是值得细读的——毋宁说，它是一首极有难度的诗，文德勒就说：《天青石雕》在测试一首“严肃的”诗里可以容纳多少怪诞的事物，频繁摇摆于古怪和严肃之间。而除了繁复炫目如万花筒一般的意象和典故外，它们在不同的时空中穿梭，其天马行空般的跳跃性也让人迷惑……也许，作为叶芝晚年的代表作，如同任何精湛的艺术品一样，要想读懂它们，我们需要专注地倾听它——每一个句子、每一个逗点，倾听其中隐藏的回声。
一、一个战争场景：存在的泥淖与问题的提出
作为一个高度关注现实与政治的诗人，时代环境引导了叶芝。叶芝写作此诗的上世纪30年代，是一个风云变幻的时代，战争的阴影笼罩着爱尔兰，也笼罩着叶芝。战争为叶芝提供了一个现实切入点。更为关键的是，它也让叶芝把自己关切的问题有机地结合在了一起：它牵系着人的生死、城市与文明的存亡，在战争中，一切都可能被“夷为平地”、归于尘土;它席卷一切，是一股不可抗拒、无法逃避的可怕力量。而从效果上来说，没有什么比战争的破坏性和震动来得更直接、更有冲击力，也没有什么比它更引人关注、引发关联。因此，诗的第一节并未直接写坚硬冰冷的石雕，而是出現“偏题”，先写水深火热的战争。叶芝是希望，由此更有力地提出自己的问题。
那么，叶芝是如何提出自己的问题的呢？下面，我们来逐一看叶芝的诗句。
首先是提问的角度，“我听歇斯底里的女人们说”，叶芝借助于一个更容易引发关注的角色——“歇斯底里”的女人，提出问题。显然，“女人们”不同于男人，就感受力来说，她们更为敏感，更能敏锐地触发内心和外在细微的变化;就承受力来说，她们更为脆弱，也往往放大对现实的反应，易于外露的情绪常常被放大，乃至扭曲变形，变得“歇斯底里”。叶芝就是希望通过这样的提问者，最有力度地呈现、放大人们对战争的反应。
经由这样的提问者，叶芝牵出了“质问”的对象，沉思诗歌的价值、艺术的意义。“她们厌恶调色板和提琴弓，/厌恶那总是快乐的诗人”，叶芝调用象征：调色板—绘画、提琴弓—音乐、诗歌—文学——它们极凝练而极富象征性地代表了所有艺术。同时，全诗聚焦的“快乐”问题也在这里第一次被提了出来。沉湎于日常的女人们的质问，就是针对艺术以及由它带来的“快乐”，她们提出的问题是：面对战争，生命都不复存在，诗歌（艺术）何为？面对死亡带来的绝望，“快乐”从何谈起？脆弱的女人们放大了现实场景，她让战争横亘、死神逼视，向艺术提出了一个现实的生存论问题，她让艺术的“快乐”显得轻佻。显然，这种质问是有力的、不可反驳的。
这种对诗歌（艺术）的态度，后面一行从“常识”的角度进行了强化：“因为人人知道或应该知道”，叶芝使用了“everybody”这个词，人人都不能例外。这一句后面没有标点，因此，在句法上它既关联着上一句，像一个常识的答案：面对战争和死亡，人能因艺术而“快乐”吗？不能。同时，它也关联着下一句，问题如何解决？不同于艺术，它给出了另一种答复：“（如果不）采取极端的手段”，在人们眼中，唯有“以眼还眼，以牙还牙”，才是解决的办法。这里重在对比：绘画、音乐和诗歌（文学），它们都于事无补，对世界、对现实没有改变，因为它们都置身事外，是一种（艺术的）观看、旁观（eye）;对于处在水深火热中的人们而言，关键是“采用手段”做些什么（done），它是行动——即使是极端的手段。通过这种“看”与“做”的对比，诗歌艺术的无力被进一步放大。
为了强调战争的毁灭性和残酷性，叶芝在后面写道，“飞机和齐柏林艇就会出动，/像比利王一样投放炸弹”，飞机和齐柏林艇都是当时杀伤力最大的武器，代表着毁灭和人类破坏的极致。而战争最惨烈的结局，是“（直到）这座城被夷为平地”。叶芝在这里间接提出了文明的永恒性问题。城市是现代化的结晶，是人类文明的象征，但战争让它们“夷为平地”，原文是“lie beaten flat”，它在强调，在战争面前，人类的一切努力，土地上的所有建树，文明，都将被“打败”，归于废墟和尘土。也许，这里也预示了一种彻底的悲观主义，对于战争和灾难，不但艺术无力，人的行动（done）也于事无补，恰如《利维坦》中勾勒的复杂人性，它蠢蠢涌动的暗流让人陷入战争。
这两句值得特别注意的是，外在力量（战争）和人的力量的对比与呈现方式。外在力量——巨大的飞机和齐柏林艇临空笼罩，自上而下俯视，炸弹也是由上而下，对于大地上尘土般肉身的人而言，是一股可怕的力量;而炸弹在城市爆炸，从下向上升腾恐怖的蘑菇云，是对这种外在力量的放大，具有最大的视觉冲击力。它就像战争的炫耀，张牙舞爪，让战争和死亡的恐怖感最大化。与外在力量呼应和对照的，就是城市的“被夷为平地”，人类的努力、人类的文明被战争摧毁。最后一行中的“lie”总结了这种关系，同时也成为后面诗节的起点。Lie，它依附于土地，是人最懈怠、最无力的状态。第一行中的提问者（女人们）也呼应了这种处境，因为女人代表阴柔、驯服、妥协，对现实无能为力。
“lie”是泥土的呼唤，暗示人与土地最原初的关系，它将我们带向本文的母题——东西方神话的共同主题：在西方，人类的始祖亚当、夏娃源于尘土;在东方，人也是女娲用尘土和水混合捏制而成。人并非神性、超越的存在，人是陷于泥淖之中的沉重肉身，是泥淖性存在。这一节充分展现了人陷于泥淖的无力感。这里的人并非抗争者，并非柏拉图对人的那个古老定义——“直立行走”，一种与土地构成冲突和抗争的力量，而是妥协者，妥协于尘土本身。战争，让人的这种存在变得尖锐：它让人处身于水深火热之中，带来混乱、灾难和死亡，它将人“打回原形”，它将人的所有作为——文明的象征、平地上挺立的城市，夷为平地，也让人如同万物一样，最终归于尘土。 至此，我们看到，第一节表面写战争，实则通过战争提出了叶芝关心的问题：死亡的问题，诗歌艺术的价值问题，文明的永恒性问题。叶芝理解和同情人们对于艺术的质疑，为了更好地提出自己的问题，唤起最大的关注，在技术上他做了诸多努力：借助于女人们歇斯底里的呼喊（情感的极致），通过战争毁灭性的灾难（后果的极致），通过从上到下笼罩的杀伤性武器（恐怖性的极致），通过炸弹生起的蘑菇云（视觉效果的极致）……叶芝将所有问题集中于一个极具冲击力的战争场景，他借助亲历者，借助场景化，让这个转瞬即逝、极具画面感的惨烈场景，一个血淋淋的镜头，生生横亘眼前，带给你最强烈的体验！当他放大这种灾难性场景时，他的问题也因之得到了最大凸显。
二、悲剧艺术：对现实的模仿和痛苦的纾解
上一节中所说的，人类“采取极端的手段”，似乎暗示着人类行动所必然导致的结果：就像它的原文“drastic”，字母内部清浊音的激撞、摩擦，演化为另一个词语“tragic”（悲剧）。而第二节，叶芝将从现实层面转移到艺术（悲剧）层面，开始对第一节提出的问题尝试进行回答。
在第一节中，叶芝通过战争提出了死的问题：如果说为了唤起读者注意，增强对问题的体验，第一节呈现为一个被放大的场景（scene），那么第二节则开始对它进行“聚焦”，通过“人生的落幕”建立起了与这个戏剧化“场景”的关系;而如果第一节只涉及对战争的事实性描述，那么第二节则已延伸向对战争的后果（死）的承受问题。叶芝让它落到了他曾在信中提到的“悲剧”问题上。为了让两者有效串联，叶芝将在两个有些含混的层面谈论悲剧，一是作为现实生活的“悲剧”，二是作为文学体裁的悲剧，二者通过“舞台”这一极具象征意味的形式——它既关注现实，又关联文学——建立起了关系。
在第二节中，叶芝深化了对战争毁灭性的理解，首先是承受主体的扩大。叶芝说，“悲剧”和痛苦的承受主体不仅是身处战争中的人，事实上，日常生活中，“所有人都在扮演各自的悲剧”。更重要的是，这一句表达了叶芝对悲剧本质的看法，悲剧引导了他解决问题的方式，他重述了亚里士多德的经典表述——悲剧即对现实的模仿，是对命运深刻的、艺术化的表达，这种表述呼应第一节，建立了艺术与现实的联系。第二、第三行进一步强调了艺术与现实的含混关系，并深化了悲剧承受主体的普遍性，“哈姆雷特在那傲然走着，李尔在那，/那是奥菲莉娅，那是考娣莉”。这一次，叶芝借用了莎士比亚的两大悲剧《哈姆雷特》和《李尔王》。一方面，这两句诗中，“在那”“那是”，均两次重复，这种具体指称性与经典戏剧人物的搭配，造成了现实与艺术含混的魔幻效果：悲剧并非与现实生活隔绝，艺术并非虚设的桃花源，悲剧普遍适用于现实，悲剧人物就是生活中的你我。另一方面，在强调普遍性的同时，叶芝的镜头从第一节中的群体拉近到个体，哈姆雷特与奥菲莉娅、李尔与考娣莉，他们都是处身伦理关系中的人——父亲被杀，爱人死亡，叶芝从泛泛的人与人的关系，跳转到家庭悲剧，他突破了第一节对战争之惨烈的冷漠旁观，而介入了悲剧强烈的主观感受。后一句进一步强调了悲剧的不可抵抗性，以及与死亡问题的关联，“（可是，）若演到最后一场，/ 巨大的剧场幕布就要落下”，这就是生命的终结，是死，这种必死性，延续了第一节，它无法逃脱、无法避免，不可阻挡。
