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摘 要：《音乐与情感》是查尔斯·罗森写作的一部视野独特、分析细致的音乐著作，涉及音乐与情感的关系问题。通过梳理全书的写作逻辑，试图从中看到章节之间的论述关系;通过对作者的写作特点进行评述，可以看到作者不仅分别抓住音乐本体的分析和情感美学的要义，并在整本书中将二者联合起来，试图揭示出音乐与情感之间的真正关系。
关键词：查尔斯·罗森;《音乐与情感》;音乐自律论;语境化
中图分类号： J60-5 文献标识码：A
文章编号：1004 - 2172（2021）01 - 0139 - 06
DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2021.01.015
一、引言
在音乐美学领域，情感似乎是音乐的中心命题之一，然而汉斯立克①在《论音乐的美——音乐美学的修改刍议》中认为“音乐与我们的情感诚然有着生动的联系，但我们不能因此做出断言，认为音乐的审美意义就在于这种联系中”②。可见，音乐中的情感有着双重含义，第一是人在欣赏音乐时的主观感受;第二则是音乐自身存在的不以人的意志为转移的客观情感。显然，汉斯立克更加注重音乐中的客观情感，即形式美感。
在20世纪的音乐批评中，与汉斯立克的形式主义观点一脉相承的则是美国著名钢琴家、音乐学家查尔斯·罗森③。罗森在其写作生涯中，一直秉持客观、冷静和理性的观点。与大多数音乐评论家不同的是，罗森是一位著名的钢琴演奏家，是莫里茨·罗森塔尔（Moritz Rosenthal）的学生，师承李斯特谱系。正因为罗森作为钢琴演奏家具备对乐谱的敏锐感知，所以他可以花费大量笔墨细致地分析音乐文本，颇具说服力。
罗森的第一部著作《古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬》④对学术界产生了深远的影响，风格的概念不再仅仅被认为是一个作曲家作品特征的集合，而是被罗森重新定义为一种像语法一样运用的能力。书中充分利用了音乐文本，对其加以技术性的分析，通过深厚的文学功底呈现出“古典主义三杰”在那一时期的音乐风格。黄宗权在其书评中指出：“罗森在《古典风格》中，更多的是分析和解读音乐的形式要素。”①另外，罗森在《自由与艺术》一书中谈道：“（练琴时）只有在重复多次、机械性地练习困难片段之后，手指才会形成自己的理性，拥有自己的逻辑。”②他还在《钢琴笔记：钢琴家的世界》当中强调视奏这样的“泛读”练习。③从中可窥见罗森非常注重钢琴演奏中的形式要素，是一名形式主义者。
秉承他之前的写作风格，在写作《音乐与情感》④时，罗森选择了“情感”（sentiment）一词，而非“感受”（affect）、“情绪”（emotion）或者是“表达意义”（expressive meaning），这似乎表明罗森有意避开音乐美学中关于情感表达的棘手争论。并且，罗森在写作时并不触及音乐表达了什么情感，而是以迂回的手段说明音乐如何表达情感，这也能印证上述观点。罗森在书中也以德里克·柯克（Deryck Cooke）“过时的”理论为反例，对柯克在《音乐语言》⑤中以简单的语法定义音乐的情感进行了批判性的解读。罗伯特·哈腾在《情感与风格：查尔斯·罗森对音乐意义的追求》的书评中认为，罗森凭借丰富的艺术修养以及深厚的人文背景，重建了一种无人能及的批评能力，甚至超过了19世纪的恩斯特·西奥多·阿玛迪斯·霍夫曼（E.T.A. Hoffmann）和20世纪的托维（Tovey）的批评成就。⑥
《音乐与情感》这本书补充了罗森在此前著作中未涉及的巴洛克时期和近现代时期的音乐。他在书中指出：“我坚信要理解音乐，并不需要强记什么艰涩深奥的密码。”⑦这说明罗森希望通过乐谱这一核心素材，对其和声、调式调性方面进行细致的剖析，并将其融入“风格”这一概念来解释不同时期的音乐通过何种方式表达情感。因此，笔者在下文中将用两个部分，分别从整体逻辑论述以及局部特点来评析罗森对自己观点的睿智阐释。
二、音乐史中的情感表达
罗森在写作此书时，首先建立了自己的研究视角并提出了自己的观点，然后以音乐的风格史为脉络依次展开讨论，最后在20世纪现代派音乐部分结束，以此进行建立在风格基础上的音乐情感分析。
在书的前言中，罗森便提出了自己对音乐与情感的研究方法，认为“想用语言来命名情感是毫无意义的”⑧。所以他提出应该着手音乐文本，即通过乐谱来展开对音乐与情感的分析。乐谱中存在着对音乐表现最详尽的记述，其中记载的音与音之间协和与不协和的关系、大调与小调、和声层面以及旋律层面、节奏、速度标记、力度标记等都是罗森探究音乐表达情感的素材。随后罗森又提出了在“音乐风格”的基础之上进行音乐与情感的探究。在他所著的《古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬》当中对“风格”一词有着这样的定义：“风格是运用语言的一种方式”①“‘风格’一词意味着一种具有内在聚合性的表达方式，只有最好的艺术家才能成就”②“所谓风格，就是一种开掘和控制语言资源的方式”③。在书中他指出：“当他们习惯了作品的风格并感到情投意合之后，才最终能够进入其中的情感世界。”④可以看出，罗森想要在书的一开始便建立起自己以风格为基础的音乐分析体系并对此加以解释，这是为了便于读者了解他的阐述思路，同时也是为后面章节内容对音乐进行分析作铺垫。
