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冷枚是清代著名画家，历经康、雍、乾三朝，其仕女画精工细作，善于采用明暗关系及焦点透视等西方绘画技巧，在清代绘画史占有重要地位。冷枚在康熙时期担任宫廷画家并饱受赏识，雍正时期离职在宫外创作，直到乾隆时期，又再次入宫重新得到重用。宫内外的双重经历使其仕女画风格独特，对西洋画法的盛行起到铺垫作用，其艺术风格对清代中后期仕女画的发展起到了深远的影响。
● 冷枚的创作阶段
冷枚，字吉臣，号金门画史，山东胶州（今山东胶县）人，焦秉贞弟子，工人物，精仕女，善界画，作品工中带写，工细净丽，风格缜密严谨，善于利用明暗关系、焦点透视等西方绘画技巧，是吸收西方画法的代表性人物。
冷枚的绘画创作可以分为三个阶段，康熙二十七年（1688），焦秉贞入内廷侍奉，不久便介绍弟子冷枚进入内廷，专攻人物画。康熙三十年至康熙三十五年（1691—1696），冷枚参与创作《南巡图》，康熙五十二年至五十六年，领衔创作《康熙万寿图》，冷枚多次主持或参与大型绘画作品创作，康熙皇帝与其弟庄亲王交好，冷枚作《桐叶封弟图》数本表称此事，后擢迁内阁中书衔。另作有《避暑山庄图》轴，描绘热河离宫承德避暑山庄的景色，画法中西相参，运用鸟瞰法和焦点透视法，布局取自实景，又经高度概括，真实而有气势。
雍正皇帝在位的十三年里，冷枚正值创作的成熟阶段，但这个名字却从清内务府造办处的档案消失了，这似乎有违常理。根据聂崇正先生的考证，有迹象表明，冷枚与康熙皇帝被废黜的皇太子有所交往，冷枚一定是受到此事的影响而被雍正皇帝弃用的，出宫后的冷枚被雍正皇帝的儿子弘历吸纳在宝亲王府内作画。根据庋藏在国内各博物馆的冷枚画作，可以确定在宫外绘制的人物画作品有《麻姑献寿图》轴、《汉宫春晓图》卷、《九思图》轴、《春闺倦读图》轴、《仕女图》轴等。这段时间冷枚的作品在脱离宫廷的束缚后，更具有市井生活的乐趣。
乾隆元年（1736），冷枚再次奉召入宫，能够在其年事已高，已经不是绘画创作的最好时期这种情况下，在乾隆皇帝刚继位就迅速返回宫廷担任画师，笔者认为是因为冷枚曾留用在宝亲王府并在绘画创作上有过出色的表现。截至乾隆七年（1742），冷枚创作的画作多达几十件，《圣帝明王图》册、《养正图》册、袖珍型《耕织图》都是当时作品，《石渠宝笈》中记载的冷枚作品有十八件之多。
● 冷枚仕女画的特点
冷枚是清代宫廷正统画家的代表人物之一，其仕女画延续着传统的清代宫廷仕女画的艺术特点，即采用工笔重彩画法，继承了焦秉贞的绘画风格，工细净丽，笔墨洁净，精致妍雅，赋色韶秀，极具表现宫廷绘画富丽华贵的气息，翁方纲曾作诗《冷枚画》：“冷枚法本西洋派，多在轻烘淡染中。始识曹吴工一变，衣纹出水带当风。”道出冷枚仕女画的主要特点，他笔下的人物造型纤秀，比例匀称，拥有修颈、削肩、柳腰的体貌，长脸、细目、樱唇的面容，白皙娇嫩、吹弹可破的皮肤，符合清代仕女画纤弱而慵懒、忧郁又妩媚的审美风尚。