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韩国电影以独特的岛国地域为叙事空间，形成了独具韩国特色的电影文化，特别是1998年正式取消“电影审查制度”以来，韩国电影进入了高速发展期，形成了多元化、市场化的新格局，韩国电影越来越受到国际影坛的关注。奉俊昊可谓将韩国电影推向世界的集大成者，创作了《杀人回忆》《汉江怪物》《母亲》《雪国列车》等一系列经典之作。2019年的《寄生虫》更是在第92届奥斯卡金像奖上横扫最佳影片、最佳国际影片、最佳导演和最佳原创剧本四项大奖，将韩国电影推向了一个前所未有的高度。在此之前《寄生虫》已经在第72届戛纳国际电影节斩获金棕榈奖，这也是戛纳电影节首次将金棕榈奖颁给韩国影片。《寄生虫》中奉俊昊对于人的生存问题特别是弱势群体的生存困境的观察和思考，在刺痛观众的同时，也展现了他作为一个优秀导演的真诚与良知，以韩国为背景揭露了一个世界性问题。影片通过理性的观察、暴力的表述、符号的隐喻和现实的批判，呈现了奉俊昊电影独特的美学风格。
一、理性的观察：叙事逻辑与叙事视角的转变
通过对现实生活的理性观察和深度刻画，进而挖掘出这种现实背后所蕴含的残酷而真实的社会现状和生存危机，是贯穿奉俊昊电影最主要的主题表达。安德烈·塔可夫斯基曾说过：“要以观察生活武装自己，而不是打着游戏的名义在电影中呈现虚假生活的死板和冷漠。”[1]从2000年《绑架门口狗》里郁郁不得志的小人物元俊和千男，到2003年《杀人回忆》里影射的军事独裁统治，再到2006年《汉江怪物》里流露的对韩美遗留问题的反思与折射、2009年的《母亲》以近乎残忍的方式诠释的小人物的爱与痛，再到2019年里程碑式的作品《寄生虫》，奉俊昊用他的镜头语言缓慢而敏锐地为观众呈现他的观察和思考，社会学的背景也使他的这种观察更具深度和广度。在《寄生虫》中，奉俊昊以人们赖以生存的居住空间为横切面，通过叙事逻辑的转变，以一种理性而冷静的叙事，展现了底层人群的生活困境和精神危机。
在《寄生虫》中，导演的叙事视角总体上是一个客观全面的视角，没有偏护哪一方，也没有忽视任何一个角度，始终作为一个冷静的观察者，用镜头为观众讲述着这个残酷的故事。影片一开始，通过镜头的慢慢推近呈现出了金基泽一家在半地下的空间中略显窘迫的生活。嘈杂的环境，潮湿的居所，断网的房间，还要时刻提防外力的“入侵”，如随意喷洒的杀虫剂以及突如其来的洪水等。尽管如此，导演的叙事视角也并没有一直停留在这些极端和残酷的描述之中，镜头中也有许多温情的场面。如一家人围在一起给匹萨店折叠外卖盒，虽然环境恶劣，但为了改变生活每个人都在为这个家庭努力着。基泽一家人虽然身处潮湿阴暗的地下室，但镜头中他们有说有笑地坐在一起吃饭，四张椅子在暖色调的灯光中多次出现。这一视角让观众在底层人群窘迫的生活中，看到了他们之间的团结和温情。也正是因为家庭成员之间的这份默契和温情，不断推动着故事的发展，最终一家四口人一步步“瞒天过海”，以不同的身份进入上层人士的家中。“在《寄生虫》中，奉俊昊用家庭的温情遮蔽了阶级宿命的悲凉，甚至以其子赚钱买下房子接出父亲的理想，架构了以奋斗跨越阶级的未来图景。”[2]《寄生虫》中没有真正意义上的主角，影片中以三种居住环境为叙事空间，描绘了三个不同阶层之间的家庭群像。导演通过叙事逻辑的转变将观众的关注视角，从个体人物的命运沉浮位移到了对群体的关注，从而达到其更为广阔的叙事目的，完成对社会议题的深度关注和思考。
二、暴力的表述：人物阶层划分及对立关系
暴力美学作为一种电影风格历来为韩国导演所青睐。奉俊昊电影作品中所展现的暴力，既不华丽也不夸张，而是在简单冷静的表现中带有几分残酷，带有一种无奈、冷酷和悲凉之感，暴力背后又包含人性的挣扎和对现实问题的思考。“奉俊昊此类影片中的暴力则显得较为内敛，其外在呈现并不花哨，也不是那么血腥，然而其暴力更有一种残酷的意味”。[3]