那么，令人绝望的必死性如何承受呢？叶芝转向了悲剧艺术的功能问题。“若他们无愧于这剧中的重要角色 / 就不要中断他们的台词而哭泣。/他们知道哈姆雷特和李尔是快乐的;/快乐改变着那所有的恐惧。”这里的代词“他们”是含混的，前面，为了深入现实和艺术关系，叶芝提醒，所有人都是悲剧现实的参与者、主导者，是痛苦的承受者;同时，每个人也是悲剧艺术的观看者和扮演者，是痛苦的纾解者。而这一句中，叶芝笔锋模糊一转，开始立于悲剧艺术，立于演员和观众的视角，他强调，如果表演得好，无愧于悲剧中的角色，就不要停下来哭泣，不要让现实打断艺术。戏剧艺术具有独立性。在第一节中艺术被质疑后，他试图回答人如何承受痛苦，在这里第二次提到“快乐”——他的答案立于亚里士多德，是悲剧艺术所带来的宣泄、纾解功能。“快乐改变着那所有的恐惧”，“改变”原文为transtiguring，即艺术的转化，也是对死的承受的转化。因为艺术的模仿，“死”转换了形式，死“转化”于作为艺术的悲剧中，变得可以承受;而快乐来自艺术的愉悦：表演与欣赏的愉悦！
因为舞台，叶芝将漫长的人生做了极简化的表达，“所有人都曾追求、寻获与丧失”，“死”是“灯光熄灭”，是最后的丧失。我们看到，如果说第一节将重点放到一个具体的战争场景，人因这种巨大的视觉冲击而无法承受，那么在这里，镜头逐渐拉远，时间延长，从一个场景延长到了人的一生，从“战死”延伸到“自然死”。对于死亡的态度，人们已经接受“每个人终有一死”，不同于第一节中的恐怖和震惊，这里有了释然的达观，因为时间、距离，人的情感得到了化解，就仿佛死的问题和人的痛苦可以在时间中稀释一样。悲剧艺术带来了快乐，它对于有限的人生而言，无异于天国之光，“天光照进头顶：/ 悲剧达到了它的极致”，此时，人生的谢幕是悲剧艺术的完成和圆满，天光是艺术的极致，是快乐的极致！叶芝在后面的诗行中做出总结：“即使哈姆雷特游荡，李尔狂怒，/所有的帷幕同时落在/成千上万个舞台上，/它也不会增长分毫。”叶芝是在对悲剧艺术作补充说明：现实的情感不同于艺术的情感，艺术的快乐不被悲剧人物的情感所左右;艺术的快乐是绝对的，对它的感受永远是个体的、内在的，与外在的灾难力量（“同时落下”）无关，与灾难的大小（“成千上万”）无关。
细看整节诗，我们发现，第一节中那种对人构成压制的外在力量仍然贯穿这一节：第一节中的飞机、齐柏林飞艇、炸弹，它们都是自上而下，“从天而降”;而这一节中，人生的幕布落下，乃至最后“成千上万”的“所有幕布同时落下”，它所象征的“灯光的熄灭”——也就是人的死，那种比战争更为直接、更为普遍的力量，也像上帝的雷霆一样是自上而下（drop）降临。这种外在的、必然的、无法抵御的恐怖力量，贯穿了整节诗，而第二节的悲剧艺术因顺了这种力量，是对这種力量的描述和模仿，没有积极的反抗，它所带来的快乐——艺术愉悦的“天光”，也是从上到下，没有任何变化。我们也发现，因为悲剧艺术对现实的深刻模仿，上一节中提到的人深陷泥淖的存在在这一节中得到了充实，变得丰满而真切：人在泥淖中挣扎，基于肉身的爱欲而“追求，寻获，丧失”，在时间的流转和变动不居中，在生死的羁绊中，人经受人间百态的无尽变化，感受“恐惧”、“徘徊”、“愤怒”、死与“极乐”。 我们看到，第一节提出了死的问题和艺术价值的问题，而第二节既是对第一节的延续也是对第一节所提问题的辩解。叶芝将它集中在悲剧上。通过它，叶芝串联起了现实与艺术的关系，他扩大范围，延长时间，由现实战争、死的问题转化为模仿的艺术，并由悲剧艺术来回答现实问题：悲剧艺术让人得以在情感上宣泄、纾解，获得了快乐。然而，它所带来的快乐，它“转化”的乃是人的主观感受，那从上而下笼罩的不可抗拒的外在力量，仍在。问题并未得到真正的解答。
三、宗教与哲学的面向：朝向永恒的努力及其失败
第一节提出人的生死问题，第二节在解决方案上诉诸悲剧艺术的宣泄和纾解，但问题并未得到解决。于是，第三节开始尝试其他的解决方案：宗教/信仰与哲学/理性，并开始讨论文明的永恒性问题。
为了解决问题，“他们来了：或徒步，或乘船，/或骑骆驼，骑马，骑驴，骑骡”，在这两句中，从原始的徒步，到运用工具，到利用各种畜力，人们穷尽了不同的解决方式。连续、短促的动宾短语，如同解决问题的艰难与匆忙，如同人类执着的意志。同时，“徒步”“驾船”“骑马”等行进方式，是人类对于不同事物、工具的征服，据傅浩先生注释，代表着人类在时间之河流中所创造的不同文明，象征着不同的宗教形态。所以，这些努力都归于一种解决方式：信仰。
然而，信仰仍然无法解决问题。信仰听从那自上而下的超越性（神）的召唤，是一股强大、执着的力量，但也是一股原始、非理性、盲目的力量，它把自身的力量让渡给一种超越的力量。Camel-back，horse-back， ass-back， mule-back，连续出现的“back”似乎就在提醒我们，信仰并非自身对问题的正视（face to face），而是与原初动机背道而驰。不同的信仰各行其是，而一旦他们碰撞，就是冲突的力量——不同文明的冲突。在这两行中，七个短语、七次停顿，节奏加快，就像战争中无序而纷乱的铁蹄，践踏着文明。文明的力量成了毁灭的力量。这似乎呼应了第一节，再次对人类行为进行了质疑，人类“采取的极端行动”就是战争的源头，只是，第一节让人看到了“头顶”科技的毁灭力量（飞艇和炸弹），而这两句，让人们看到了人类“脚下”原始的毁灭力量。它们都是因人类的盲目而带来的灾难，叶芝用一句诗总结：“古老的文明置于刀剑之下。”
如果信仰有着非理性和盲目性，让人类文明毁灭，努力付诸东流，那么人类的理性呢？如果人类依靠自身的认识和智慧来解决问题，结果会不会更好，这种不同于宗教信仰的方向是否会不同于前两节的妥协和无力，让人获得尊严和荣耀？在西方世界，智慧是古希腊哲人的象征，希腊哲学作为一种证实自身力量的方式，震惊了世界——于是叶芝将目光转向了古希腊哲人的解决方案，以古希腊哲学代表文明与毁灭的力量进行角力。
后面几行聚焦的是雕塑艺术：古希腊伽里马科斯的大理石雕刻——不同于瘫软的色泥、缥缈的音符和纤细的诗行，似乎坚硬的大理石雕刻更能表达对于永恒的诉求。“伽里马科斯的手工艺品，/他雕刻大理石如同青铜”，伽里马科斯是公元前五世纪希腊雕刻家，他“发明以旋凿雕刻衣纹，曾为雅典守护神庙制作过一盏金灯及一个棕榈树形的青铜长灯罩”。雅典娜是智慧女神，金灯代表着光明，是黑暗、蒙昧和无知的对立面，代表着人类的智慧和理性的启蒙。叶芝巧妙地将古希腊的哲学和艺术融为一个具象的金灯，并只是说“灯罩”——灯罩是守护灯火的，意在强调这种“守护性”：守护人类的智慧（文明）之光。伽里马科斯的手工艺品，其实就是捍卫和保留人类文明永续所做的努力。所以，不同于第一节中炮火下归于尘土和灰烬的城市，伽里馬科斯面对的不是泥土，而是大理石;他还希望他的大理石雕塑就像青铜一样——青铜是当时人们能锻造的最坚硬的物品，代表不朽和永恒。
“当海风席卷那角落，石像上的 / 衣纹仿佛要随风飘升，没一件伫立;/他那长长的灯罩，状如/纤细的棕榈树干，只立一日。”在诗中，叶芝表现了伽里马科斯艺术的精湛，他发明的旋凿雕刻衣纹让作品栩栩如生。这是人类自身企向永恒的努力！对比前面诸节，我们来看古希腊哲人所做努力与外在力量的变化。在第一、第二节中，战争、死亡等不可抗拒的外在力量从上而下笼罩——飞艇、炸弹、帷幕、天光，文明的“城市”最后“被夷为平地”，人们对此无能为力，叶芝用“lie”来强调。但在第三节，人类的智慧代表着人类的主体性，面对“自上而下”无可抵御的力量，人不再无力地瘫倒（lie）在地，而开始进行“自下而上”的反抗，做积极的努力：不同于“drop”、无力的“lie”，人们开始强调自身的力量，雕塑“伫立”的原文“stand”，衣纹“飘升”的原文“rise”，都在宣示人们自下而上的反抗的力量;不同于生命的短暂（short），“长长的灯罩”（long）暗示对守护人类文明永恒性的希冀。“stand”“rise”“long”，是人类致力挣脱泥淖性，让自我挺立、文明不朽的努力。