与第一章的长篇论述相反，罗森在第二章以短小的篇幅讲解了古典风格时代之前的音乐情感。18世纪初的音乐受到“情感统一性”的影响，其中主要以巴洛克时期的两位作曲家J.S巴赫和亨德尔的作品进行举例论证，比如文中谈到了巴赫的《G大调第四勃兰登堡协奏曲》和《天国中只有上帝是荣耀》。这两首作品都以独特的方式打断了音乐的织体。罗森随后总结道，“情感统一性”并不意味着音乐对情感内涵简单、单调的表现，而是让音乐能够以微妙的变化表达这些情感。章节后半部分使用巴赫笔下的一首阿拉曼德舞曲《降B大調第一帕蒂塔》来说明巴洛克晚期的音乐作品出现了表现音乐情感的新手法，如乐曲中“主题”的概念、关系大小调的运用以及在曲折变化中实现的情感统一性，这些都预示着古典主义风格的音乐系统在此已有了基础。⑤ 正因为在巴洛克晚期出现了新的音乐情感表现手法，后世的作曲家将复杂的曲式结构和巴洛克时代即兴演奏中的情感对立结合起来，对立的音乐情感从此取代了情感统一性。所以在第三、四、五章当中，罗森聚焦于古典主义风格，对这一时期的音乐情感做了分析、补充和进一步扩展。在第三章中，他充分说明了古典主义时期所呈现出的对立的音乐情感并做了细致的分析。他认为，在古典主义时期，作曲家主要以“双主题对立”“内置对立”“双重呈式”这三种形式的创作来凸显对立的音乐情感。
以此为基础，罗森在第四章“C小调风格”中对古典主义时期的音乐情感做了进一步补充说明。罗森认为在18世纪晚期，由于受到技术层面的影响，也为了方便作曲家创作以及演奏家演奏，c小调成了古典主义时期常出现的调性。c小调的音乐在古典主义时期也一样具有对立的音乐情感，这导致海顿、莫扎特和贝多芬也创作了大量c小调的音乐作品。
文章到此处花了两章来对海顿和莫扎特的音乐创作进行分析，除了在第四章最后提到了贝多芬的作品《c小调第五钢琴奏鸣曲》以及《c小调第三十二钢琴奏鸣曲》之外，在这之前并没有关于贝多芬作品的任何叙述。但在第五章中，罗森用了一整章内容来对贝多芬的音乐创作进行扩展分析，使其区分于海顿和莫扎特的音乐创作，以及后面章节中关于浪漫主义的内容。可见罗森认为贝多芬的音乐创作风格具有极其重要的地位以及划时代的意义。
罗森认为，贝多芬所创作的音乐在情感表现方面具有革新性与独创性。贝多芬的音乐继承了古典主义时期的奏鸣曲、交响曲等写作手法，音乐同样具有对立的情感;但不同的是，贝多芬增加了这些对立情感的数量，并且有些对立在一开始就进入了非常强烈的阶段。文中提到了两个例子，《A大调第二钢琴奏鸣曲》的第50至第78小节，这一段让一般只在展开部的核心段落才会出现的兴奋感移到了开头主题转至副部的连接段①;《降B大调第二十九钢琴奏鸣曲“槌子键琴”》中所表现出的猛烈的情感冲突以及乐句的连贯性是前所未有的，具有真正革命性意义的作品②。
以贝多芬为桥梁结束了古典主义时期对立式音乐情感的论述之后，罗森将注意力自然而然地投入到了浪漫主义时期的音乐当中。所以第六章围绕浪漫主义时期音乐家的作品进行论述。罗森认为浪漫主义时期的音乐作品几乎没有了对立的音乐情感，巴洛克时期的情感统一性重新出现。这种统一性再次出现并不是简单地回归巴洛克，而是表现出对一种情感强度的新认识，它要求情感的本质自身发生变化。通俗说来就是一首乐曲当中的情感没有对立冲突，同一情感在整首乐曲中不断加速变形，贯穿整部作品。他以肖邦的《降b小调夜曲》《F大调夜曲》以及李斯特的《诗与宗教的和谐》等作品为例进行分析，并且特别提到了瓦格纳的音乐将情感的紧张度提升到了极致，典型的例子便是《特里斯坦与伊索尔德》的前奏曲。在这首作品中，一种紧张的情感被延长到了超乎寻常的长度，新动机的加入也像是前几小节的延伸与发展。这样的创作成为了浪漫主义音乐风格的典型代表。③
在以肖邦、李斯特、瓦格纳等人的音乐创作为代表分析了浪漫主义早、中时期的音乐情感之后，罗森在第七章进一步对浪漫主义晚期作曲家的音乐创作进行分析。这一章节首先围绕着“调性危机”来做探讨。19世纪晚期，调性的概念逐渐模糊，作曲家们不再那么强调音高关系，转而越来越强调音色的作用，使得这一时期音乐所表达的情感与之前相比有了颠覆性的变化。罗森以理查·施特劳斯的《莎乐美》为例，说道：“……低音提琴很短地奏出了一个高音，发出这个声音的方式并不是将琴弦压到指板上，而是用拇指与食指掐住琴弦，使之‘发出女人竭力压制的呻吟或叹息一样的声音’……这是个非常刺耳的声音。”④这种表达方式被稱作“艺术家风格”，即通过这一方式刺激读者的神经系统，从而使他们的想象力与作品的创作和意义相结合。这一章节是以“着魔”为题，罗森在描述勃拉姆斯、德彪西、拉威尔时都用“着了魔”一词来形容他们对某一音响效果痴迷似的运用，他们的音乐多是依靠音响来营造出各种丰富细腻的情感，同时罗森也强调了他最初的观点——“也许为这种情感贴上一个标签十分困难，但我们想要感受并欣赏它时是无须为其命名的”。
随后，罗森对20世纪的无调性音乐做了简短的说明，在新调性体系下，情感表现的效果并不一样强，但都有着对情感的表现。最后，他总结道，音乐之所以能够带来如此丰富的情感，还在于它通过演奏家的演奏以及阐释，让乐谱中重要的元素感动听者。
三、形式与情感的有机体
通读全书，可以发现罗森在书中论述了各个时期音乐情感的变化以及音乐的形式以及内容之间存在怎样的关系，书中有三点独到之处。