笔法工整细腻，以单线勾勒，并加以渲染和平涂，其作品存在着“复”和“勾”传统的国画技术和用笔特征，与传统工笔画仅依靠细劲和富有弹性的线条进行勾勒不同的是，他在保持传统绘画中线条勾勒的样式与程式化造型方法的同时，极具虚幻气质地对线条本身进行了渲染和柔化处理，强调个人对女性肌肤的质感的意象体验与想象，充满了独特魅力和生命感。明清时期的仕女画，服饰常以清新淡雅的色调为主，呈现出清丽雅致的风格，但冷枚的仕女画，多数作品采用工笔重彩画法，衣纹线条简练流畅，洒脱飘逸。他在绘制后宫嫔妃或贵妇时，衣裙颜色亮丽厚重，以显示人物雍容华贵的身份，在绘制一般女子时，衣裙多以淡色薄染，用色趋于清丽妍雅，突出主要人物的身份，体现了清代宫廷等级分明的政治制度。
冷枚在仕女画中承袭了其师焦秉贞“中体西用”的绘画新体，采用明暗关系、焦点透视法等西方绘画技巧。明暗法，是根据光线照射物象本身的凹凸部分形成的明暗对比进行描绘，从而使人物的五官具有立体感，脸部突出高部和亮度，使整个面部丰润明亮，但考虑到皇帝不喜欢这种“阴阳脸”画法，冷枚的作品只保留微弱的明暗关系，包括人物的面部的五官起伏、衣服的褶皱纹路、山石器皿的阴阳向背、树干枝叶的俯仰转折，无明显的明暗交界线和强烈的阴影、高光、投影，西画中粗放的笔触和块面状色彩的画法，勾皴结合的线条和均匀细致的晕染，使物象既具质感、立体感，又富有笔墨韵味。另外，冷枚的仕女画的背景经常使用亭台楼阁等房屋建筑，或是箱柜、桌椅、摆件等室内陈设，自近而远，自大而小，画法上会使用透视法，来增加画面的空间深度感，或结合中国传统的散点透视及工笔界画的画法，创造出中西合璧的新体画。在构图上，结构严谨，布局紧凑，冷枚的仕女画很少遵循中国传统绘画中的大量留白，很多作品即使没有物象背景，也以艳丽色彩填充，这是借鉴了西方油画的构图方法。冷枚可以说是在郎世宁之前而采用中西合璧绘画方式的代表人物。
● 冷枚《美人献寿图》轴与《簪花仕女图》轴
《美人献寿图》轴（图1），绢本，纵121、横68厘米。画面中心为入山采集寿品而归的麻姑，高挽云髻，端庄秀丽，腰系树叶，一手持灵芝，一手扶鹿头。其左为一纤弱仕女，手持旌节，节端悬挂彩色丝带，上系松枝、葫芦、鲜桃等物，右侧伴一只大角白鹿，胸配寿字佩环，背负灵芝、鲜桃、红果等品，画面左上部绘一只红色蝙蝠。图左山石间小字书写：“冷枚恭画”，下钤“冷枚字吉臣”白文方印及另一方朱文方印。
根据落款可以看出此画是为皇帝所作，署款字体端庄秀丽，冷枚有相似作品已考证画于康熙内廷，故可推测此画应画于康熙中晚期，取自传统“麻姑献寿”神话故事题材，各类纹饰和图案均围绕贺喜与喜庆主题，鹿是麻姑的坐骑，是吉祥与长寿的象征，蝙蝠寓示“洪福齐天”，冷枚以祥瑞之物表达为康熙皇帝祈福的赤子之心。主角麻姑在形象上符合葛洪在《神仙傳》中的描述，瓜子脸，细眉，高鼻，樱桃口，头梳高髻，插有石榴花和百日菊，余发垂至腰间，身着五彩绣衣，手上留着长长的指甲，光彩耀目，而旁边的仕女则为寿姑，头上插有同样的石榴花与百日菊，象征着延年益寿，石榴有着多子多孙的寓意。根据《神仙传》的叙述，麻姑身上披着仙草编织的衣裙，腰间系着葫芦，她会在酿酒之后，将美酒盛装入葫芦中，带着美酒与蟠桃一起，乘坐着鹿向西王母献寿去的。 