然而，即使千回百转，这种努力的结果又如何呢？第三句做出了预示，“而他们与其智慧走向毁灭”，尽管他的艺术创造生动而精湛，尽管他雕刻大理石如同青铜，但是，面对“海风席卷”，面对摧枯拉朽、翻天覆地的狂风暴雨，面对时间的沧海桑田，他的艺术就像衣纹一样，柔软、脆弱而无力;面对海风的无所不在、席卷一切，人的所有努力都显得渺小，只不过是一个小小的“角落”而已。同样，那守护文明之光的“灯罩”，渴望长久、永恒（long）的努力，也是“纤细的”（thin），脆弱如“棕榈树干”（而非青铜），所以，伽里马科斯希望守护人类文明获得永恒的艺术——大理石雕像，最终在历史的河流中“只立一日”“没一件伫立”，以失败告终。
人类的努力一次次付诸东流。然而，似乎本节的前两句就对此给出了回应：不同的文明形态仍在不停地“come”（到来），生活依然在继续。在叶芝的诗学观里，人类文明有着周期性的循环，人们前仆后继，文明也因之更迭。前两行与后两行刚好构成一个闭合的圆环：“万物倾倒又被重新建立，/而那重建的人们是快乐的。”没有永恒的文明，然而，文明也在不断重建。叶芝以此回避绝境：历史的重复性，“万物”的重建，那被拉长了时间线的“轮回”，在个人短暂的一生中被体验时，仍然是崭新的经验，所以，悲伤、绝望仍然可被当下的小欢喜所取代，全诗第三次出现了“快乐”——又一次“无奈”的“快乐”！ 这一节值得注意的，还有时间和空间上处理的变化，三节在不断拓展，而第三节到了一个极点——相比第一、第二节，这一节在时间上，延伸为整个人类的历史长河;在空间上，则跨越世界各地，涉及多种文明形态——这是诗歌发展的逻辑，当然也是模糊真实、缓解由死亡问题带来的痛苦的需要。这一节里，为了回答好人的死亡问题，对抗那自上而下笼罩的外在力量，人开始做积极的努力，努力挺立自身的主体性——信仰和自身理性的启蒙。不同于第一节、第二节中人的妥协，人希望自己的泥淖之躯能在文明史上，如青铜般留下永恒的印记。只是最终，这种努力也失败了，人类文明无法得到永恒的保存;所谓的“快乐”，完全是在一种“历史的遗忘”中“建立”，人被迫生活于自身短暂人生的小确幸之中。
四、天青石雕：一个和谐而富生意的中国场景
终于，第四节承接上一节的大理石雕刻，触及了这首诗的主题词，开始直接谈论中国的天青石雕。在这节诗中，叶芝粗略呈现了石雕上的一个场景，勾勒了石雕上的主要人、物以及它们之间的关系。它就像你一眼瞥到的天青石雕的轮廓——你还没来得及看其中的细节：天然的纹理，材料的缺陷，以及时间带来的磨损和变化等。
正如我们曾提及的，在一首以天青石雕为主题、共五节的诗中，直到第四节才涉及石雕，是不是有些“偏题太远”？当然不是。让我们来细看它与全诗主题及前三节的关联：
一方面是在场景和时间上对前三节的呼应和延伸。为了回应问题，第一节的一个即时性场景，到第二节被移到了一个舞台，在时间上延长为人的一生;第三节则进一步拓展——世界不同的文明形态、整个人类的历史，在时间和空间上达到了极限。然而问题并没有解决。于是，这一节呼应第一节，回到了一个即时性场景，对石雕的场景进行了描摹，似乎希望在另一个场景对那困扰已久的问题进行解决。另一方面，第一节对绘画、音乐和诗歌的价值进行了质疑，而这一节表面上是对雕塑的描摹，实则让三种艺术融汇一处：石雕上的人、物，就像凝固了的立体绘画，音乐体现在仆人携带的“乐器”上，而诗歌就是叶芝的诗行本身。同时，第二、第三节所涉题材也被容纳于天青石雕：石雕上的三个人呈现出一定的戏剧性关系;而画面上的人物和长腿鸟，标记了中国道家重智慧的独特文化氛围，这是对第三节古希腊哲学的呼应。这样，我们就看到，前三节的题材不被觉察地合而为一，汇归于这一节——一个新的场景。它们相互呼应，面对同样的问题。
这一节也不同于前三节，我们来细看其中的变化。一是场景和画面性质的变化，在前三节中，尤其是第一节的现实场景，画面充满了紧张、混乱，充满了不安和歇斯底里的情绪，而这一节，雕刻美丽，画面和谐，充满了秩序感。天青石雕固然呈现了一个具体场景，但它已不同于第一节，它不再是现实场景，而是一个艺术场景;它不再是对现实的质疑，而是在对问题进行回应。二是场景呈现视角的变化，不同于第一节的放大——放大画面和人们的心理反应，而这里是缩小：空间缩小、人物缩小，也因此，细节、人物及其表情变得模糊，充满了中国写意画的特色。三是诗歌节奏的变化，不同于前面行军般的四音步，从这一节开始，内容变得简单，节奏变得舒缓，叙述有条不紊，充满了道家的悠然和从容。四是人数上的变化，前三节涉及不同的族群，他们是遭遇战争、身处混乱、朝向死亡的人，而这一节只有三个人，在道家文化中，“三”是一个“生生之数”——“三生万物”，它是创生性的，意味着新生和未来。与此关联，这一节中的“长腿鸟”，在道家文化中是“一个长生不老的象征”。
“长腿鸟”这个崭新的意象，也暗示了贯穿全诗的两股力量对比的变化。在第一、第二节中，飞艇、炸弹、帷幕，笼罩着一股自上而下不可抗拒的超越力量，人类对此力量无能为力，在第三节中人类试图“自下而上”，通过精湛的艺术“站立”“飞升”，但最后“没一件伫立”;而这一节，“长腿鸟”——仙鹤，不同于人沉重的肉身，它长着翅膀，轻盈，代表着一股决然不同的“自下而上”的力量，一个新的物种，它属于头顶的天空，意味着人成为另一种存在的可能，摆脱泥淖，羽化飞升，一种“长生不老”的希望。这样，虽然呈现的是一个缩小的场景，但它象征着无尽的宇宙视野，一种截然不同的空间观;虽然停留于一刻，但是其中意味着永续的时间，一种截然不同的时间观。
总之，第四节既承续和总结了前三节，同时又发生了重要变化——它习焉不察，不着痕迹，让这一切悄悄地在一个画面中沉淀;而我们也仿佛突然一顿，世界安静了下来，像一个在思考的空镜头，在等待一个更好的答案。
五、攀登与飞升：中国智慧及其超越的化解
如果说上一节轮廓简约、节奏舒缓，像个一晃而过的镜头，安静而超越，那么诗的第五节则是这个镜头移近、定格，在对石雕细细打量：它容纳了细微的景观，深化了其中的细节——
“石上每一块褪色斑痕，/ 每一處偶现的裂隙或凹窝 / 都像是一道激流或一场雪崩，/或依然积雪的高耸山坡”，这件艺术品上面有着“褪色斑痕”“裂隙或凹窝”，它们可能是因为天青石本身的质地，也可能是因为时间所带来的磨损，对于一件艺术品而言，它们是不完美的既成现实。然而，就是这些不完美，关联着全诗的“悲剧化场景”：斑痕、裂隙、凹窝暗含着分裂、残缺，激流、雪崩、积雪的山坡则暗含着崩塌、溃败，这些冷色调的词语，就像针一样刺穿并牵引着战争和毁灭，隐射着人生的悲剧;而形容词化了的动词“偶现的”，道尽人生的无常和变幻。最重要的是，正如全诗始终贯穿的无法摆脱、无可抵御的自上而下的力量，这里的激流、雪崩也因引力，它们“自上而下”倾泻——那种无可更改的压迫性力量仍在。所以，前面提出的问题，一开始就在这里被召唤了出来，成为基调和背景。
然而，它们虽然被容纳，但经石雕艺术家的处理，发生了根本的转化。这种转化，与中国山水画的结构和透视紧密相关。不同于西方的焦点透视，中国山水画的散点透视，每一个部分与其他部分相呼应，但又负载独立的时间，因此，一幅山水画常常容纳着流动的历史和多元的空间。天青石雕融入了中国山水画的特性，一方面，斑痕、裂隙、凹窝，激流、雪崩、积雪的山坡，独立自存着，它们所象征的战争、人生悲剧等，它们承载的复杂意义还在;另一方面，在这山水画中，它们又都被缩小，斑痕、裂隙、凹窝被改造成为激流、雪崩、积雪的山坡，这些重要的意义承载单位，在这里成了“自然”以及美丽画面的一部分。在这种和谐中，历史的时间性被自然化解，成为永恒的当下。而那自上而下笼罩一切的力量，它们的毁灭性、冲击性，被减弱、被超越，它们的存在是“偶现的”存在，转化为一件艺术品的构件，成为和谐的一部分。 天青石雕的中国山水画效果已经开始回应本诗提出的问题，画面上的杏花或樱枝则更进一步，“（然而）杏花或樱枝无疑/熏香了半山腰那小房舍——”，画中的悲剧化场景，那激流和雪崩潜藏的危险和寒冷，并未让中国人“歇斯底里”，因为，画中杏花和樱枝——色彩截然不同——温暖而甜美的花香，改变了周围冷酷的环境和现实，后者被“熏香”了，因此，三个中国人虽然身处“悲剧化的场景”，仍能处之淡然与超然。而不同于前面四句中静止的画面，“高耸山坡”牵引着后几行的动态：面对险峻的大山和悲剧化场景，“半山腰”上的人迈出了“一大步”，“那些中国人正朝它攀登”，与全诗笼罩的自上而下的力量不同，与河流和雪崩流向不同，这里出现了人自下而上的努力——向上攀爬。这种攀爬，指向一种截然不同于之前的努力，在中国道家看来，山峦和天象征着超越，它与中国核心概念“道”紧密相关，中国智者的努力在于得“道”，因“道”实现永生;在道教中，道家的这种努力被进一步拓展，与上一节仙鹤的经典象征呼应，它期待修仙、飞升，以打破现实的束缚和肉身的局限，获得长寿乃至永恒。
