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摘要：自70年代末中国当代艺术萌芽以来，短短的几十年内，其发展的迅速和国际影响力的提升引起了全世界的关注。但是自引入西方现代主义艺术以来，中国当代艺术的发展有其粗糙和浮躁的一面，如同改革开放所带来的种种剧变背后的反对声一样，崛起于90年代的中国艺术家和各种国内艺术现象也带有明显的“中国式改革”的特色。在此文中，我想着重阐述中国当代艺术发展中的一些常见的“怪象”，并通过探讨这些问题，希望能对当下的文化现状做出一些有益的反思。
关键字：成功学方法论；内化；形式主义
首先，从我想要表述的角度来说，我赞成吴冠中先生在1981年关于形式美的讨论时所持的观点，即对“内容决定形式”的怀疑。虽然如同冯湘一在当时驳斥吴冠中时所指出的那样，此处的“内容”在吴的语境中所针对的主要是“故事，情节”一类涉及“政治范畴或文学领域”的内容，但随后他便提出了“绘画艺术的内容决定绘画的表现形式”以继续表示对“内容决定形式”的认同，他对吴的反对仅仅表现为对“内容”的范畴的理解不够深入。可我认为中国的当代艺术发展至今，“内容”的范畴似乎已经完全和世界语境接轨，但是当年吴冠中所痛斥的强迫艺术形式为之图解的“故事，情节”，只是更换了一身更为光鲜的外衣出现在艺术家的作品之中，艺术形式仍然为它们所决定，为它们所服务，这也就是说中国当代艺术仍然被一个具有共性的宏观的意识形态（以前表现为为政治服务的故事情节）所操控，而无法呈现多元化的姿态，“微观叙事”的表现方式也基本上只能成为这只中国特色主义价值观巨兽的零食。因此虽然事过30年，我仍然认为“结合在自己灵魂，骨髓之中的艺术表现形式”才是艺术创作的主体，而以此为前提的对艺术史的探究，对自己创作脉络的梳理以及在艺术史中寻找自我的坐标等关乎“内容”的工作则应该处于从属地位。诚然，如果是代表艺术发展方向的前卫艺术，其观念性和对于艺术史内部的自我超越无疑是支撑其作品全部内容的核心，但我认为在中国能达到这个层次，能进行纯学术讨论的艺术家恐怕是凤毛麟角。但这种研究方法以及通过这种研究方法所取得成功的艺术家的成功学经历却逐渐成为了当今年轻艺术家的研究主食。放眼如今的中国当代艺术，对于艺术史的咬文嚼字乃至功利主义的投机行为已经远远超出了对作品本身的经营，这不禁让我怀疑艺术正在渐渐演变成一场搬弄规则的智力游戏。
我觉得这种现象背后的原因主要有两点。
第一：气质上的内化需要很长的时间和精力，但生存现状所带来的压力迫使年轻艺术家将寻找快捷可见创作方法摆在首位，而成功学神话和渴望与国际接轨的民族自尊更加催化了他们的这种冲动。
在全球化语境中，我认为中国的当代艺术发展与西方的最大不同在于，西方的当代艺术的主要发展趋势在在于对艺术史内部的自我批判，自我超越，在于以全球性的艺术主题为出发点展开讨论。在这种前提下，自然会催生十分精英化的纯观念艺术。而中国的当代艺术则远远没有达到这个程度，其更多的还是作为一种社会现象的反映而存在，因此，这种前提更多的将会催生以叙事性而非表达性为主的当代艺术。中国的艺术家自实验水墨以来，被贴上中国身份标签的中国当代艺术虽然进行了前所未有的对外扩张，出现了诸多国际化的优秀艺术家，但中国人仍然无法不依靠自己的东方身份，以人类的角度去参与对艺术的讨论，也没有办法进行真正有效的文化输出。滥用文化身份的行为和因为文化标签而带来的利益和荣耀形成了一个奇怪的悖论，这不得不令许多人怀疑——中国艺术的内化过程到底是在缓慢前行还是根本就已经停滞不前。