第一，作者以乐谱为第一素材，通过对音乐文本的分析，论证音乐如何表达情感。初看本书的名称时，可能会认为本书是从音乐美学角度出发来对音乐进行理论思辨，但读完文章内容过后则发现，全书罗列了大量的谱例，对不同风格时期的音乐都具体到了每一部音乐作品，利用乐谱对其旋律、节奏、和声、曲式、表情符号等进行细致分析，在分析作品时，作者暂且悬置音乐的人文语境，将乐谱中所描述的内容直观地呈现给了读者，正如作者所说：“我坚信要理解音乐，并不需要强记什么艰涩深奥的密码。”他这样的观点实则也在反驳德里克·柯克“将情感归结于简单的旋律代码”的观点。①罗森提道：主音下行到导音在柯克看来是一种哀愁的情感，但在贝多芬《降A大调钢琴奏鸣曲》（作品110）末乐章中的一段完全不是充满哀愁的，而是活泼的、带有民谣风味的。②在这个例子中，罗森强调音乐中的情感表达需要建立在节奏、速度等变量之上来分析。罗森同时也批评了丹尼尔·哈茨（Daniel Heartz）在18世纪将低声部的半音四度下行定义为死亡的象征。在这里，罗森注意到18世纪的创作风格必然会从主音到属音，这并没有什么特殊的意义。③罗森认为，“尝试理解音乐的情感意义的方法并不依赖以一套简单的限制条件构成的密码，而这些方法的效果却要好得多。”④这里所谓的方法就是“音乐分析”（musical analysis）。也就是说，在理解音乐时，始终要以乐谱为中心且要注重乐谱所表达的音响效果，这样才能够最大程度地挖掘音乐本身所表达的情感。 第二，作者牢牢抓住“情感”这一关键词，使其贯穿全书。本书以时间顺序论述了各个风格时期不同的音乐情感表现。巴洛克时期的情感表现主要以情感统一性为中心。这一时期音乐中的情感用当时共有的作曲手法来进行表达，但这些情感在共性当中又因为作曲家各自的风格而拥有各自的个性，就像罗森所说的：“情感的统一性并不意味着对情感内涵的单调表现，而是让音乐能够以微妙的变化表达这些情感。”⑤就像罗森在《G大调第四勃兰登堡协奏曲》中提到的，由于和声、调性的变化而引起的细微的情感变化，所以他由此得出结论：“作品中的基本情感是通过不断地明暗对比的方式来表达的。”⑥到了古典主义时期，对立的音乐情感取代了情感统一性。对立的音乐情感体现在许多方面，如每一乐段或乐段、乐句或乐句甚至是同一乐句之间存在着调性、强弱、音乐动机等一系列的对比，这样的创作手法使音乐情感更加丰富立体，反映出了古典主义特有的情感色彩。最经典的例子是莫扎特的《C大调第四十一交响曲“朱庇特”》，第一个主题就是内置对立，随后音乐走向了整合，也就是被长笛的伴奏声部统一起来。⑦而浪漫主义时期的情感似乎又回到了巴洛克时期的情感统一性当中，这样的统一性也受到了人们追求感性思想的影响，将一种共同的情感加以变化发展，并且新加入了浪漫主义时期特有的半音化创作手法的音乐。例如书中提到肖邦《降b小调第二谐谑曲》的前后对立不明显⑧;舒曼的《艺术歌曲套曲》中的“我在树下游荡”，其中没有对立冲突，情感有着绝对的连贯性。①这些独具想象力和创新力的音乐，为其后探索新的音响效果做了极好的铺垫。
第三，乐谱形式与情感内容相互交融。此书最大的亮点在于罗森将音乐的“形式”与“情感”合二为一，罗森在分析乐谱的过程中也不忘突出音乐中所表达的情感内容。在音乐作品中，“形式”与“情感”是不可分割的两个方面，这两者既不能孤立地看待也不能将其混淆。他既做到了将音乐的形式进行细微分析，同时对于这种形式下所表现的情感内容也进一步表达了自己的看法。例如他在分析莫扎特《C大调中提琴五重奏》时既提到了“乐句”“动机”等形式性质的词汇，又将这些词汇赋予了情感意义，如“富有活力的动机”“感情充沛的动机”“意为隐微的情感”。②这种形式加情感的分析结构在书中多次使用。就像虽说汉斯立克认为音乐是乐音的运动形式，但他同样认为“‘内容’和‘形式’这两个概念相互依存，相互补充”③，音乐所表达的情感正由此而来。
四、结语：“自律论”的守门人
对于“音乐如何表达情感”这一问题，向来说法不一。罗森利用他作为钢琴演奏家所特有的对乐谱及音响效果的痴迷，以及深厚的人文修养，将音乐的情感在各个时期的变化进行梳理分析，传达给读者一种建立在音乐文本以及风格体系下的音乐审美观念。以这样的观点欣赏音乐有利于非常直观地体验音乐本身具有的情感，因为罗森并不愿意盲从将音乐完全置于其社会-文化语境之中进行诠释的潮流，始终坚持他具有“自律论”倾向的音乐分析和阐释视野。
但反过来看，这一观点在当下反而具有一定的挑战性。尽管此书于2017年在国内出版，但当下的音乐学研究潮流主要围绕音乐作品的“语境化”研究，从而揭示音乐对社会文化的作用及意义。塔拉斯金在文章《后记：未沾血腥？》中认为，罗森对“接受研究”（reception studies）具有恐惧，然而其正是语境化（contextualization）中最广泛实践和最没有争议的方面。④由此可见罗森对音乐与情感的看法仍然在很大程度上忽视了社会-文化的维度，全书对音乐情感产生变化的社会历史角度只字未提，例如巴洛克时期的情感统一性到古典主义时期的對立的音乐情感，它们经过了怎样的社会历史背景才会出现变化？浪漫主义的情感统一性重新回归时，是否有着人文因素的影响导致浪漫主义时期的音乐发生变化？在当今的音乐学术研究中，这些问题已经成为大多数学者们关注的重心。
总之，罗森在这本篇幅有限的小书中贯彻了他自己对待音乐学术研究的一贯态度，追求音乐本体形式，并从形式出发，对其情感内容进行诠释。无论这样的论述逻辑是否符合当下的学术潮流，这对读者来说，都具有相当强的启示性。
指导老师：何弦