而此时，“我”，隔了多节，在全诗中第二次出现，他罕见地中断了叙述，强行介入，“而我 / 乐于想象他们在那坐定;/ 在那，他们凝视着山峦和天空，/ 凝视着一切悲剧的场景”。依靠“想象”，叶芝将石雕画面进行了延伸，他“想象”他们停了下来——“坐定”，连续两行出现 “在那”，呼应第二节连续两次出现的“在那”，不同在于：不同于悲剧人物在那里“走着”“追求、寻获与丧失”“游荡”“狂怒”，处身不安和恐惧;中国智者“坐定”“凝视”，这些词色彩淡定而安然，与世无争，毫无不安和恐惧感。中国智者“凝视着山峦和天空”，一方面，山峦和天空不同于第一节中“被夷为平地”的城市，它们高高矗立、无边无际，不可摧毁、不可超越，同时，它们恒常而稳定，代表了巨大而安稳的力量、超越的力量;另一方面，不同于自上而下笼罩的压制性力量，它们牵引着人从下向上凝望，企向山峦和天空所象征的，那无限和永恒的力量。此时，叶芝回应全诗，再次提及“悲剧”的问题：“凝视着一切悲剧的场景。”人生的一切悲剧场景，灾难和苦痛，在无边无际的天空和安然矗立的高山面前，都渺小如石雕上偶现的“裂隙”和“凹窝”，它们就这样被克服、被超越了。
在中国智者看来，高耸的山峦和无边的天空所象征的“道”是圆满的大欢乐，中国智者沉浸在对无限而超越的“道”的观照和追求中，对于世俗的基调是淡漠的、悲观的，眼底满是“永恒的悲伤”，因而寄情山水，“坐”而论道，音乐是排遣的方式：“其中一位请奏悲伤的曲调;/技艺纯熟的手指便开始弹奏。”中国音乐并非悲剧“模仿的艺术”，并非场景的复写，所以这里，悲伤的细节和内容被忽略、被超越，最后两句点明这种超越的“快乐”：“他们的眼周尽是皱纹，他们的眼睛，/他们古老而发光的眼睛，是快乐的。”叶芝最终回到前面提出的问题，这也是七十岁的老叶芝自己的问题。皱纹，意味着年老，意味着阅尽人生的悲欢离合，它也意味着人生的尽头，人生的帷幕即将降落，这就像叶芝的处境。但是，在中国智者这里，皱纹，则意味着长寿，意味着接近“道”的世界——道不增不减，亘古长存，如日月星辰、山川河流，提供了永恒的可能！而“死”，是消弭，更是汇入无边无际的超越性中！在年长的智者那里，那些悲剧场景已经风轻云淡。所以，叶芝并没有用“年老”（old）来形容中国智者，而是用“古老”（Ancient），指向“修道”“修仙”之永恒。
在這里，叶芝最后一次写到了“快乐”，它是在与贯穿全诗的“自上而下”笼罩的力量的对抗中，与死亡力量的角力中，人的胜利！在这里，面对“河流”和“雪崩”自上而下，中国智者企向超越性的“山岳和天空”，转而往上攀爬求索，而就在朝向超越性的无限上升的“企望”中，原本两种对抗的力量——自上而下和自下而上的两股力量——发生了和解、转化，中国智者仿佛因为这种主体的久久“凝视”转而成了那被凝视的客体本身，成了那永恒而超越的“道”本身！中国智者沉浸在“道”的绝对快乐中，如同获得了金刚不坏之身，如磐石般不能被任何恐怖的武器、被任何撕裂的情感所伤害！一如道家所见，人生若寄，死不是离去，而是朝向永恒，圆满地回归！
六、冰冷的超越：无力而无奈的泥淖之歌
叶芝的深刻性在于，虽然乞援于答案，但他并没有停留在不食人间烟火的超越性中，在貌似已经结束的诗行中，隐藏着他回环写作的艺术。
首先，我们发现，在最后短短的两行中，“眼睛”（eyes）出现了三次，而同一节中，也两次出现了“凝视”（stare），都与眼睛相关。这是在强调“观看之道”。中国智者深谙“观看”的智慧，他们仰望山峦和天空，通过它，实现对于人生的悲剧场景——死的问题的解决以及人的有限性的超越，获得大欢乐。这种观看是一种“照彻”，有着神奇的“转化”能量，叶芝在最后一行中将其表述为“发光”。但是像一个隐秘的回环，“eyes”“stare”也提醒我们回到第一节，面对“歇斯底里的女人们”的控诉和质问，因为它也意味着旁观，意味着无能为力。在这里，是现实主义而非象征主义，成了叶芝的出发点。“女人们”仿若叶芝的对立代言人、自我争辩的对象，代表着艺术必须面对的另一个维度：自己穷尽了一生的“想象”（艺术），能经受现实的拷问么？现实是校准仪，它要求的是“行动”，而非“观看”，哲学、艺术对于现实无法改变。这对于信奉眼睛的“转化”能力（不管是肉眼，还是心灵的眼睛）、信仰“观看”艺术的人来说，是最初的也是最后的质疑。
其次，我们也注意到全诗中仅出现两次的“我”：第一次是第一节中的“我听说”，引用“歇斯底里的女人们”一抛出问题之后，“我”就隐遁了;最后一次是最后一节中的“我想象”，当天青石雕描述完成，“我”又出现了。我将这次出现称为“强行介入”，因为，全诗以天青石雕结束，完全可以是一个圆满的大结局：问题在中国智者这里解决了。叶芝本可以顺着智者在半山腰攀爬的画面，让它自然延伸，让他们登顶，成全他们对永恒、对超越的追求;即便无法实现，也可以在“仙鹤”等的暗示中，在画面显示的动态延伸中，给读者（也给人类）保留一个希望！但是，叶芝强行阻断了这种可能，依靠他的“想象”：在中国智者从下向上攀爬的努力中，叶芝让他们停留在了半山腰（half-way），而没有让他们登顶！这如同任何一个现实主义者的质疑：人渴望通过向上的努力，实现永恒和无限，但人终究是肉身凡胎，绝无可能挣脱泥淖之躯，羽化登天。 以上问题，似乎都源自叶芝对超越性的质疑，他似乎早早就从迷幻的信仰、超越的追求、肯定的执迷中跳脱了出来。在中国智者眼里，不再有泥淖的平地（水深火热的世俗生活），他们人生的指针只指向如如不动、超越性的“道”，他们渴望修道成仙，以渺小的自我汇入无边的“大我”;他们无所用情于世俗和现实，世间万物如一件艺术作品上的缺陷和不足，是要忽略和漠视的存在，于是他们隔离尘世，走向山林，寄情山水，不食人间烟火地乞援于山岳和天空——那通往无限的归途。但是，叶芝似乎已经判定通往绝对超越性的后果：世界变化万端的丰富性不见了——万事万物丧失了自己的色彩和温度，不再流动和变化，如如不动汇入同一，天空一无所有，山顶极度冰寒;那個有血有肉的“我”消失了——人通过超越完成了对自我的压制，人不再有爱欲，不再因之而追求、获得、丧失，不再徘徊、哭泣、愤怒、痛苦，冷漠于世界的奇迹，不再是在感受、在呼吸的活生生的生命，我归于“无我”;时空也消失了——这里与那里，此时与彼刻，没有了差异，人处身真理的贫瘠和荒芜之中！
为呈现这如石雕一般永恒而冰冷的死亡状态，叶芝用的是生命迹象的最后征兆——呼吸和脉动，在最后一节，叶芝将舒缓的节奏推至极致，它就像迈着老迈步伐的老人，毫无活力和生气，单一、静止，一片死寂，在最后两行中，围绕眼睛，破成五个没有意义推进的碎句，五处停顿，最后仿佛停在眼中柔和而欣慰的“快乐”中，安详地停止了心跳。
结 语
这首诗起于一个小小的站点：1935年6月13日，一个生日礼物。但是，这个站点，这个礼物，变成了一个刺穿时间与空间暗道的神秘机栝，推动了种种因缘和牵引的神秘感应和交响，七十岁的老叶芝像考古工作者一样，着眼于“平地”上人的泥淖性存在，在生日这天探索死亡的问题，由终点发掘着创始的神话，从自我思考整全，心怀悲悯地记录人类追寻、上升、溃败的轨迹——人类所有文明的建立以及它们的崩塌。
但它仍是一种无尽的歌唱——关于生命、关于快乐的获得，关于艺术（文明）的价值与“永恒”的穷索，它是在尘世中，血肉之躯的人无限上升的努力，一曲无力而无奈的泥淖之歌。所有人都在做这种努力，悲剧舞台上的人是，信徒和哲人是，中国智者是，叶芝也是。
*本文写作中以及完成后，先后得到周丹、傅浩、雷武铃几位老师的指点，特此鸣谢。
【吴小龙，湖南耒阳人，先后游学于河北、山东。现在广西从事出版，副编审，近年致力于大雅品牌等系列图书的策划，推动了大雅诗丛、希尼系列、沃尔科特系列、休斯系列、文德勒诗歌课等系列图书的出版。偶尔写作诗文，有零散文字发表。】
责任编辑 李路平