另外，除了立志与国际接轨的艺术家们争先恐后地为自己的作品树立文化身份以外，国内的成功艺术家仍然为年轻一代的从艺者们提供了可参照的成长个案，这本来也是无可厚非的，但他们的追随者更多的不是去体会他们当时的生存环境和创作心态，而是将其艺术创作的背景和方式作为一种资料去探究，并试图与当下的艺术背景接轨，同样是为了为自己制造一套可以行之有效的方案。就以罗院长当时的《父亲》为例：对克洛斯的不完全借鉴，笨拙的绘画语言和朴实的作品主题的契合，享受伟人像尺寸的农民头像在当时带来的批判性，以及作品命名的改动对作品公共性的扩大，都是《父亲》的成功所不可或缺的，但我认为能够令其生效的前提首先得是创作《父亲》之前，罗中立本人多年的农村经历，以及当时的社会现状在他身上所产生的“化学反应”。又比如方力钧如果没有“野狗般”的生存体验，他的作品所反映的社会问题也不会那么尖锐真实。何多苓如果没有真正感受过俄罗斯文学的艺术魅力，他的作品也不会那么充满诗意。再者，在那个信息封闭，对西方艺术史毫无认知的年代，我并不认为那些成功艺术家在创作之初能对艺术史和哲学有多少全面的了解，即使有，大概也只是拿来主义的程度吧。
第二：中国的集体主义特征不容忍个人主义的过度存在，这直接导致中国的当代艺术无法从本质上多元化。
我们可以发现，虽然现在的中国当代艺术从表面上看已经与西方接轨：架上，装置，行为，影像，观念艺术等等一个不少，而且也极具“中国特色”（我和朋友开玩笑时说过蔡，黄，徐，谷四人的作品就像是中国的四大发明被做成艺术品远销海外一样），但从这些作品所探寻的文化背景和创作母题上来看，我觉得中国的当代艺术仍是十分单一的，许多可供挖掘的创作材料在当今艺术家的眼界内仍然处于缺席状态。先不以“微观叙事”来说事儿，自高名潞和栗宪庭推出极多主义和都市禅以来，批评界关于这一块的学术讨论从来没有停止过（而这也是建立在中国文化身份认知的前提下的，它所研究的是一个更为合理内化的身份标签）。但我觉得我们中国并不是只有文化长城这一张牌可打，我们身边依然有无数可供升华的创作素材，在这里我想以我比较感兴趣的一些主题作为我说法的范例。
以西方当代艺术为例，以边缘文化提供创作冲动并最终获得成功的优秀艺术家不在少数：比如以军事模型的制作手法为创作语言，与白立方合作的德国艺术家查普曼兄弟；追寻艺术家兼数学家的埃舍尔的脚步，进行艺术创作，曾获透纳奖提名的保罗努贝尔；以球形关节人偶的制作为创作语言，参加过威尼斯双年展的汉斯贝尔默，等等。即使是一些私人性极强的艺术家，虽然因为作品太过私密而无法进入主流的当代艺术体系，但也觉得不妨碍他们成为一名优秀的小众艺术家。诚然，因为西方宣扬自由民主的意识形态给了艺术家们极大的创作自由，艺术家的个人特征被极大地发挥了。但在中国，因为中国特色主义文化独裁式的过度压迫，先不说这些本来在国内就不曾被听闻的领域无法成为创作的土壤，即使是中国土生土长的民间艺术也几乎被这种高压的意识形态摧毁殆尽，留下的自然只有标签式的文化，就如同被过度保护起来的大熊猫一样。
虽然，这种现象的背后有着庞大而复杂的因果关系，但我之所以表现出这种遗憾，是因为我认为能够对这些领域抱有浓厚兴趣的艺术家们的创作热情必定是真挚的，没有太强的功利主义，这恰恰是当今浮躁的当代艺术领域中十分难能可贵的。