在笔墨的处理上，冷枚以细致的线条勾勒出麻姑体态的娇贵之美，用流畅生动的笔触展示出衣裙的飘逸状态，起承转合，利用淡色彩晕染表现衣裙里外的明暗之分，把身体的动态交代得清晰生动，将麻姑体态娇贵、衣带飞扬的模样展露无疑，腰间的仙草工整细致，冷枚在对麻姑的发饰、配饰上，都做了精工细琢描绘，复杂的衣着穿法体现了他处理仕女画上的细腻程度。身旁的侍女呈侧脸状态，高额头，与麻姑相同的发饰，衣裙上没有过多的修饰，但层次分明，袖口和衣领也做了与麻姑相同的纹饰，设色鲜艳明丽。麻姑身旁的白鹿线条简单，勾勒精致，眼睛炯炯有神，躯干挺拔健壮，胸前皮毛根根分明，清晰可见，冷枚以精湛的功力充分表现了白鹿的骨感与质感，颈上悬挂的寿字佩环，充满着吉祥如意的浓郁意味。
《簪花仕女图》轴（图2），纸本，纵163、横93.5厘米。画面内容为大小姐闺中梳妆形象，左右各布置一张一垂状纱帘，帘内为一主一仆两位美人，衣着华丽，神态悠闲。主人侧坐长案边，眉目端庄，头戴精美发簪，侍女立其后，手持花簪插入发髻。条案上放置铜镜、妆盒、粉盒、花簪等物。两人身后是摆满书画手卷与书函的多宝格，一侧半露一支长箫。闺房内侧的月亮窗外，生长着宽大的芭蕉树，树身上小字题款“金门画史冷枚”，下钤“冷枚”朱文方印。
此画署款随意流畅，简淡清新，“金门画史冷枚”是冷枚出宫之后作画时所用的专属印章，故可推测该作品画于雍正时期。整个画面色彩鲜艳明亮，着笔用色又蕴含传统仕女画的娟秀气息。画中两位女子都具有鹅蛋的脸型、高宽的额头、八字形的双眉、细长的凤眼、斜削的肩膀、纤瘦的身形，这些都是冷枚仕女画的风格特点，主人头戴点翠头饰和珍珠金钗，气质高贵，彰显身份，服饰描绘得较为复杂，衣领和衣襟绣有团花纹饰，精致的镶边，与鬓角的点翠花钿相呼应。仕女则以鲜花作饰，典雅秀气，衣裙衣纹简练，清丽雅致。清人王培荀称曾见冷枚画美女坐像，尺寸如真人，又称“美人小者易工，大者最难”。可以看出这类仕女画难度之大。屋内陈设及摆放器皿精细如界画，多宝格是清宫独具物品，条案上的粉盒、铜镜、妆盒等陈设品是日常生活的写照，铜镜的支架雕刻工艺精美且风格雅致，身后的书函乐器反映主人的典雅志趣。
从题材来看，作品描绘的是举止高雅、身份高贵的大家闺秀形象，仕女画发展到清代已经很全面，但在宫廷中仅有神话传说、妃嫔、宫娥或贵族妇女等上层女性题材，很少见到平民题材，冷枚即使在宫外期间的作品，选材方面也保留了这点。布局紧凑严密，并参照西洋画法，使用焦点透视技巧，人物与背景的安排按照近大远小的透视原理，墙面与地面以色彩深浅展现立体纵深的效果，条案及上面摆放的物品、多宝格等家具也存在透视关系，人物富有立体感，环境具有纵深感。冷枚在宫外时期的作品，皇家审美观念的制约相对减少，有机会发挥个人的艺术见解，画风呈现多样化，并将宫廷绘画与民间绘画的特点相融合。
● 冷枚仕女画对清代绘画的影响