在这一年多的时间里，天青石雕就像一面镜子一样，深刻唤起并映现出叶芝——一个颓颓老矣、终身打磨诗歌艺术的老诗人——自己的问题：关于死亡的问题，关于如何克服死亡情绪、迎来快乐的问题，关于艺术与文明的永恒性问题……显然，这些问题关联着叶芝隐秘难知的内心，要追踪它们何其难矣！所幸的是，叶芝剥去种种芜杂和缠绕，结晶成了这首《天青石雕》。它当然是值得细读的——毋宁说，它是一首极有难度的诗，文德勒就说：《天青石雕》在测试一首“严肃的”诗里可以容纳多少怪诞的事物，频繁摇摆于古怪和严肃之间。而除了繁复炫目如万花筒一般的意象和典故外，它们在不同的时空中穿梭，其天马行空般的跳跃性也让人迷惑……也许，作为叶芝晚年的代表作，如同任何精湛的艺术品一样，要想读懂它们，我们需要专注地倾听它——每一个句子、每一个逗点，倾听其中隐藏的回声。
一、一个战争场景：存在的泥淖与问题的提出
作为一个高度关注现实与政治的诗人，时代环境引导了叶芝。叶芝写作此诗的上世纪30年代，是一个风云变幻的时代，战争的阴影笼罩着爱尔兰，也笼罩着叶芝。战争为叶芝提供了一个现实切入点。更为关键的是，它也让叶芝把自己关切的问题有机地结合在了一起：它牵系着人的生死、城市与文明的存亡，在战争中，一切都可能被“夷为平地”、归于尘土;它席卷一切，是一股不可抗拒、无法逃避的可怕力量。而从效果上来说，没有什么比战争的破坏性和震动来得更直接、更有冲击力，也没有什么比它更引人关注、引发关联。因此，诗的第一节并未直接写坚硬冰冷的石雕，而是出現“偏题”，先写水深火热的战争。叶芝是希望，由此更有力地提出自己的问题。
那么，叶芝是如何提出自己的问题的呢？下面，我们来逐一看叶芝的诗句。
首先是提问的角度，“我听歇斯底里的女人们说”，叶芝借助于一个更容易引发关注的角色——“歇斯底里”的女人，提出问题。显然，“女人们”不同于男人，就感受力来说，她们更为敏感，更能敏锐地触发内心和外在细微的变化;就承受力来说，她们更为脆弱，也往往放大对现实的反应，易于外露的情绪常常被放大，乃至扭曲变形，变得“歇斯底里”。叶芝就是希望通过这样的提问者，最有力度地呈现、放大人们对战争的反应。
经由这样的提问者，叶芝牵出了“质问”的对象，沉思诗歌的价值、艺术的意义。“她们厌恶调色板和提琴弓，/厌恶那总是快乐的诗人”，叶芝调用象征：调色板—绘画、提琴弓—音乐、诗歌—文学——它们极凝练而极富象征性地代表了所有艺术。同时，全诗聚焦的“快乐”问题也在这里第一次被提了出来。沉湎于日常的女人们的质问，就是针对艺术以及由它带来的“快乐”，她们提出的问题是：面对战争，生命都不复存在，诗歌（艺术）何为？面对死亡带来的绝望，“快乐”从何谈起？脆弱的女人们放大了现实场景，她让战争横亘、死神逼视，向艺术提出了一个现实的生存论问题，她让艺术的“快乐”显得轻佻。显然，这种质问是有力的、不可反驳的。
这种对诗歌（艺术）的态度，后面一行从“常识”的角度进行了强化：“因为人人知道或应该知道”，叶芝使用了“everybody”这个词，人人都不能例外。这一句后面没有标点，因此，在句法上它既关联着上一句，像一个常识的答案：面对战争和死亡，人能因艺术而“快乐”吗？不能。同时，它也关联着下一句，问题如何解决？不同于艺术，它给出了另一种答复：“（如果不）采取极端的手段”，在人们眼中，唯有“以眼还眼，以牙还牙”，才是解决的办法。这里重在对比：绘画、音乐和诗歌（文学），它们都于事无补，对世界、对现实没有改变，因为它们都置身事外，是一种（艺术的）观看、旁观（eye）;对于处在水深火热中的人们而言，关键是“采用手段”做些什么（done），它是行动——即使是极端的手段。通过这种“看”与“做”的对比，诗歌艺术的无力被进一步放大。
为了强调战争的毁灭性和残酷性，叶芝在后面写道，“飞机和齐柏林艇就会出动，/像比利王一样投放炸弹”，飞机和齐柏林艇都是当时杀伤力最大的武器，代表着毁灭和人类破坏的极致。而战争最惨烈的结局，是“（直到）这座城被夷为平地”。叶芝在这里间接提出了文明的永恒性问题。城市是现代化的结晶，是人类文明的象征，但战争让它们“夷为平地”，原文是“lie beaten flat”，它在强调，在战争面前，人类的一切努力，土地上的所有建树，文明，都将被“打败”，归于废墟和尘土。也许，这里也预示了一种彻底的悲观主义，对于战争和灾难，不但艺术无力，人的行动（done）也于事无补，恰如《利维坦》中勾勒的复杂人性，它蠢蠢涌动的暗流让人陷入战争。
这两句值得特别注意的是，外在力量（战争）和人的力量的对比与呈现方式。外在力量——巨大的飞机和齐柏林艇临空笼罩，自上而下俯视，炸弹也是由上而下，对于大地上尘土般肉身的人而言，是一股可怕的力量;而炸弹在城市爆炸，从下向上升腾恐怖的蘑菇云，是对这种外在力量的放大，具有最大的视觉冲击力。它就像战争的炫耀，张牙舞爪，让战争和死亡的恐怖感最大化。与外在力量呼应和对照的，就是城市的“被夷为平地”，人类的努力、人类的文明被战争摧毁。最后一行中的“lie”总结了这种关系，同时也成为后面诗节的起点。Lie，它依附于土地，是人最懈怠、最无力的状态。第一行中的提问者（女人们）也呼应了这种处境，因为女人代表阴柔、驯服、妥协，对现实无能为力。
“lie”是泥土的呼唤，暗示人与土地最原初的关系，它将我们带向本文的母题——东西方神话的共同主题：在西方，人类的始祖亚当、夏娃源于尘土;在东方，人也是女娲用尘土和水混合捏制而成。人并非神性、超越的存在，人是陷于泥淖之中的沉重肉身，是泥淖性存在。这一节充分展现了人陷于泥淖的无力感。这里的人并非抗争者，并非柏拉图对人的那个古老定义——“直立行走”，一种与土地构成冲突和抗争的力量，而是妥协者，妥协于尘土本身。战争，让人的这种存在变得尖锐：它让人处身于水深火热之中，带来混乱、灾难和死亡，它将人“打回原形”，它将人的所有作为——文明的象征、平地上挺立的城市，夷为平地，也让人如同万物一样，最终归于尘土。 至此，我们看到，第一节表面写战争，实则通过战争提出了叶芝关心的问题：死亡的问题，诗歌艺术的价值问题，文明的永恒性问题。叶芝理解和同情人们对于艺术的质疑，为了更好地提出自己的问题，唤起最大的关注，在技术上他做了诸多努力：借助于女人们歇斯底里的呼喊（情感的极致），通过战争毁灭性的灾难（后果的极致），通过从上到下笼罩的杀伤性武器（恐怖性的极致），通过炸弹生起的蘑菇云（视觉效果的极致）……叶芝将所有问题集中于一个极具冲击力的战争场景，他借助亲历者，借助场景化，让这个转瞬即逝、极具画面感的惨烈场景，一个血淋淋的镜头，生生横亘眼前，带给你最强烈的体验！当他放大这种灾难性场景时，他的问题也因之得到了最大凸显。
二、悲剧艺术：对现实的模仿和痛苦的纾解
上一节中所说的，人类“采取极端的手段”，似乎暗示着人类行动所必然导致的结果：就像它的原文“drastic”，字母内部清浊音的激撞、摩擦，演化为另一个词语“tragic”（悲剧）。而第二节，叶芝将从现实层面转移到艺术（悲剧）层面，开始对第一节提出的问题尝试进行回答。
在第一节中，叶芝通过战争提出了死的问题：如果说为了唤起读者注意，增强对问题的体验，第一节呈现为一个被放大的场景（scene），那么第二节则开始对它进行“聚焦”，通过“人生的落幕”建立起了与这个戏剧化“场景”的关系;而如果第一节只涉及对战争的事实性描述，那么第二节则已延伸向对战争的后果（死）的承受问题。叶芝让它落到了他曾在信中提到的“悲剧”问题上。为了让两者有效串联，叶芝将在两个有些含混的层面谈论悲剧，一是作为现实生活的“悲剧”，二是作为文学体裁的悲剧，二者通过“舞台”这一极具象征意味的形式——它既关注现实，又关联文学——建立起了关系。
在第二节中，叶芝深化了对战争毁灭性的理解，首先是承受主体的扩大。叶芝说，“悲剧”和痛苦的承受主体不仅是身处战争中的人，事实上，日常生活中，“所有人都在扮演各自的悲剧”。更重要的是，这一句表达了叶芝对悲剧本质的看法，悲剧引导了他解决问题的方式，他重述了亚里士多德的经典表述——悲剧即对现实的模仿，是对命运深刻的、艺术化的表达，这种表述呼应第一节，建立了艺术与现实的联系。第二、第三行进一步强调了艺术与现实的含混关系，并深化了悲剧承受主体的普遍性，“哈姆雷特在那傲然走着，李尔在那，/那是奥菲莉娅，那是考娣莉”。这一次，叶芝借用了莎士比亚的两大悲剧《哈姆雷特》和《李尔王》。一方面，这两句诗中，“在那”“那是”，均两次重复，这种具体指称性与经典戏剧人物的搭配，造成了现实与艺术含混的魔幻效果：悲剧并非与现实生活隔绝，艺术并非虚设的桃花源，悲剧普遍适用于现实，悲剧人物就是生活中的你我。另一方面，在强调普遍性的同时，叶芝的镜头从第一节中的群体拉近到个体，哈姆雷特与奥菲莉娅、李尔与考娣莉，他们都是处身伦理关系中的人——父亲被杀，爱人死亡，叶芝从泛泛的人与人的关系，跳转到家庭悲剧，他突破了第一节对战争之惨烈的冷漠旁观，而介入了悲剧强烈的主观感受。后一句进一步强调了悲剧的不可抵抗性，以及与死亡问题的关联，“（可是，）若演到最后一场，/ 巨大的剧场幕布就要落下”，这就是生命的终结，是死，这种必死性，延续了第一节，它无法逃脱、无法避免，不可阻挡。