获奖情况：四川音乐学院第二届“音乐学杯”音乐评论征文比赛本科组一等奖。
◎本篇责任编辑 何莲子
收稿日期：2020-12-05
作者简介：熊翔（1999— ），男，四川音乐学院音乐学系2018级本科生（四川成都 610021）。
① 爱德华·汉斯立克（Eduard Hanslick，1825—1904），奥地利音乐美学家，法律和哲学博士，其著作有《论音乐的美——音乐美学的修改刍议》。
② [奥]爱德华·汉斯立克：《论音乐的美——音乐美学的修改刍议》，杨业治译，人民音乐出版社，1978，第4页。
③ 查尔斯·罗森（Charles Rosen，1927—2012），美国著名钢琴家、音乐学家，法语文学博士。多次上演钢琴独奏音乐会，灌录唱片，所著有《古典风格》（Classic Style）、《浪漫一代》（The Romantic Generation）、《音乐与情感》（Music and Sentiment）等。
④ [美]查尔斯·罗森：《古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬》，杨燕迪译，华东师范大学出版社，2016。
① 黄宗权：《穿透“古典”音乐风格迷雾的智慧之光——评〈古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬〉》，《音乐研究》2017年第1期，第105页。
② Charles Rosen，Freedom and the Arts：Essays on Music and Literature （Cambridge： Harvard University Press，2012），p.13.
③ [英]查尔斯·罗森：《钢琴笔记：钢琴家的世界》，史国强译，现代出版社，2015，第70页。 ④ [英]查尔斯·罗森：《音乐与情感》，罗逍然译，浙江大学出版社，2017。
⑤ Deryck Cooke，The Language of Music （ Oxford： Oxford University Press，1959 ）.
⑥ Robert S. Hatten，Sentiment and Style： Charles Rosen’s Pursuit of Musical Meaning （New York： Cambridge University Press， 2011），p.274.
⑦ [英]查尔斯·罗森：《音乐与情感》，罗逍然译，浙江大学出版社，2017，第8页。
⑧ [英]查尔斯·罗森：《音乐与情感》，罗逍然译，浙江大学出版社，2017，第1页。
① [英]查尔斯·罗森：《古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬》，杨燕迪译，华东师范大学出版社，2016，第22页。
② [英]查尔斯·罗森：《古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬》，杨燕迪译，华东师范大学出版社，2016，第53页。
③ [英]查尔斯·罗森：《古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬》，杨燕迪译，华东师范大学出版社，2016，第146页。
④ [英]查尔斯·罗森：《音乐与情感》，罗逍然译，浙江大学出版社，2017，第27页。
⑤ 参见[英]查尔斯·罗森：《音乐与情感》，罗逍然译，浙江大学出版社，2017，第50～52页。
① [英]查尔斯·罗森：《音乐与情感》，罗逍然译，浙江大学出版社，2017，第113页。
② [英]查尔斯·罗森：《音乐与情感》，罗逍然译，浙江大学出版社，2017，第124页。
③ [英]查尔斯·罗森：《音乐与情感》，罗逍然译，浙江大学出版社，2017，第131～151页。
④ [英]查尔斯·罗森：《音乐与情感》，罗逍然译，浙江大学出版社，2017，第161页。
① [英]查尔斯·罗森：《钢琴笔记：钢琴家的世界》，史国强译，现代出版社，2015，第70页。
② [英]查尔斯·罗森：《音乐与情感》，罗逍然译，浙江大学出版社，2017，第18页。
③ [英]查尔斯·罗森：《音乐与情感》，罗逍然译，浙江大学出版社，2017，第30页。
④ [英]查尔斯·罗森：《音乐与情感》，罗逍然译，浙江大学出版社，2017，第34页。
⑤ [英]查尔斯·罗森：《音乐与情感》，罗逍然译，浙江大学出版社，2017，第54页。
⑥ [英]查尔斯·罗森：《音乐与情感》，罗逍然译，浙江大学出版社，2017，第61页。
⑦ [英]查爾斯·罗森：《音乐与情感》，罗逍然译，浙江大学出版社，2017，第67页。
⑧ [英]查尔斯·罗森：《音乐与情感》，罗逍然译，浙江大学出版社，2017，第132页。
① [英]查尔斯·罗森：《音乐与情感》，罗逍然译，浙江大学出版社，2017，第135页。
② [英]查尔斯·罗森：《音乐与情感》，罗逍然译，浙江大学出版社，2017，第70页。
③ [奥]爱德华·汉斯立克：《论音乐的美——音乐美学的修改刍议》，人民音乐出版社，1978，第108页。
④ Richard Taruskin，“Afterword：Nicht blutbefleckt？，”The Journal of Musicology 26，issue 2 （2009）： 277.