清代仕女画延续了明代仕女画的画风，但又有着自己的艺术风格，构成了仕女画历史发展中不可缺少的一环，并起到了承前启后的作用。冷枚画中的女子发髻高耸，刘海呈人字形，高额头，面部圆润，身材纤细，肩膀斜溜窄长，基本确定了清代仕女画秀润飘逸、纤瘦袅娜的审美风尚。笔法上极尽细致，具有工笔画的特征，细节精致，处理灵活，面面俱到，也具有清代宫廷画特有的繁复铺陈，在设色上，作品倾向于鲜艳厚重、华贵亮丽，更集中地体现出皇家的富贵气和帝王的审美观，从而确立了清代宫廷仕女画的风格特点。清代后期的仕女画名家改琦和费丹旭，虽然在绘画手法和艺术风格上与冷枚有很大不同，但造型方式方法和理念上并未离左右，仕女结构的准确让位于优美概括的轮廓，更侧重于气质、趣味和神韵的表现，视觉上的真实感让位于意向上的贴切感，更善于抒发个人情感，形成了清代后期精工带写的仕女画风格。
冷枚在对建筑、陈设、动物等配景处理上，承袭了其师焦秉贞学习西方绘画中的焦点透视、明暗关系、构图方法等技巧，将西画的写实造型观念和空间意识运用到中国画中，拉开了清宫“中西融合”艺术风格的序幕，体现了“线性”与“结构”、“面性”与“体积”相融合的中西绘画形态。但是，他利用光影来塑造空间和层次技法是含蓄的，有限度的，很大程度地受到了宫廷的制约，他对西法的折中与变通要早于郎世宁，为乾隆时期中西合璧艺术形式的兴盛起到了很好的铺垫作用。另外，冷枚把宫中掌握的西洋绘画中的透视法和写实法等技巧传播到城市民间，间接地实现了中西绘画技巧在民间绘画中的发展与交流。
冷枚以力求再现和记录事物的客观真实性为目的，在尊重中国传统绘画法和宫廷审美藝术的前提下，有限地使用了西方绘画中的透视、空间、明暗、构图等技术，与中国传统的工笔画技巧和界画形式相结合，经过不断地折中与调和，形成了能够被宫廷所接受的中西合璧艺术风格，但也许是在雍正时期的遭遇，使其即使在饱受赏识的乾隆时期，也依然保持着谨慎克制的态度，作品依旧中规中矩，并没有尝试更大的创新。
● 冷枚的创作阶段
冷枚，字吉臣，号金门画史，山东胶州（今山东胶县）人，焦秉贞弟子，工人物，精仕女，善界画，作品工中带写，工细净丽，风格缜密严谨，善于利用明暗关系、焦点透视等西方绘画技巧，是吸收西方画法的代表性人物。
冷枚的绘画创作可以分为三个阶段，康熙二十七年（1688），焦秉贞入内廷侍奉，不久便介绍弟子冷枚进入内廷，专攻人物画。康熙三十年至康熙三十五年（1691—1696），冷枚参与创作《南巡图》，康熙五十二年至五十六年，领衔创作《康熙万寿图》，冷枚多次主持或参与大型绘画作品创作，康熙皇帝与其弟庄亲王交好，冷枚作《桐叶封弟图》数本表称此事，后擢迁内阁中书衔。另作有《避暑山庄图》轴，描绘热河离宫承德避暑山庄的景色，画法中西相参，运用鸟瞰法和焦点透视法，布局取自实景，又经高度概括，真实而有气势。
雍正皇帝在位的十三年里，冷枚正值创作的成熟阶段，但这个名字却从清内务府造办处的档案消失了，这似乎有违常理。根据聂崇正先生的考证，有迹象表明，冷枚与康熙皇帝被废黜的皇太子有所交往，冷枚一定是受到此事的影响而被雍正皇帝弃用的，出宫后的冷枚被雍正皇帝的儿子弘历吸纳在宝亲王府内作画。根据庋藏在国内各博物馆的冷枚画作，可以确定在宫外绘制的人物画作品有《麻姑献寿图》轴、《汉宫春晓图》卷、《九思图》轴、《春闺倦读图》轴、《仕女图》轴等。这段时间冷枚的作品在脱离宫廷的束缚后，更具有市井生活的乐趣。