那么，令人绝望的必死性如何承受呢？叶芝转向了悲剧艺术的功能问题。“若他们无愧于这剧中的重要角色 / 就不要中断他们的台词而哭泣。/他们知道哈姆雷特和李尔是快乐的;/快乐改变着那所有的恐惧。”这里的代词“他们”是含混的，前面，为了深入现实和艺术关系，叶芝提醒，所有人都是悲剧现实的参与者、主导者，是痛苦的承受者;同时，每个人也是悲剧艺术的观看者和扮演者，是痛苦的纾解者。而这一句中，叶芝笔锋模糊一转，开始立于悲剧艺术，立于演员和观众的视角，他强调，如果表演得好，无愧于悲剧中的角色，就不要停下来哭泣，不要让现实打断艺术。戏剧艺术具有独立性。在第一节中艺术被质疑后，他试图回答人如何承受痛苦，在这里第二次提到“快乐”——他的答案立于亚里士多德，是悲剧艺术所带来的宣泄、纾解功能。“快乐改变着那所有的恐惧”，“改变”原文为transtiguring，即艺术的转化，也是对死的承受的转化。因为艺术的模仿，“死”转换了形式，死“转化”于作为艺术的悲剧中，变得可以承受;而快乐来自艺术的愉悦：表演与欣赏的愉悦！
因为舞台，叶芝将漫长的人生做了极简化的表达，“所有人都曾追求、寻获与丧失”，“死”是“灯光熄灭”，是最后的丧失。我们看到，如果说第一节将重点放到一个具体的战争场景，人因这种巨大的视觉冲击而无法承受，那么在这里，镜头逐渐拉远，时间延长，从一个场景延长到了人的一生，从“战死”延伸到“自然死”。对于死亡的态度，人们已经接受“每个人终有一死”，不同于第一节中的恐怖和震惊，这里有了释然的达观，因为时间、距离，人的情感得到了化解，就仿佛死的问题和人的痛苦可以在时间中稀释一样。悲剧艺术带来了快乐，它对于有限的人生而言，无异于天国之光，“天光照进头顶：/ 悲剧达到了它的极致”，此时，人生的谢幕是悲剧艺术的完成和圆满，天光是艺术的极致，是快乐的极致！叶芝在后面的诗行中做出总结：“即使哈姆雷特游荡，李尔狂怒，/所有的帷幕同时落在/成千上万个舞台上，/它也不会增长分毫。”叶芝是在对悲剧艺术作补充说明：现实的情感不同于艺术的情感，艺术的快乐不被悲剧人物的情感所左右;艺术的快乐是绝对的，对它的感受永远是个体的、内在的，与外在的灾难力量（“同时落下”）无关，与灾难的大小（“成千上万”）无关。
细看整节诗，我们发现，第一节中那种对人构成压制的外在力量仍然贯穿这一节：第一节中的飞机、齐柏林飞艇、炸弹，它们都是自上而下，“从天而降”;而这一节中，人生的幕布落下，乃至最后“成千上万”的“所有幕布同时落下”，它所象征的“灯光的熄灭”——也就是人的死，那种比战争更为直接、更为普遍的力量，也像上帝的雷霆一样是自上而下（drop）降临。这种外在的、必然的、无法抵御的恐怖力量，贯穿了整节诗，而第二节的悲剧艺术因顺了这种力量，是对这種力量的描述和模仿，没有积极的反抗，它所带来的快乐——艺术愉悦的“天光”，也是从上到下，没有任何变化。我们也发现，因为悲剧艺术对现实的深刻模仿，上一节中提到的人深陷泥淖的存在在这一节中得到了充实，变得丰满而真切：人在泥淖中挣扎，基于肉身的爱欲而“追求，寻获，丧失”，在时间的流转和变动不居中，在生死的羁绊中，人经受人间百态的无尽变化，感受“恐惧”、“徘徊”、“愤怒”、死与“极乐”。 我们看到，第一节提出了死的问题和艺术价值的问题，而第二节既是对第一节的延续也是对第一节所提问题的辩解。叶芝将它集中在悲剧上。通过它，叶芝串联起了现实与艺术的关系，他扩大范围，延长时间，由现实战争、死的问题转化为模仿的艺术，并由悲剧艺术来回答现实问题：悲剧艺术让人得以在情感上宣泄、纾解，获得了快乐。然而，它所带来的快乐，它“转化”的乃是人的主观感受，那从上而下笼罩的不可抗拒的外在力量，仍在。问题并未得到真正的解答。
三、宗教与哲学的面向：朝向永恒的努力及其失败
第一节提出人的生死问题，第二节在解决方案上诉诸悲剧艺术的宣泄和纾解，但问题并未得到解决。于是，第三节开始尝试其他的解决方案：宗教/信仰与哲学/理性，并开始讨论文明的永恒性问题。
为了解决问题，“他们来了：或徒步，或乘船，/或骑骆驼，骑马，骑驴，骑骡”，在这两句中，从原始的徒步，到运用工具，到利用各种畜力，人们穷尽了不同的解决方式。连续、短促的动宾短语，如同解决问题的艰难与匆忙，如同人类执着的意志。同时，“徒步”“驾船”“骑马”等行进方式，是人类对于不同事物、工具的征服，据傅浩先生注释，代表着人类在时间之河流中所创造的不同文明，象征着不同的宗教形态。所以，这些努力都归于一种解决方式：信仰。
然而，信仰仍然无法解决问题。信仰听从那自上而下的超越性（神）的召唤，是一股强大、执着的力量，但也是一股原始、非理性、盲目的力量，它把自身的力量让渡给一种超越的力量。Camel-back，horse-back， ass-back， mule-back，连续出现的“back”似乎就在提醒我们，信仰并非自身对问题的正视（face to face），而是与原初动机背道而驰。不同的信仰各行其是，而一旦他们碰撞，就是冲突的力量——不同文明的冲突。在这两行中，七个短语、七次停顿，节奏加快，就像战争中无序而纷乱的铁蹄，践踏着文明。文明的力量成了毁灭的力量。这似乎呼应了第一节，再次对人类行为进行了质疑，人类“采取的极端行动”就是战争的源头，只是，第一节让人看到了“头顶”科技的毁灭力量（飞艇和炸弹），而这两句，让人们看到了人类“脚下”原始的毁灭力量。它们都是因人类的盲目而带来的灾难，叶芝用一句诗总结：“古老的文明置于刀剑之下。”
如果信仰有着非理性和盲目性，让人类文明毁灭，努力付诸东流，那么人类的理性呢？如果人类依靠自身的认识和智慧来解决问题，结果会不会更好，这种不同于宗教信仰的方向是否会不同于前两节的妥协和无力，让人获得尊严和荣耀？在西方世界，智慧是古希腊哲人的象征，希腊哲学作为一种证实自身力量的方式，震惊了世界——于是叶芝将目光转向了古希腊哲人的解决方案，以古希腊哲学代表文明与毁灭的力量进行角力。
后面几行聚焦的是雕塑艺术：古希腊伽里马科斯的大理石雕刻——不同于瘫软的色泥、缥缈的音符和纤细的诗行，似乎坚硬的大理石雕刻更能表达对于永恒的诉求。“伽里马科斯的手工艺品，/他雕刻大理石如同青铜”，伽里马科斯是公元前五世纪希腊雕刻家，他“发明以旋凿雕刻衣纹，曾为雅典守护神庙制作过一盏金灯及一个棕榈树形的青铜长灯罩”。雅典娜是智慧女神，金灯代表着光明，是黑暗、蒙昧和无知的对立面，代表着人类的智慧和理性的启蒙。叶芝巧妙地将古希腊的哲学和艺术融为一个具象的金灯，并只是说“灯罩”——灯罩是守护灯火的，意在强调这种“守护性”：守护人类的智慧（文明）之光。伽里马科斯的手工艺品，其实就是捍卫和保留人类文明永续所做的努力。所以，不同于第一节中炮火下归于尘土和灰烬的城市，伽里馬科斯面对的不是泥土，而是大理石;他还希望他的大理石雕塑就像青铜一样——青铜是当时人们能锻造的最坚硬的物品，代表不朽和永恒。
“当海风席卷那角落，石像上的 / 衣纹仿佛要随风飘升，没一件伫立;/他那长长的灯罩，状如/纤细的棕榈树干，只立一日。”在诗中，叶芝表现了伽里马科斯艺术的精湛，他发明的旋凿雕刻衣纹让作品栩栩如生。这是人类自身企向永恒的努力！对比前面诸节，我们来看古希腊哲人所做努力与外在力量的变化。在第一、第二节中，战争、死亡等不可抗拒的外在力量从上而下笼罩——飞艇、炸弹、帷幕、天光，文明的“城市”最后“被夷为平地”，人们对此无能为力，叶芝用“lie”来强调。但在第三节，人类的智慧代表着人类的主体性，面对“自上而下”无可抵御的力量，人不再无力地瘫倒（lie）在地，而开始进行“自下而上”的反抗，做积极的努力：不同于“drop”、无力的“lie”，人们开始强调自身的力量，雕塑“伫立”的原文“stand”，衣纹“飘升”的原文“rise”，都在宣示人们自下而上的反抗的力量;不同于生命的短暂（short），“长长的灯罩”（long）暗示对守护人类文明永恒性的希冀。“stand”“rise”“long”，是人类致力挣脱泥淖性，让自我挺立、文明不朽的努力。