因此，虽然我并不认为如此狭隘的创作格局能够催生出非常优秀具有普世价值的作品，但我也同样不认为应该把普世价值和强加的“喜闻乐见”的价值等同起来，而认识到所处环境意识形态硬伤的艺术家们，虽说的确难以以个人的力量去撼动“国家意识形态支配艺术”的现状，但若是过多地专注于“营造自我”，“营造外部环境”，却连真诚对待自己的作品都无法做到，这无疑是中国当代艺术莫大的悲哀。
关键字：成功学方法论；内化；形式主义
首先，从我想要表述的角度来说，我赞成吴冠中先生在1981年关于形式美的讨论时所持的观点，即对“内容决定形式”的怀疑。虽然如同冯湘一在当时驳斥吴冠中时所指出的那样，此处的“内容”在吴的语境中所针对的主要是“故事，情节”一类涉及“政治范畴或文学领域”的内容，但随后他便提出了“绘画艺术的内容决定绘画的表现形式”以继续表示对“内容决定形式”的认同，他对吴的反对仅仅表现为对“内容”的范畴的理解不够深入。可我认为中国的当代艺术发展至今，“内容”的范畴似乎已经完全和世界语境接轨，但是当年吴冠中所痛斥的强迫艺术形式为之图解的“故事，情节”，只是更换了一身更为光鲜的外衣出现在艺术家的作品之中，艺术形式仍然为它们所决定，为它们所服务，这也就是说中国当代艺术仍然被一个具有共性的宏观的意识形态（以前表现为为政治服务的故事情节）所操控，而无法呈现多元化的姿态，“微观叙事”的表现方式也基本上只能成为这只中国特色主义价值观巨兽的零食。因此虽然事过30年，我仍然认为“结合在自己灵魂，骨髓之中的艺术表现形式”才是艺术创作的主体，而以此为前提的对艺术史的探究，对自己创作脉络的梳理以及在艺术史中寻找自我的坐标等关乎“内容”的工作则应该处于从属地位。诚然，如果是代表艺术发展方向的前卫艺术，其观念性和对于艺术史内部的自我超越无疑是支撑其作品全部内容的核心，但我认为在中国能达到这个层次，能进行纯学术讨论的艺术家恐怕是凤毛麟角。但这种研究方法以及通过这种研究方法所取得成功的艺术家的成功学经历却逐渐成为了当今年轻艺术家的研究主食。放眼如今的中国当代艺术，对于艺术史的咬文嚼字乃至功利主义的投机行为已经远远超出了对作品本身的经营，这不禁让我怀疑艺术正在渐渐演变成一场搬弄规则的智力游戏。
我觉得这种现象背后的原因主要有两点。
第一：气质上的内化需要很长的时间和精力，但生存现状所带来的压力迫使年轻艺术家将寻找快捷可见创作方法摆在首位，而成功学神话和渴望与国际接轨的民族自尊更加催化了他们的这种冲动。
在全球化语境中，我认为中国的当代艺术发展与西方的最大不同在于，西方的当代艺术的主要发展趋势在在于对艺术史内部的自我批判，自我超越，在于以全球性的艺术主题为出发点展开讨论。在这种前提下，自然会催生十分精英化的纯观念艺术。而中国的当代艺术则远远没有达到这个程度，其更多的还是作为一种社会现象的反映而存在，因此，这种前提更多的将会催生以叙事性而非表达性为主的当代艺术。中国的艺术家自实验水墨以来，被贴上中国身份标签的中国当代艺术虽然进行了前所未有的对外扩张，出现了诸多国际化的优秀艺术家，但中国人仍然无法不依靠自己的东方身份，以人类的角度去参与对艺术的讨论，也没有办法进行真正有效的文化输出。滥用文化身份的行为和因为文化标签而带来的利益和荣耀形成了一个奇怪的悖论，这不得不令许多人怀疑——中国艺术的内化过程到底是在缓慢前行还是根本就已经停滞不前。