乾隆元年（1736），冷枚再次奉召入宫，能够在其年事已高，已经不是绘画创作的最好时期这种情况下，在乾隆皇帝刚继位就迅速返回宫廷担任画师，笔者认为是因为冷枚曾留用在宝亲王府并在绘画创作上有过出色的表现。截至乾隆七年（1742），冷枚创作的画作多达几十件，《圣帝明王图》册、《养正图》册、袖珍型《耕织图》都是当时作品，《石渠宝笈》中记载的冷枚作品有十八件之多。
● 冷枚仕女画的特点
冷枚是清代宫廷正统画家的代表人物之一，其仕女画延续着传统的清代宫廷仕女画的艺术特点，即采用工笔重彩画法，继承了焦秉贞的绘画风格，工细净丽，笔墨洁净，精致妍雅，赋色韶秀，极具表现宫廷绘画富丽华贵的气息，翁方纲曾作诗《冷枚画》：“冷枚法本西洋派，多在轻烘淡染中。始识曹吴工一变，衣纹出水带当风。”道出冷枚仕女画的主要特点，他笔下的人物造型纤秀，比例匀称，拥有修颈、削肩、柳腰的体貌，长脸、细目、樱唇的面容，白皙娇嫩、吹弹可破的皮肤，符合清代仕女画纤弱而慵懒、忧郁又妩媚的审美风尚。笔法工整细腻，以单线勾勒，并加以渲染和平涂，其作品存在着“复”和“勾”传统的国画技术和用笔特征，与传统工笔画仅依靠细劲和富有弹性的线条进行勾勒不同的是，他在保持传统绘画中线条勾勒的样式与程式化造型方法的同时，极具虚幻气质地对线条本身进行了渲染和柔化处理，强调个人对女性肌肤的质感的意象体验与想象，充满了独特魅力和生命感。明清时期的仕女画，服饰常以清新淡雅的色调为主，呈现出清丽雅致的风格，但冷枚的仕女画，多数作品采用工笔重彩画法，衣纹线条简练流畅，洒脱飘逸。他在绘制后宫嫔妃或贵妇时，衣裙颜色亮丽厚重，以显示人物雍容华贵的身份，在绘制一般女子时，衣裙多以淡色薄染，用色趋于清丽妍雅，突出主要人物的身份，体现了清代宫廷等级分明的政治制度。
冷枚在仕女画中承袭了其师焦秉贞“中体西用”的绘画新体，采用明暗关系、焦点透视法等西方绘画技巧。明暗法，是根据光线照射物象本身的凹凸部分形成的明暗对比进行描绘，从而使人物的五官具有立体感，脸部突出高部和亮度，使整个面部丰润明亮，但考虑到皇帝不喜欢这种“阴阳脸”画法，冷枚的作品只保留微弱的明暗关系，包括人物的面部的五官起伏、衣服的褶皱纹路、山石器皿的阴阳向背、树干枝叶的俯仰转折，无明显的明暗交界线和强烈的阴影、高光、投影，西画中粗放的笔触和块面状色彩的画法，勾皴结合的线条和均匀细致的晕染，使物象既具质感、立体感，又富有笔墨韵味。另外，冷枚的仕女画的背景经常使用亭台楼阁等房屋建筑，或是箱柜、桌椅、摆件等室内陈设，自近而远，自大而小，画法上会使用透视法，来增加画面的空间深度感，或结合中国传统的散点透视及工笔界画的画法，创造出中西合璧的新体画。在构图上，结构严谨，布局紧凑，冷枚的仕女画很少遵循中国传统绘画中的大量留白，很多作品即使没有物象背景，也以艳丽色彩填充，这是借鉴了西方油画的构图方法。冷枚可以说是在郎世宁之前而采用中西合璧绘画方式的代表人物。