《寄生虫》讲述生活在社会底层的金基泽一家“寄居”于上流社会的朴社长一家的故事，将聚焦点放置于人们赖以生存的居住环境，将贫富差距日益加剧下阶级分化所产生的各种矛盾表现得淋漓尽致。两个家庭，两种生活环境的对立，在看似相安无事的共生空间中不断制造戏剧冲突和紧张关系，到影片最后这种阶级之间的对立上升为身体的直接冲突，进而产生暴力。巴拉兹在描述电影艺术时说：“电影艺术的基本信条之一就是：任何一个画面都不允许有丝毫中性的地方，它必须富有表现力，必须有姿势、有形状。”[4]《寄生虫》最终撕下不同阶级之间虚伪的面纱，暴露出人性的弱点，将长期以来的隐忍和不满付诸暴力，成为弱势群体为了生存而做出的无可奈何的选择和表达。
奉俊昊这种冷酷的暴力美学在影片最后的两个片段有着集中的體现。第一处是前管家的丈夫从地下室逃出，砸晕基宇并狰狞地走向派对刺死基婷，在慌乱中挥舞着滴血的尖刀。第二处是当基婷被变态的管家丈夫刺倒在地，派对的主人公朴社长的小儿子多颂被吓晕了，基泽上前按住女儿伤口止血，社长却不顾基婷死活，让基泽给他车钥匙送儿子多颂去医院，在将钥匙抛给朴社长的时候，钥匙不慎被倒下的管家丈夫压在身下，在受不了穷人气味的朴社长掩着鼻子翻开管家丈夫的尸体时，基泽再也忍受不了这种屈辱，竟然用刀捅向了朴社长。那些“寄生虫”们从阴暗潮湿的地下室里出来，在阳光明媚的草坪上开始了杀戮，这种强烈的视觉和情绪冲击使得整个影片达到高潮。没有华丽的打斗，但这种暴力所呈现出来的景象，让人久久不能平复。
三、符号的隐喻：电影空间的构建及隐喻性
正如法国电影理论家马尔丹所言，电影空间“经常是由许多零星片段组成的，而它的统一应是通过这些片段在一种创造性的联接中并列后取得的。”[5]《寄生虫》以三组家庭生活的物理空间为载体，构建起物理空间背后所隐喻的抽象的社会空间，以及空间对立中所揭露的阶级分化和贫富差距的残酷现实。无论是片名的隐喻，还是影片的镜头语言、场面调度，都无时无刻地表现着悬殊的贫富差距下日益固化的阶级矛盾，以及在这种生存困境之下人性中的善与恶、美与丑之间的交织。 影片中居住在阴暗和霉味弥漫的半地下室的基泽一家、藏在朴社长家地下室里的管家丈夫、居住在宽敞明亮的豪华别墅里的朴社长一家形成鲜明的对比。地上、半地下、地下，寄主、寄生虫、“新”寄生虫，三个空间，三种家庭，形成一种对于现实生活近乎赤裸的审视。“因此，空间形象的隐喻性修辞的着力点一般不在于对剧情的揭示，而在于开拓与阐释形象与现实的内在关联性及主体特定情景的内心世界，借以升华空间的内在精神，求得视觉的直观与诗意的效果。同时它又超越直观与现象的物质实在的意义，集中在精神领域。虽然空间形象能够为电影故事情节服务，但更重要的是创造性地把形象与精神联系在一起，并与影片或社会语境联系结合，进而丰富内在的精神性与主体的价值与文化内涵。”[6]奉俊昊的高明之处在于，通过空间的构建将这种残酷的对立细化到人与人、人与环境之间的对立和断裂，在多重蒙太奇的切换和张弛有度的场面调度之中，将底层人物的生存困境以及他们面对这种困境时人性的纠结与挣扎、贪婪与丑恶表现得淋漓尽致。
“空间形象被确定为‘有意味的形式’，具有独特的精神性与文化性。在社会语境的整合下，它的作用将超越电影本身情节的叙事，具有深化整个电影内容的含义与功能。空间形象是电影空间修辞的承载之维。”[7]影片中基泽一家阴暗潮湿、气味难闻的地下廉租屋，与朴社长豪华明亮、满是落地窗和大草坪的别墅形成鲜明的对比，作为影片最主要的两个叙事空间，它们不仅是故事持续发展的场域，更是承载了两种阶级不同生存环境下的种种隐喻。全片第一个镜头将近半分钟，阴暗的室内和明亮的室外反差很大，前景挂着的袜子，中景的窗框，后景的街道，让画面层次明确，空间感很强。窗户的边框、画面的边框，各种边框极大地限制了观众的视野，这种景深的控制贯穿了全片，使人们在心理上产生一种非常压抑的观感。“空间加剧了人的渺小感和痛苦，许多关键性场面常常是在无穷尽的地平线前展开的，人是空间的俘虏，他们孤独地、默默无言地在那里会面。”[8]