另外，除了立志与国际接轨的艺术家们争先恐后地为自己的作品树立文化身份以外，国内的成功艺术家仍然为年轻一代的从艺者们提供了可参照的成长个案，这本来也是无可厚非的，但他们的追随者更多的不是去体会他们当时的生存环境和创作心态，而是将其艺术创作的背景和方式作为一种资料去探究，并试图与当下的艺术背景接轨，同样是为了为自己制造一套可以行之有效的方案。就以罗院长当时的《父亲》为例：对克洛斯的不完全借鉴，笨拙的绘画语言和朴实的作品主题的契合，享受伟人像尺寸的农民头像在当时带来的批判性，以及作品命名的改动对作品公共性的扩大，都是《父亲》的成功所不可或缺的，但我认为能够令其生效的前提首先得是创作《父亲》之前，罗中立本人多年的农村经历，以及当时的社会现状在他身上所产生的“化学反应”。又比如方力钧如果没有“野狗般”的生存体验，他的作品所反映的社会问题也不会那么尖锐真实。何多苓如果没有真正感受过俄罗斯文学的艺术魅力，他的作品也不会那么充满诗意。再者，在那个信息封闭，对西方艺术史毫无认知的年代，我并不认为那些成功艺术家在创作之初能对艺术史和哲学有多少全面的了解，即使有，大概也只是拿来主义的程度吧。
第二：中国的集体主义特征不容忍个人主义的过度存在，这直接导致中国的当代艺术无法从本质上多元化。
我们可以发现，虽然现在的中国当代艺术从表面上看已经与西方接轨：架上，装置，行为，影像，观念艺术等等一个不少，而且也极具“中国特色”（我和朋友开玩笑时说过蔡，黄，徐，谷四人的作品就像是中国的四大发明被做成艺术品远销海外一样），但从这些作品所探寻的文化背景和创作母题上来看，我觉得中国的当代艺术仍是十分单一的，许多可供挖掘的创作材料在当今艺术家的眼界内仍然处于缺席状态。先不以“微观叙事”来说事儿，自高名潞和栗宪庭推出极多主义和都市禅以来，批评界关于这一块的学术讨论从来没有停止过（而这也是建立在中国文化身份认知的前提下的，它所研究的是一个更为合理内化的身份标签）。但我觉得我们中国并不是只有文化长城这一张牌可打，我们身边依然有无数可供升华的创作素材，在这里我想以我比较感兴趣的一些主题作为我说法的范例。
以西方当代艺术为例，以边缘文化提供创作冲动并最终获得成功的优秀艺术家不在少数：比如以军事模型的制作手法为创作语言，与白立方合作的德国艺术家查普曼兄弟；追寻艺术家兼数学家的埃舍尔的脚步，进行艺术创作，曾获透纳奖提名的保罗努贝尔；以球形关节人偶的制作为创作语言，参加过威尼斯双年展的汉斯贝尔默，等等。即使是一些私人性极强的艺术家，虽然因为作品太过私密而无法进入主流的当代艺术体系，但也觉得不妨碍他们成为一名优秀的小众艺术家。诚然，因为西方宣扬自由民主的意识形态给了艺术家们极大的创作自由，艺术家的个人特征被极大地发挥了。但在中国，因为中国特色主义文化独裁式的过度压迫，先不说这些本来在国内就不曾被听闻的领域无法成为创作的土壤，即使是中国土生土长的民间艺术也几乎被这种高压的意识形态摧毁殆尽，留下的自然只有标签式的文化，就如同被过度保护起来的大熊猫一样。
虽然，这种现象的背后有着庞大而复杂的因果关系，但我之所以表现出这种遗憾，是因为我认为能够对这些领域抱有浓厚兴趣的艺术家们的创作热情必定是真挚的，没有太强的功利主义，这恰恰是当今浮躁的当代艺术领域中十分难能可贵的。
因此，虽然我并不认为如此狭隘的创作格局能够催生出非常优秀具有普世价值的作品，但我也同样不认为应该把普世价值和强加的“喜闻乐见”的价值等同起来，而认识到所处环境意识形态硬伤的艺术家们，虽说的确难以以个人的力量去撼动“国家意识形态支配艺术”的现状，但若是过多地专注于“营造自我”，“营造外部环境”，却连真诚对待自己的作品都无法做到，这无疑是中国当代艺术莫大的悲哀。