关键词：查尔斯·罗森;《音乐与情感》;音乐自律论;语境化
中图分类号： J60-5 文献标识码：A
文章编号：1004 - 2172（2021）01 - 0139 - 06
DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2021.01.015
一、引言
在音乐美学领域，情感似乎是音乐的中心命题之一，然而汉斯立克①在《论音乐的美——音乐美学的修改刍议》中认为“音乐与我们的情感诚然有着生动的联系，但我们不能因此做出断言，认为音乐的审美意义就在于这种联系中”②。可见，音乐中的情感有着双重含义，第一是人在欣赏音乐时的主观感受;第二则是音乐自身存在的不以人的意志为转移的客观情感。显然，汉斯立克更加注重音乐中的客观情感，即形式美感。
在20世纪的音乐批评中，与汉斯立克的形式主义观点一脉相承的则是美国著名钢琴家、音乐学家查尔斯·罗森③。罗森在其写作生涯中，一直秉持客观、冷静和理性的观点。与大多数音乐评论家不同的是，罗森是一位著名的钢琴演奏家，是莫里茨·罗森塔尔（Moritz Rosenthal）的学生，师承李斯特谱系。正因为罗森作为钢琴演奏家具备对乐谱的敏锐感知，所以他可以花费大量笔墨细致地分析音乐文本，颇具说服力。
罗森的第一部著作《古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬》④对学术界产生了深远的影响，风格的概念不再仅仅被认为是一个作曲家作品特征的集合，而是被罗森重新定义为一种像语法一样运用的能力。书中充分利用了音乐文本，对其加以技术性的分析，通过深厚的文学功底呈现出“古典主义三杰”在那一时期的音乐风格。黄宗权在其书评中指出：“罗森在《古典风格》中，更多的是分析和解读音乐的形式要素。”①另外，罗森在《自由与艺术》一书中谈道：“（练琴时）只有在重复多次、机械性地练习困难片段之后，手指才会形成自己的理性，拥有自己的逻辑。”②他还在《钢琴笔记：钢琴家的世界》当中强调视奏这样的“泛读”练习。③从中可窥见罗森非常注重钢琴演奏中的形式要素，是一名形式主义者。
秉承他之前的写作风格，在写作《音乐与情感》④时，罗森选择了“情感”（sentiment）一词，而非“感受”（affect）、“情绪”（emotion）或者是“表达意义”（expressive meaning），这似乎表明罗森有意避开音乐美学中关于情感表达的棘手争论。并且，罗森在写作时并不触及音乐表达了什么情感，而是以迂回的手段说明音乐如何表达情感，这也能印证上述观点。罗森在书中也以德里克·柯克（Deryck Cooke）“过时的”理论为反例，对柯克在《音乐语言》⑤中以简单的语法定义音乐的情感进行了批判性的解读。罗伯特·哈腾在《情感与风格：查尔斯·罗森对音乐意义的追求》的书评中认为，罗森凭借丰富的艺术修养以及深厚的人文背景，重建了一种无人能及的批评能力，甚至超过了19世纪的恩斯特·西奥多·阿玛迪斯·霍夫曼（E.T.A. Hoffmann）和20世纪的托维（Tovey）的批评成就。⑥
《音乐与情感》这本书补充了罗森在此前著作中未涉及的巴洛克时期和近现代时期的音乐。他在书中指出：“我坚信要理解音乐，并不需要强记什么艰涩深奥的密码。”⑦这说明罗森希望通过乐谱这一核心素材，对其和声、调式调性方面进行细致的剖析，并将其融入“风格”这一概念来解释不同时期的音乐通过何种方式表达情感。因此，笔者在下文中将用两个部分，分别从整体逻辑论述以及局部特点来评析罗森对自己观点的睿智阐释。
二、音乐史中的情感表达
罗森在写作此书时，首先建立了自己的研究视角并提出了自己的观点，然后以音乐的风格史为脉络依次展开讨论，最后在20世纪现代派音乐部分结束，以此进行建立在风格基础上的音乐情感分析。
在书的前言中，罗森便提出了自己对音乐与情感的研究方法，认为“想用语言来命名情感是毫无意义的”⑧。所以他提出应该着手音乐文本，即通过乐谱来展开对音乐与情感的分析。乐谱中存在着对音乐表现最详尽的记述，其中记载的音与音之间协和与不协和的关系、大调与小调、和声层面以及旋律层面、节奏、速度标记、力度标记等都是罗森探究音乐表达情感的素材。随后罗森又提出了在“音乐风格”的基础之上进行音乐与情感的探究。在他所著的《古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬》当中对“风格”一词有着这样的定义：“风格是运用语言的一种方式”①“‘风格’一词意味着一种具有内在聚合性的表达方式，只有最好的艺术家才能成就”②“所谓风格，就是一种开掘和控制语言资源的方式”③。在书中他指出：“当他们习惯了作品的风格并感到情投意合之后，才最终能够进入其中的情感世界。”④可以看出，罗森想要在书的一开始便建立起自己以风格为基础的音乐分析体系并对此加以解释，这是为了便于读者了解他的阐述思路，同时也是为后面章节内容对音乐进行分析作铺垫。