然而，即使千回百转，这种努力的结果又如何呢？第三句做出了预示，“而他们与其智慧走向毁灭”，尽管他的艺术创造生动而精湛，尽管他雕刻大理石如同青铜，但是，面对“海风席卷”，面对摧枯拉朽、翻天覆地的狂风暴雨，面对时间的沧海桑田，他的艺术就像衣纹一样，柔软、脆弱而无力;面对海风的无所不在、席卷一切，人的所有努力都显得渺小，只不过是一个小小的“角落”而已。同样，那守护文明之光的“灯罩”，渴望长久、永恒（long）的努力，也是“纤细的”（thin），脆弱如“棕榈树干”（而非青铜），所以，伽里马科斯希望守护人类文明获得永恒的艺术——大理石雕像，最终在历史的河流中“只立一日”“没一件伫立”，以失败告终。
人类的努力一次次付诸东流。然而，似乎本节的前两句就对此给出了回应：不同的文明形态仍在不停地“come”（到来），生活依然在继续。在叶芝的诗学观里，人类文明有着周期性的循环，人们前仆后继，文明也因之更迭。前两行与后两行刚好构成一个闭合的圆环：“万物倾倒又被重新建立，/而那重建的人们是快乐的。”没有永恒的文明，然而，文明也在不断重建。叶芝以此回避绝境：历史的重复性，“万物”的重建，那被拉长了时间线的“轮回”，在个人短暂的一生中被体验时，仍然是崭新的经验，所以，悲伤、绝望仍然可被当下的小欢喜所取代，全诗第三次出现了“快乐”——又一次“无奈”的“快乐”！ 这一节值得注意的，还有时间和空间上处理的变化，三节在不断拓展，而第三节到了一个极点——相比第一、第二节，这一节在时间上，延伸为整个人类的历史长河;在空间上，则跨越世界各地，涉及多种文明形态——这是诗歌发展的逻辑，当然也是模糊真实、缓解由死亡问题带来的痛苦的需要。这一节里，为了回答好人的死亡问题，对抗那自上而下笼罩的外在力量，人开始做积极的努力，努力挺立自身的主体性——信仰和自身理性的启蒙。不同于第一节、第二节中人的妥协，人希望自己的泥淖之躯能在文明史上，如青铜般留下永恒的印记。只是最终，这种努力也失败了，人类文明无法得到永恒的保存;所谓的“快乐”，完全是在一种“历史的遗忘”中“建立”，人被迫生活于自身短暂人生的小确幸之中。
四、天青石雕：一个和谐而富生意的中国场景
终于，第四节承接上一节的大理石雕刻，触及了这首诗的主题词，开始直接谈论中国的天青石雕。在这节诗中，叶芝粗略呈现了石雕上的一个场景，勾勒了石雕上的主要人、物以及它们之间的关系。它就像你一眼瞥到的天青石雕的轮廓——你还没来得及看其中的细节：天然的纹理，材料的缺陷，以及时间带来的磨损和变化等。
正如我们曾提及的，在一首以天青石雕为主题、共五节的诗中，直到第四节才涉及石雕，是不是有些“偏题太远”？当然不是。让我们来细看它与全诗主题及前三节的关联：
一方面是在场景和时间上对前三节的呼应和延伸。为了回应问题，第一节的一个即时性场景，到第二节被移到了一个舞台，在时间上延长为人的一生;第三节则进一步拓展——世界不同的文明形态、整个人类的历史，在时间和空间上达到了极限。然而问题并没有解决。于是，这一节呼应第一节，回到了一个即时性场景，对石雕的场景进行了描摹，似乎希望在另一个场景对那困扰已久的问题进行解决。另一方面，第一节对绘画、音乐和诗歌的价值进行了质疑，而这一节表面上是对雕塑的描摹，实则让三种艺术融汇一处：石雕上的人、物，就像凝固了的立体绘画，音乐体现在仆人携带的“乐器”上，而诗歌就是叶芝的诗行本身。同时，第二、第三节所涉题材也被容纳于天青石雕：石雕上的三个人呈现出一定的戏剧性关系;而画面上的人物和长腿鸟，标记了中国道家重智慧的独特文化氛围，这是对第三节古希腊哲学的呼应。这样，我们就看到，前三节的题材不被觉察地合而为一，汇归于这一节——一个新的场景。它们相互呼应，面对同样的问题。
这一节也不同于前三节，我们来细看其中的变化。一是场景和画面性质的变化，在前三节中，尤其是第一节的现实场景，画面充满了紧张、混乱，充满了不安和歇斯底里的情绪，而这一节，雕刻美丽，画面和谐，充满了秩序感。天青石雕固然呈现了一个具体场景，但它已不同于第一节，它不再是现实场景，而是一个艺术场景;它不再是对现实的质疑，而是在对问题进行回应。二是场景呈现视角的变化，不同于第一节的放大——放大画面和人们的心理反应，而这里是缩小：空间缩小、人物缩小，也因此，细节、人物及其表情变得模糊，充满了中国写意画的特色。三是诗歌节奏的变化，不同于前面行军般的四音步，从这一节开始，内容变得简单，节奏变得舒缓，叙述有条不紊，充满了道家的悠然和从容。四是人数上的变化，前三节涉及不同的族群，他们是遭遇战争、身处混乱、朝向死亡的人，而这一节只有三个人，在道家文化中，“三”是一个“生生之数”——“三生万物”，它是创生性的，意味着新生和未来。与此关联，这一节中的“长腿鸟”，在道家文化中是“一个长生不老的象征”。
“长腿鸟”这个崭新的意象，也暗示了贯穿全诗的两股力量对比的变化。在第一、第二节中，飞艇、炸弹、帷幕，笼罩着一股自上而下不可抗拒的超越力量，人类对此力量无能为力，在第三节中人类试图“自下而上”，通过精湛的艺术“站立”“飞升”，但最后“没一件伫立”;而这一节，“长腿鸟”——仙鹤，不同于人沉重的肉身，它长着翅膀，轻盈，代表着一股决然不同的“自下而上”的力量，一个新的物种，它属于头顶的天空，意味着人成为另一种存在的可能，摆脱泥淖，羽化飞升，一种“长生不老”的希望。这样，虽然呈现的是一个缩小的场景，但它象征着无尽的宇宙视野，一种截然不同的空间观;虽然停留于一刻，但是其中意味着永续的时间，一种截然不同的时间观。
总之，第四节既承续和总结了前三节，同时又发生了重要变化——它习焉不察，不着痕迹，让这一切悄悄地在一个画面中沉淀;而我们也仿佛突然一顿，世界安静了下来，像一个在思考的空镜头，在等待一个更好的答案。
五、攀登与飞升：中国智慧及其超越的化解
如果说上一节轮廓简约、节奏舒缓，像个一晃而过的镜头，安静而超越，那么诗的第五节则是这个镜头移近、定格，在对石雕细细打量：它容纳了细微的景观，深化了其中的细节——
“石上每一块褪色斑痕，/ 每一處偶现的裂隙或凹窝 / 都像是一道激流或一场雪崩，/或依然积雪的高耸山坡”，这件艺术品上面有着“褪色斑痕”“裂隙或凹窝”，它们可能是因为天青石本身的质地，也可能是因为时间所带来的磨损，对于一件艺术品而言，它们是不完美的既成现实。然而，就是这些不完美，关联着全诗的“悲剧化场景”：斑痕、裂隙、凹窝暗含着分裂、残缺，激流、雪崩、积雪的山坡则暗含着崩塌、溃败，这些冷色调的词语，就像针一样刺穿并牵引着战争和毁灭，隐射着人生的悲剧;而形容词化了的动词“偶现的”，道尽人生的无常和变幻。最重要的是，正如全诗始终贯穿的无法摆脱、无可抵御的自上而下的力量，这里的激流、雪崩也因引力，它们“自上而下”倾泻——那种无可更改的压迫性力量仍在。所以，前面提出的问题，一开始就在这里被召唤了出来，成为基调和背景。
然而，它们虽然被容纳，但经石雕艺术家的处理，发生了根本的转化。这种转化，与中国山水画的结构和透视紧密相关。不同于西方的焦点透视，中国山水画的散点透视，每一个部分与其他部分相呼应，但又负载独立的时间，因此，一幅山水画常常容纳着流动的历史和多元的空间。天青石雕融入了中国山水画的特性，一方面，斑痕、裂隙、凹窝，激流、雪崩、积雪的山坡，独立自存着，它们所象征的战争、人生悲剧等，它们承载的复杂意义还在;另一方面，在这山水画中，它们又都被缩小，斑痕、裂隙、凹窝被改造成为激流、雪崩、积雪的山坡，这些重要的意义承载单位，在这里成了“自然”以及美丽画面的一部分。在这种和谐中，历史的时间性被自然化解，成为永恒的当下。而那自上而下笼罩一切的力量，它们的毁灭性、冲击性，被减弱、被超越，它们的存在是“偶现的”存在，转化为一件艺术品的构件，成为和谐的一部分。 天青石雕的中国山水画效果已经开始回应本诗提出的问题，画面上的杏花或樱枝则更进一步，“（然而）杏花或樱枝无疑/熏香了半山腰那小房舍——”，画中的悲剧化场景，那激流和雪崩潜藏的危险和寒冷，并未让中国人“歇斯底里”，因为，画中杏花和樱枝——色彩截然不同——温暖而甜美的花香，改变了周围冷酷的环境和现实，后者被“熏香”了，因此，三个中国人虽然身处“悲剧化的场景”，仍能处之淡然与超然。而不同于前面四句中静止的画面，“高耸山坡”牵引着后几行的动态：面对险峻的大山和悲剧化场景，“半山腰”上的人迈出了“一大步”，“那些中国人正朝它攀登”，与全诗笼罩的自上而下的力量不同，与河流和雪崩流向不同，这里出现了人自下而上的努力——向上攀爬。这种攀爬，指向一种截然不同于之前的努力，在中国道家看来，山峦和天象征着超越，它与中国核心概念“道”紧密相关，中国智者的努力在于得“道”，因“道”实现永生;在道教中，道家的这种努力被进一步拓展，与上一节仙鹤的经典象征呼应，它期待修仙、飞升，以打破现实的束缚和肉身的局限，获得长寿乃至永恒。