巴赫金认为，“一切意识形态的东西都有意义;它能代表、表现、替代它之外存在的某个东西，也就是说，它有了意义，就是符号”。[9]《寄生虫》中符号的隐喻无处不在，正是这种隐喻性建构起了整个影片的意义空间。首先，《寄生虫》片名本身就是一种隐喻。无论是基泽一家人还是女管家夫妇，他们都是寄生在朴社长家的寄生虫。小人物在面对生存时人性的丑陋尽显眼底，正如影片中基宇母亲所说：“不是有钱却善良，而是有钱所以善良。”这句台词直击人心，说出了底层人物的无奈与辛酸。片中也多次出现了虫子的形象，成为底层小人物的象征，比如电影刚开始时基泽就用手弹飞了一只虫子，影片最后女管家的丈夫躺在血泊之中，一只苍蝇趴在他身上。其次，“气味”是贯穿影片始终的一种独特隐喻，影片由这种“气味”开始，也在这种“气味”中结束。影片最后也正是朴社长表现出的对底层人身上的气味的厌恶刺激了基宇的父亲，成为悲剧的一大推动力。“气味”作为一种隐喻在推动故事发展的同时，也成为两个阶级之间无法逾越的鸿沟。最后，基宇的同学送给他的石头盆景也是一种隐喻。基宇一直视这块石头为转运石，从他带领家人进入朴社长的豪宅到最后家破人亡的离场，这块转运石带给基宇的只是幻梦。石头作为一个隐喻几次出现，最后成为杀人的凶器，石头的命运亦是基宇一家人的命运。
四、现实的批判：生存的反思与人性的揭露
对于生存的反思与人性的揭露，作为贯穿奉俊昊导演作品的两大主题，是其电影美学风格的集中体现，也是他的作品区别于一般商业电影的显著特征。“漫长的民族苦难史逐渐形成韩国人特有的‘恨’文化心理特征，奉俊昊作为韩国电影界极具社会问题意识的电影导演，他将这种‘恨感’精神熔铸于电影文化当中。”[10]正是基于这种独特的文化特征，奉俊昊的作品在对于个体人性的辩证反思和人类生存困境的思考上，总是展现出冷峻的一面，这也使奉俊昊的作品在商业化电影的浪潮中独具辨识度，成为韩国电影走向世界电影舞台的标杆。
影片《寄生虫》就是这样一部充满辛辣讽刺、反映社会现实的作品。以基泽为首的一家人虽然保持着阿Q式的精神胜利，时刻幻想着过上“体面”的生活，但最终也无力改变自身的生存困境，更无力摆脱底层的命运。影片最后基宇还是回到了属于自己的空间，坐在马桶旁边狭小的空间内查看追查潜逃司机金基泽的新闻报道。父亲基泽也只能永远躲在地下室，面对命运的残酷与无奈，他们只能寄希望于渺茫的未来。人性的复杂性则如地下室里发出的灯光信号，在黑暗中微弱地一闪一闪。
奉俊昊的作品在挖掘生存困境、揭露社会问题时并不是一味地将这种残酷冷峻的现实直接表现出来，相反他的作品中充满了黑色幽默，通过轻松明快的节奏，将严肃的话题消解于戏剧性的镜头之中。另一方面，奉俊昊作品中无处不在的隐喻和对比，在表达导演所要展现的主题和思想的同时，也使整部作品充满了辛辣的讽刺。黑色幽默与辛辣讽刺成为奉俊昊揭露人性、批判现实的重要表达方式和美学风格。“任何一个有天才的人都不可能脱离了时代的趣味或偏见去创造杰作。”[11]《寄生虫》中揭露的贫富差距和阶级固化问题，已不单单是韩国问题，而日益成为一个世界问题，这种环境下底层人物的人性异化以及由这种变异所引发的社会问题，已成为全人类关注的焦点问题。电影镜头就如同放大镜般将这种困境和思考放大，而奉俊昊就是那个手持放大镜的人。
作为韩国电影走向世界的桥梁，奉俊昊以其独特犀利的风格和严肃深刻的思考，游走在商业电影和艺术电影之间，他通过理性的观察、暴力的表述、符号的隐喻和现实的批判等电影美学风格的创造，表达了他对于现实的关注和生存问题的思考;他独具特色的空间隐喻和辛辣諷刺，以及影片无处不在的悬疑气息与暴力美学，都为他电影的“奉式”美学留下了深深的印记。奉俊昊的电影已成为研究韩国电影绕不开的课题，对奉俊昊导演的探析对于深入认识韩国电影具有重要意义和价值。