与第一章的长篇论述相反，罗森在第二章以短小的篇幅讲解了古典风格时代之前的音乐情感。18世纪初的音乐受到“情感统一性”的影响，其中主要以巴洛克时期的两位作曲家J.S巴赫和亨德尔的作品进行举例论证，比如文中谈到了巴赫的《G大调第四勃兰登堡协奏曲》和《天国中只有上帝是荣耀》。这两首作品都以独特的方式打断了音乐的织体。罗森随后总结道，“情感统一性”并不意味着音乐对情感内涵简单、单调的表现，而是让音乐能够以微妙的变化表达这些情感。章节后半部分使用巴赫笔下的一首阿拉曼德舞曲《降B大調第一帕蒂塔》来说明巴洛克晚期的音乐作品出现了表现音乐情感的新手法，如乐曲中“主题”的概念、关系大小调的运用以及在曲折变化中实现的情感统一性，这些都预示着古典主义风格的音乐系统在此已有了基础。⑤ 正因为在巴洛克晚期出现了新的音乐情感表现手法，后世的作曲家将复杂的曲式结构和巴洛克时代即兴演奏中的情感对立结合起来，对立的音乐情感从此取代了情感统一性。所以在第三、四、五章当中，罗森聚焦于古典主义风格，对这一时期的音乐情感做了分析、补充和进一步扩展。在第三章中，他充分说明了古典主义时期所呈现出的对立的音乐情感并做了细致的分析。他认为，在古典主义时期，作曲家主要以“双主题对立”“内置对立”“双重呈式”这三种形式的创作来凸显对立的音乐情感。
以此为基础，罗森在第四章“C小调风格”中对古典主义时期的音乐情感做了进一步补充说明。罗森认为在18世纪晚期，由于受到技术层面的影响，也为了方便作曲家创作以及演奏家演奏，c小调成了古典主义时期常出现的调性。c小调的音乐在古典主义时期也一样具有对立的音乐情感，这导致海顿、莫扎特和贝多芬也创作了大量c小调的音乐作品。
文章到此处花了两章来对海顿和莫扎特的音乐创作进行分析，除了在第四章最后提到了贝多芬的作品《c小调第五钢琴奏鸣曲》以及《c小调第三十二钢琴奏鸣曲》之外，在这之前并没有关于贝多芬作品的任何叙述。但在第五章中，罗森用了一整章内容来对贝多芬的音乐创作进行扩展分析，使其区分于海顿和莫扎特的音乐创作，以及后面章节中关于浪漫主义的内容。可见罗森认为贝多芬的音乐创作风格具有极其重要的地位以及划时代的意义。
罗森认为，贝多芬所创作的音乐在情感表现方面具有革新性与独创性。贝多芬的音乐继承了古典主义时期的奏鸣曲、交响曲等写作手法，音乐同样具有对立的情感;但不同的是，贝多芬增加了这些对立情感的数量，并且有些对立在一开始就进入了非常强烈的阶段。文中提到了两个例子，《A大调第二钢琴奏鸣曲》的第50至第78小节，这一段让一般只在展开部的核心段落才会出现的兴奋感移到了开头主题转至副部的连接段①;《降B大调第二十九钢琴奏鸣曲“槌子键琴”》中所表现出的猛烈的情感冲突以及乐句的连贯性是前所未有的，具有真正革命性意义的作品②。
以贝多芬为桥梁结束了古典主义时期对立式音乐情感的论述之后，罗森将注意力自然而然地投入到了浪漫主义时期的音乐当中。所以第六章围绕浪漫主义时期音乐家的作品进行论述。罗森认为浪漫主义时期的音乐作品几乎没有了对立的音乐情感，巴洛克时期的情感统一性重新出现。这种统一性再次出现并不是简单地回归巴洛克，而是表现出对一种情感强度的新认识，它要求情感的本质自身发生变化。通俗说来就是一首乐曲当中的情感没有对立冲突，同一情感在整首乐曲中不断加速变形，贯穿整部作品。他以肖邦的《降b小调夜曲》《F大调夜曲》以及李斯特的《诗与宗教的和谐》等作品为例进行分析，并且特别提到了瓦格纳的音乐将情感的紧张度提升到了极致，典型的例子便是《特里斯坦与伊索尔德》的前奏曲。在这首作品中，一种紧张的情感被延长到了超乎寻常的长度，新动机的加入也像是前几小节的延伸与发展。这样的创作成为了浪漫主义音乐风格的典型代表。③
在以肖邦、李斯特、瓦格纳等人的音乐创作为代表分析了浪漫主义早、中时期的音乐情感之后，罗森在第七章进一步对浪漫主义晚期作曲家的音乐创作进行分析。这一章节首先围绕着“调性危机”来做探讨。19世纪晚期，调性的概念逐渐模糊，作曲家们不再那么强调音高关系，转而越来越强调音色的作用，使得这一时期音乐所表达的情感与之前相比有了颠覆性的变化。罗森以理查·施特劳斯的《莎乐美》为例，说道：“……低音提琴很短地奏出了一个高音，发出这个声音的方式并不是将琴弦压到指板上，而是用拇指与食指掐住琴弦，使之‘发出女人竭力压制的呻吟或叹息一样的声音’……这是个非常刺耳的声音。”④这种表达方式被稱作“艺术家风格”，即通过这一方式刺激读者的神经系统，从而使他们的想象力与作品的创作和意义相结合。这一章节是以“着魔”为题，罗森在描述勃拉姆斯、德彪西、拉威尔时都用“着了魔”一词来形容他们对某一音响效果痴迷似的运用，他们的音乐多是依靠音响来营造出各种丰富细腻的情感，同时罗森也强调了他最初的观点——“也许为这种情感贴上一个标签十分困难，但我们想要感受并欣赏它时是无须为其命名的”。
随后，罗森对20世纪的无调性音乐做了简短的说明，在新调性体系下，情感表现的效果并不一样强，但都有着对情感的表现。最后，他总结道，音乐之所以能够带来如此丰富的情感，还在于它通过演奏家的演奏以及阐释，让乐谱中重要的元素感动听者。
三、形式与情感的有机体
通读全书，可以发现罗森在书中论述了各个时期音乐情感的变化以及音乐的形式以及内容之间存在怎样的关系，书中有三点独到之处。