● 冷枚《美人献寿图》轴与《簪花仕女图》轴
《美人献寿图》轴（图1），绢本，纵121、横68厘米。画面中心为入山采集寿品而归的麻姑，高挽云髻，端庄秀丽，腰系树叶，一手持灵芝，一手扶鹿头。其左为一纤弱仕女，手持旌节，节端悬挂彩色丝带，上系松枝、葫芦、鲜桃等物，右侧伴一只大角白鹿，胸配寿字佩环，背负灵芝、鲜桃、红果等品，画面左上部绘一只红色蝙蝠。图左山石间小字书写：“冷枚恭画”，下钤“冷枚字吉臣”白文方印及另一方朱文方印。
根据落款可以看出此画是为皇帝所作，署款字体端庄秀丽，冷枚有相似作品已考证画于康熙内廷，故可推测此画应画于康熙中晚期，取自传统“麻姑献寿”神话故事题材，各类纹饰和图案均围绕贺喜与喜庆主题，鹿是麻姑的坐骑，是吉祥与长寿的象征，蝙蝠寓示“洪福齐天”，冷枚以祥瑞之物表达为康熙皇帝祈福的赤子之心。主角麻姑在形象上符合葛洪在《神仙傳》中的描述，瓜子脸，细眉，高鼻，樱桃口，头梳高髻，插有石榴花和百日菊，余发垂至腰间，身着五彩绣衣，手上留着长长的指甲，光彩耀目，而旁边的仕女则为寿姑，头上插有同样的石榴花与百日菊，象征着延年益寿，石榴有着多子多孙的寓意。根据《神仙传》的叙述，麻姑身上披着仙草编织的衣裙，腰间系着葫芦，她会在酿酒之后，将美酒盛装入葫芦中，带着美酒与蟠桃一起，乘坐着鹿向西王母献寿去的。 在笔墨的处理上，冷枚以细致的线条勾勒出麻姑体态的娇贵之美，用流畅生动的笔触展示出衣裙的飘逸状态，起承转合，利用淡色彩晕染表现衣裙里外的明暗之分，把身体的动态交代得清晰生动，将麻姑体态娇贵、衣带飞扬的模样展露无疑，腰间的仙草工整细致，冷枚在对麻姑的发饰、配饰上，都做了精工细琢描绘，复杂的衣着穿法体现了他处理仕女画上的细腻程度。身旁的侍女呈侧脸状态，高额头，与麻姑相同的发饰，衣裙上没有过多的修饰，但层次分明，袖口和衣领也做了与麻姑相同的纹饰，设色鲜艳明丽。麻姑身旁的白鹿线条简单，勾勒精致，眼睛炯炯有神，躯干挺拔健壮，胸前皮毛根根分明，清晰可见，冷枚以精湛的功力充分表现了白鹿的骨感与质感，颈上悬挂的寿字佩环，充满着吉祥如意的浓郁意味。
《簪花仕女图》轴（图2），纸本，纵163、横93.5厘米。画面内容为大小姐闺中梳妆形象，左右各布置一张一垂状纱帘，帘内为一主一仆两位美人，衣着华丽，神态悠闲。主人侧坐长案边，眉目端庄，头戴精美发簪，侍女立其后，手持花簪插入发髻。条案上放置铜镜、妆盒、粉盒、花簪等物。两人身后是摆满书画手卷与书函的多宝格，一侧半露一支长箫。闺房内侧的月亮窗外，生长着宽大的芭蕉树，树身上小字题款“金门画史冷枚”，下钤“冷枚”朱文方印。
此画署款随意流畅，简淡清新，“金门画史冷枚”是冷枚出宫之后作画时所用的专属印章，故可推测该作品画于雍正时期。整个画面色彩鲜艳明亮，着笔用色又蕴含传统仕女画的娟秀气息。画中两位女子都具有鹅蛋的脸型、高宽的额头、八字形的双眉、细长的凤眼、斜削的肩膀、纤瘦的身形，这些都是冷枚仕女画的风格特点，主人头戴点翠头饰和珍珠金钗，气质高贵，彰显身份，服饰描绘得较为复杂，衣领和衣襟绣有团花纹饰，精致的镶边，与鬓角的点翠花钿相呼应。仕女则以鲜花作饰，典雅秀气，衣裙衣纹简练，清丽雅致。清人王培荀称曾见冷枚画美女坐像，尺寸如真人，又称“美人小者易工，大者最难”。可以看出这类仕女画难度之大。屋内陈设及摆放器皿精细如界画，多宝格是清宫独具物品，条案上的粉盒、铜镜、妆盒等陈设品是日常生活的写照，铜镜的支架雕刻工艺精美且风格雅致，身后的书函乐器反映主人的典雅志趣。