而此时，“我”，隔了多节，在全诗中第二次出现，他罕见地中断了叙述，强行介入，“而我 / 乐于想象他们在那坐定;/ 在那，他们凝视着山峦和天空，/ 凝视着一切悲剧的场景”。依靠“想象”，叶芝将石雕画面进行了延伸，他“想象”他们停了下来——“坐定”，连续两行出现 “在那”，呼应第二节连续两次出现的“在那”，不同在于：不同于悲剧人物在那里“走着”“追求、寻获与丧失”“游荡”“狂怒”，处身不安和恐惧;中国智者“坐定”“凝视”，这些词色彩淡定而安然，与世无争，毫无不安和恐惧感。中国智者“凝视着山峦和天空”，一方面，山峦和天空不同于第一节中“被夷为平地”的城市，它们高高矗立、无边无际，不可摧毁、不可超越，同时，它们恒常而稳定，代表了巨大而安稳的力量、超越的力量;另一方面，不同于自上而下笼罩的压制性力量，它们牵引着人从下向上凝望，企向山峦和天空所象征的，那无限和永恒的力量。此时，叶芝回应全诗，再次提及“悲剧”的问题：“凝视着一切悲剧的场景。”人生的一切悲剧场景，灾难和苦痛，在无边无际的天空和安然矗立的高山面前，都渺小如石雕上偶现的“裂隙”和“凹窝”，它们就这样被克服、被超越了。
在中国智者看来，高耸的山峦和无边的天空所象征的“道”是圆满的大欢乐，中国智者沉浸在对无限而超越的“道”的观照和追求中，对于世俗的基调是淡漠的、悲观的，眼底满是“永恒的悲伤”，因而寄情山水，“坐”而论道，音乐是排遣的方式：“其中一位请奏悲伤的曲调;/技艺纯熟的手指便开始弹奏。”中国音乐并非悲剧“模仿的艺术”，并非场景的复写，所以这里，悲伤的细节和内容被忽略、被超越，最后两句点明这种超越的“快乐”：“他们的眼周尽是皱纹，他们的眼睛，/他们古老而发光的眼睛，是快乐的。”叶芝最终回到前面提出的问题，这也是七十岁的老叶芝自己的问题。皱纹，意味着年老，意味着阅尽人生的悲欢离合，它也意味着人生的尽头，人生的帷幕即将降落，这就像叶芝的处境。但是，在中国智者这里，皱纹，则意味着长寿，意味着接近“道”的世界——道不增不减，亘古长存，如日月星辰、山川河流，提供了永恒的可能！而“死”，是消弭，更是汇入无边无际的超越性中！在年长的智者那里，那些悲剧场景已经风轻云淡。所以，叶芝并没有用“年老”（old）来形容中国智者，而是用“古老”（Ancient），指向“修道”“修仙”之永恒。
在這里，叶芝最后一次写到了“快乐”，它是在与贯穿全诗的“自上而下”笼罩的力量的对抗中，与死亡力量的角力中，人的胜利！在这里，面对“河流”和“雪崩”自上而下，中国智者企向超越性的“山岳和天空”，转而往上攀爬求索，而就在朝向超越性的无限上升的“企望”中，原本两种对抗的力量——自上而下和自下而上的两股力量——发生了和解、转化，中国智者仿佛因为这种主体的久久“凝视”转而成了那被凝视的客体本身，成了那永恒而超越的“道”本身！中国智者沉浸在“道”的绝对快乐中，如同获得了金刚不坏之身，如磐石般不能被任何恐怖的武器、被任何撕裂的情感所伤害！一如道家所见，人生若寄，死不是离去，而是朝向永恒，圆满地回归！
六、冰冷的超越：无力而无奈的泥淖之歌
叶芝的深刻性在于，虽然乞援于答案，但他并没有停留在不食人间烟火的超越性中，在貌似已经结束的诗行中，隐藏着他回环写作的艺术。
首先，我们发现，在最后短短的两行中，“眼睛”（eyes）出现了三次，而同一节中，也两次出现了“凝视”（stare），都与眼睛相关。这是在强调“观看之道”。中国智者深谙“观看”的智慧，他们仰望山峦和天空，通过它，实现对于人生的悲剧场景——死的问题的解决以及人的有限性的超越，获得大欢乐。这种观看是一种“照彻”，有着神奇的“转化”能量，叶芝在最后一行中将其表述为“发光”。但是像一个隐秘的回环，“eyes”“stare”也提醒我们回到第一节，面对“歇斯底里的女人们”的控诉和质问，因为它也意味着旁观，意味着无能为力。在这里，是现实主义而非象征主义，成了叶芝的出发点。“女人们”仿若叶芝的对立代言人、自我争辩的对象，代表着艺术必须面对的另一个维度：自己穷尽了一生的“想象”（艺术），能经受现实的拷问么？现实是校准仪，它要求的是“行动”，而非“观看”，哲学、艺术对于现实无法改变。这对于信奉眼睛的“转化”能力（不管是肉眼，还是心灵的眼睛）、信仰“观看”艺术的人来说，是最初的也是最后的质疑。
其次，我们也注意到全诗中仅出现两次的“我”：第一次是第一节中的“我听说”，引用“歇斯底里的女人们”一抛出问题之后，“我”就隐遁了;最后一次是最后一节中的“我想象”，当天青石雕描述完成，“我”又出现了。我将这次出现称为“强行介入”，因为，全诗以天青石雕结束，完全可以是一个圆满的大结局：问题在中国智者这里解决了。叶芝本可以顺着智者在半山腰攀爬的画面，让它自然延伸，让他们登顶，成全他们对永恒、对超越的追求;即便无法实现，也可以在“仙鹤”等的暗示中，在画面显示的动态延伸中，给读者（也给人类）保留一个希望！但是，叶芝强行阻断了这种可能，依靠他的“想象”：在中国智者从下向上攀爬的努力中，叶芝让他们停留在了半山腰（half-way），而没有让他们登顶！这如同任何一个现实主义者的质疑：人渴望通过向上的努力，实现永恒和无限，但人终究是肉身凡胎，绝无可能挣脱泥淖之躯，羽化登天。 以上问题，似乎都源自叶芝对超越性的质疑，他似乎早早就从迷幻的信仰、超越的追求、肯定的执迷中跳脱了出来。在中国智者眼里，不再有泥淖的平地（水深火热的世俗生活），他们人生的指针只指向如如不动、超越性的“道”，他们渴望修道成仙，以渺小的自我汇入无边的“大我”;他们无所用情于世俗和现实，世间万物如一件艺术作品上的缺陷和不足，是要忽略和漠视的存在，于是他们隔离尘世，走向山林，寄情山水，不食人间烟火地乞援于山岳和天空——那通往无限的归途。但是，叶芝似乎已经判定通往绝对超越性的后果：世界变化万端的丰富性不见了——万事万物丧失了自己的色彩和温度，不再流动和变化，如如不动汇入同一，天空一无所有，山顶极度冰寒;那個有血有肉的“我”消失了——人通过超越完成了对自我的压制，人不再有爱欲，不再因之而追求、获得、丧失，不再徘徊、哭泣、愤怒、痛苦，冷漠于世界的奇迹，不再是在感受、在呼吸的活生生的生命，我归于“无我”;时空也消失了——这里与那里，此时与彼刻，没有了差异，人处身真理的贫瘠和荒芜之中！
为呈现这如石雕一般永恒而冰冷的死亡状态，叶芝用的是生命迹象的最后征兆——呼吸和脉动，在最后一节，叶芝将舒缓的节奏推至极致，它就像迈着老迈步伐的老人，毫无活力和生气，单一、静止，一片死寂，在最后两行中，围绕眼睛，破成五个没有意义推进的碎句，五处停顿，最后仿佛停在眼中柔和而欣慰的“快乐”中，安详地停止了心跳。
结 语
这首诗起于一个小小的站点：1935年6月13日，一个生日礼物。但是，这个站点，这个礼物，变成了一个刺穿时间与空间暗道的神秘机栝，推动了种种因缘和牵引的神秘感应和交响，七十岁的老叶芝像考古工作者一样，着眼于“平地”上人的泥淖性存在，在生日这天探索死亡的问题，由终点发掘着创始的神话，从自我思考整全，心怀悲悯地记录人类追寻、上升、溃败的轨迹——人类所有文明的建立以及它们的崩塌。
但它仍是一种无尽的歌唱——关于生命、关于快乐的获得，关于艺术（文明）的价值与“永恒”的穷索，它是在尘世中，血肉之躯的人无限上升的努力，一曲无力而无奈的泥淖之歌。所有人都在做这种努力，悲剧舞台上的人是，信徒和哲人是，中国智者是，叶芝也是。
*本文写作中以及完成后，先后得到周丹、傅浩、雷武铃几位老师的指点，特此鸣谢。
【吴小龙，湖南耒阳人，先后游学于河北、山东。现在广西从事出版，副编审，近年致力于大雅品牌等系列图书的策划，推动了大雅诗丛、希尼系列、沃尔科特系列、休斯系列、文德勒诗歌课等系列图书的出版。偶尔写作诗文，有零散文字发表。】
责任编辑 李路平