第一，作者以乐谱为第一素材，通过对音乐文本的分析，论证音乐如何表达情感。初看本书的名称时，可能会认为本书是从音乐美学角度出发来对音乐进行理论思辨，但读完文章内容过后则发现，全书罗列了大量的谱例，对不同风格时期的音乐都具体到了每一部音乐作品，利用乐谱对其旋律、节奏、和声、曲式、表情符号等进行细致分析，在分析作品时，作者暂且悬置音乐的人文语境，将乐谱中所描述的内容直观地呈现给了读者，正如作者所说：“我坚信要理解音乐，并不需要强记什么艰涩深奥的密码。”他这样的观点实则也在反驳德里克·柯克“将情感归结于简单的旋律代码”的观点。①罗森提道：主音下行到导音在柯克看来是一种哀愁的情感，但在贝多芬《降A大调钢琴奏鸣曲》（作品110）末乐章中的一段完全不是充满哀愁的，而是活泼的、带有民谣风味的。②在这个例子中，罗森强调音乐中的情感表达需要建立在节奏、速度等变量之上来分析。罗森同时也批评了丹尼尔·哈茨（Daniel Heartz）在18世纪将低声部的半音四度下行定义为死亡的象征。在这里，罗森注意到18世纪的创作风格必然会从主音到属音，这并没有什么特殊的意义。③罗森认为，“尝试理解音乐的情感意义的方法并不依赖以一套简单的限制条件构成的密码，而这些方法的效果却要好得多。”④这里所谓的方法就是“音乐分析”（musical analysis）。也就是说，在理解音乐时，始终要以乐谱为中心且要注重乐谱所表达的音响效果，这样才能够最大程度地挖掘音乐本身所表达的情感。 第二，作者牢牢抓住“情感”这一关键词，使其贯穿全书。本书以时间顺序论述了各个风格时期不同的音乐情感表现。巴洛克时期的情感表现主要以情感统一性为中心。这一时期音乐中的情感用当时共有的作曲手法来进行表达，但这些情感在共性当中又因为作曲家各自的风格而拥有各自的个性，就像罗森所说的：“情感的统一性并不意味着对情感内涵的单调表现，而是让音乐能够以微妙的变化表达这些情感。”⑤就像罗森在《G大调第四勃兰登堡协奏曲》中提到的，由于和声、调性的变化而引起的细微的情感变化，所以他由此得出结论：“作品中的基本情感是通过不断地明暗对比的方式来表达的。”⑥到了古典主义时期，对立的音乐情感取代了情感统一性。对立的音乐情感体现在许多方面，如每一乐段或乐段、乐句或乐句甚至是同一乐句之间存在着调性、强弱、音乐动机等一系列的对比，这样的创作手法使音乐情感更加丰富立体，反映出了古典主义特有的情感色彩。最经典的例子是莫扎特的《C大调第四十一交响曲“朱庇特”》，第一个主题就是内置对立，随后音乐走向了整合，也就是被长笛的伴奏声部统一起来。⑦而浪漫主义时期的情感似乎又回到了巴洛克时期的情感统一性当中，这样的统一性也受到了人们追求感性思想的影响，将一种共同的情感加以变化发展，并且新加入了浪漫主义时期特有的半音化创作手法的音乐。例如书中提到肖邦《降b小调第二谐谑曲》的前后对立不明显⑧;舒曼的《艺术歌曲套曲》中的“我在树下游荡”，其中没有对立冲突，情感有着绝对的连贯性。①这些独具想象力和创新力的音乐，为其后探索新的音响效果做了极好的铺垫。
第三，乐谱形式与情感内容相互交融。此书最大的亮点在于罗森将音乐的“形式”与“情感”合二为一，罗森在分析乐谱的过程中也不忘突出音乐中所表达的情感内容。在音乐作品中，“形式”与“情感”是不可分割的两个方面，这两者既不能孤立地看待也不能将其混淆。他既做到了将音乐的形式进行细微分析，同时对于这种形式下所表现的情感内容也进一步表达了自己的看法。例如他在分析莫扎特《C大调中提琴五重奏》时既提到了“乐句”“动机”等形式性质的词汇，又将这些词汇赋予了情感意义，如“富有活力的动机”“感情充沛的动机”“意为隐微的情感”。②这种形式加情感的分析结构在书中多次使用。就像虽说汉斯立克认为音乐是乐音的运动形式，但他同样认为“‘内容’和‘形式’这两个概念相互依存，相互补充”③，音乐所表达的情感正由此而来。
四、结语：“自律论”的守门人
对于“音乐如何表达情感”这一问题，向来说法不一。罗森利用他作为钢琴演奏家所特有的对乐谱及音响效果的痴迷，以及深厚的人文修养，将音乐的情感在各个时期的变化进行梳理分析，传达给读者一种建立在音乐文本以及风格体系下的音乐审美观念。以这样的观点欣赏音乐有利于非常直观地体验音乐本身具有的情感，因为罗森并不愿意盲从将音乐完全置于其社会-文化语境之中进行诠释的潮流，始终坚持他具有“自律论”倾向的音乐分析和阐释视野。
但反过来看，这一观点在当下反而具有一定的挑战性。尽管此书于2017年在国内出版，但当下的音乐学研究潮流主要围绕音乐作品的“语境化”研究，从而揭示音乐对社会文化的作用及意义。塔拉斯金在文章《后记：未沾血腥？》中认为，罗森对“接受研究”（reception studies）具有恐惧，然而其正是语境化（contextualization）中最广泛实践和最没有争议的方面。④由此可见罗森对音乐与情感的看法仍然在很大程度上忽视了社会-文化的维度，全书对音乐情感产生变化的社会历史角度只字未提，例如巴洛克时期的情感统一性到古典主义时期的對立的音乐情感，它们经过了怎样的社会历史背景才会出现变化？浪漫主义的情感统一性重新回归时，是否有着人文因素的影响导致浪漫主义时期的音乐发生变化？在当今的音乐学术研究中，这些问题已经成为大多数学者们关注的重心。
总之，罗森在这本篇幅有限的小书中贯彻了他自己对待音乐学术研究的一贯态度，追求音乐本体形式，并从形式出发，对其情感内容进行诠释。无论这样的论述逻辑是否符合当下的学术潮流，这对读者来说，都具有相当强的启示性。
指导老师：何弦
获奖情况：四川音乐学院第二届“音乐学杯”音乐评论征文比赛本科组一等奖。
◎本篇责任编辑 何莲子
收稿日期：2020-12-05