从题材来看，作品描绘的是举止高雅、身份高贵的大家闺秀形象，仕女画发展到清代已经很全面，但在宫廷中仅有神话传说、妃嫔、宫娥或贵族妇女等上层女性题材，很少见到平民题材，冷枚即使在宫外期间的作品，选材方面也保留了这点。布局紧凑严密，并参照西洋画法，使用焦点透视技巧，人物与背景的安排按照近大远小的透视原理，墙面与地面以色彩深浅展现立体纵深的效果，条案及上面摆放的物品、多宝格等家具也存在透视关系，人物富有立体感，环境具有纵深感。冷枚在宫外时期的作品，皇家审美观念的制约相对减少，有机会发挥个人的艺术见解，画风呈现多样化，并将宫廷绘画与民间绘画的特点相融合。
● 冷枚仕女画对清代绘画的影响
清代仕女画延续了明代仕女画的画风，但又有着自己的艺术风格，构成了仕女画历史发展中不可缺少的一环，并起到了承前启后的作用。冷枚画中的女子发髻高耸，刘海呈人字形，高额头，面部圆润，身材纤细，肩膀斜溜窄长，基本确定了清代仕女画秀润飘逸、纤瘦袅娜的审美风尚。笔法上极尽细致，具有工笔画的特征，细节精致，处理灵活，面面俱到，也具有清代宫廷画特有的繁复铺陈，在设色上，作品倾向于鲜艳厚重、华贵亮丽，更集中地体现出皇家的富贵气和帝王的审美观，从而确立了清代宫廷仕女画的风格特点。清代后期的仕女画名家改琦和费丹旭，虽然在绘画手法和艺术风格上与冷枚有很大不同，但造型方式方法和理念上并未离左右，仕女结构的准确让位于优美概括的轮廓，更侧重于气质、趣味和神韵的表现，视觉上的真实感让位于意向上的贴切感，更善于抒发个人情感，形成了清代后期精工带写的仕女画风格。
冷枚在对建筑、陈设、动物等配景处理上，承袭了其师焦秉贞学习西方绘画中的焦点透视、明暗关系、构图方法等技巧，将西画的写实造型观念和空间意识运用到中国画中，拉开了清宫“中西融合”艺术风格的序幕，体现了“线性”与“结构”、“面性”与“体积”相融合的中西绘画形态。但是，他利用光影来塑造空间和层次技法是含蓄的，有限度的，很大程度地受到了宫廷的制约，他对西法的折中与变通要早于郎世宁，为乾隆时期中西合璧艺术形式的兴盛起到了很好的铺垫作用。另外，冷枚把宫中掌握的西洋绘画中的透视法和写实法等技巧传播到城市民间，间接地实现了中西绘画技巧在民间绘画中的发展与交流。
冷枚以力求再现和记录事物的客观真实性为目的，在尊重中国传统绘画法和宫廷审美藝术的前提下，有限地使用了西方绘画中的透视、空间、明暗、构图等技术，与中国传统的工笔画技巧和界画形式相结合，经过不断地折中与调和，形成了能够被宫廷所接受的中西合璧艺术风格，但也许是在雍正时期的遭遇，使其即使在饱受赏识的乾隆时期，也依然保持着谨慎克制的态度，作品依旧中规中矩，并没有尝试更大的创新。