作者简介：熊翔（1999— ），男，四川音乐学院音乐学系2018级本科生（四川成都 610021）。
① 爱德华·汉斯立克（Eduard Hanslick，1825—1904），奥地利音乐美学家，法律和哲学博士，其著作有《论音乐的美——音乐美学的修改刍议》。
② [奥]爱德华·汉斯立克：《论音乐的美——音乐美学的修改刍议》，杨业治译，人民音乐出版社，1978，第4页。
③ 查尔斯·罗森（Charles Rosen，1927—2012），美国著名钢琴家、音乐学家，法语文学博士。多次上演钢琴独奏音乐会，灌录唱片，所著有《古典风格》（Classic Style）、《浪漫一代》（The Romantic Generation）、《音乐与情感》（Music and Sentiment）等。
④ [美]查尔斯·罗森：《古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬》，杨燕迪译，华东师范大学出版社，2016。
① 黄宗权：《穿透“古典”音乐风格迷雾的智慧之光——评〈古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬〉》，《音乐研究》2017年第1期，第105页。
② Charles Rosen，Freedom and the Arts：Essays on Music and Literature （Cambridge： Harvard University Press，2012），p.13.
③ [英]查尔斯·罗森：《钢琴笔记：钢琴家的世界》，史国强译，现代出版社，2015，第70页。 ④ [英]查尔斯·罗森：《音乐与情感》，罗逍然译，浙江大学出版社，2017。
⑤ Deryck Cooke，The Language of Music （ Oxford： Oxford University Press，1959 ）.
⑥ Robert S. Hatten，Sentiment and Style： Charles Rosen’s Pursuit of Musical Meaning （New York： Cambridge University Press， 2011），p.274.
⑦ [英]查尔斯·罗森：《音乐与情感》，罗逍然译，浙江大学出版社，2017，第8页。
⑧ [英]查尔斯·罗森：《音乐与情感》，罗逍然译，浙江大学出版社，2017，第1页。
① [英]查尔斯·罗森：《古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬》，杨燕迪译，华东师范大学出版社，2016，第22页。
② [英]查尔斯·罗森：《古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬》，杨燕迪译，华东师范大学出版社，2016，第53页。
③ [英]查尔斯·罗森：《古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬》，杨燕迪译，华东师范大学出版社，2016，第146页。
④ [英]查尔斯·罗森：《音乐与情感》，罗逍然译，浙江大学出版社，2017，第27页。
⑤ 参见[英]查尔斯·罗森：《音乐与情感》，罗逍然译，浙江大学出版社，2017，第50～52页。
① [英]查尔斯·罗森：《音乐与情感》，罗逍然译，浙江大学出版社，2017，第113页。
② [英]查尔斯·罗森：《音乐与情感》，罗逍然译，浙江大学出版社，2017，第124页。
③ [英]查尔斯·罗森：《音乐与情感》，罗逍然译，浙江大学出版社，2017，第131～151页。
④ [英]查尔斯·罗森：《音乐与情感》，罗逍然译，浙江大学出版社，2017，第161页。
① [英]查尔斯·罗森：《钢琴笔记：钢琴家的世界》，史国强译，现代出版社，2015，第70页。
② [英]查尔斯·罗森：《音乐与情感》，罗逍然译，浙江大学出版社，2017，第18页。
③ [英]查尔斯·罗森：《音乐与情感》，罗逍然译，浙江大学出版社，2017，第30页。
④ [英]查尔斯·罗森：《音乐与情感》，罗逍然译，浙江大学出版社，2017，第34页。
⑤ [英]查尔斯·罗森：《音乐与情感》，罗逍然译，浙江大学出版社，2017，第54页。
⑥ [英]查尔斯·罗森：《音乐与情感》，罗逍然译，浙江大学出版社，2017，第61页。
⑦ [英]查爾斯·罗森：《音乐与情感》，罗逍然译，浙江大学出版社，2017，第67页。
⑧ [英]查尔斯·罗森：《音乐与情感》，罗逍然译，浙江大学出版社，2017，第132页。
① [英]查尔斯·罗森：《音乐与情感》，罗逍然译，浙江大学出版社，2017，第135页。
② [英]查尔斯·罗森：《音乐与情感》，罗逍然译，浙江大学出版社，2017，第70页。
③ [奥]爱德华·汉斯立克：《论音乐的美——音乐美学的修改刍议》，人民音乐出版社，1978，第108页。
④ Richard Taruskin，“Afterword：Nicht blutbefleckt？，”The Journal of Musicology 26，issue 2 （2009）： 277.