〔本文系国家社科基金重大项目“百年中国影视的文学改编文献整理与研究”（18ZDA261）的阶段性成果〕
【作者简介】王顺天：西北师范大学戏剧与影视学硕士生。
注释：
[1]〔俄〕安德烈·塔可夫斯基：《雕刻时光》，张晓东译，南海出版公司，2016年版，第22页。
[2]乔慧：《奉俊昊电影：民族回望、阶层反思与末世焦虑》，《电影新作》2020年第8期。
[3]回根：《奉俊昊犯罪题材电影的艺术风格》，《艺术广角》2019年第2期。
[4][11]〔匈〕贝尔·巴拉兹：《电影美学》，何力译，中国电影出版社，2000年版，第87页，第6页。
[5][8]〔法〕马赛尔·马尔丹：《电影语言》，何振淦译，中国电影出版社，1980年版，第170页，第185页。
[6][7]张武进：《空间视阈下的电影空间》，华中师范大学硕士毕业论文，2009年。
[9]〔俄〕巴赫金：《巴赫金全集》第4卷，钱钟文译，河北教育出版社，1976年版，第349页。
[10]何静、夏颖：《“恨”文化视阈下的奉俊昊电影研究》，《电影文学》2018年第18期。
（责任编辑 任 艳）
一、理性的观察：叙事逻辑与叙事视角的转变
通过对现实生活的理性观察和深度刻画，进而挖掘出这种现实背后所蕴含的残酷而真实的社会现状和生存危机，是贯穿奉俊昊电影最主要的主题表达。安德烈·塔可夫斯基曾说过：“要以观察生活武装自己，而不是打着游戏的名义在电影中呈现虚假生活的死板和冷漠。”[1]从2000年《绑架门口狗》里郁郁不得志的小人物元俊和千男，到2003年《杀人回忆》里影射的军事独裁统治，再到2006年《汉江怪物》里流露的对韩美遗留问题的反思与折射、2009年的《母亲》以近乎残忍的方式诠释的小人物的爱与痛，再到2019年里程碑式的作品《寄生虫》，奉俊昊用他的镜头语言缓慢而敏锐地为观众呈现他的观察和思考，社会学的背景也使他的这种观察更具深度和广度。在《寄生虫》中，奉俊昊以人们赖以生存的居住空间为横切面，通过叙事逻辑的转变，以一种理性而冷静的叙事，展现了底层人群的生活困境和精神危机。
在《寄生虫》中，导演的叙事视角总体上是一个客观全面的视角，没有偏护哪一方，也没有忽视任何一个角度，始终作为一个冷静的观察者，用镜头为观众讲述着这个残酷的故事。影片一开始，通过镜头的慢慢推近呈现出了金基泽一家在半地下的空间中略显窘迫的生活。嘈杂的环境，潮湿的居所，断网的房间，还要时刻提防外力的“入侵”，如随意喷洒的杀虫剂以及突如其来的洪水等。尽管如此，导演的叙事视角也并没有一直停留在这些极端和残酷的描述之中，镜头中也有许多温情的场面。如一家人围在一起给匹萨店折叠外卖盒，虽然环境恶劣，但为了改变生活每个人都在为这个家庭努力着。基泽一家人虽然身处潮湿阴暗的地下室，但镜头中他们有说有笑地坐在一起吃饭，四张椅子在暖色调的灯光中多次出现。这一视角让观众在底层人群窘迫的生活中，看到了他们之间的团结和温情。也正是因为家庭成员之间的这份默契和温情，不断推动着故事的发展，最终一家四口人一步步“瞒天过海”，以不同的身份进入上层人士的家中。“在《寄生虫》中，奉俊昊用家庭的温情遮蔽了阶级宿命的悲凉，甚至以其子赚钱买下房子接出父亲的理想，架构了以奋斗跨越阶级的未来图景。”[2]《寄生虫》中没有真正意义上的主角，影片中以三种居住环境为叙事空间，描绘了三个不同阶层之间的家庭群像。导演通过叙事逻辑的转变将观众的关注视角，从个体人物的命运沉浮位移到了对群体的关注，从而达到其更为广阔的叙事目的，完成对社会议题的深度关注和思考。
二、暴力的表述：人物阶层划分及对立关系
暴力美学作为一种电影风格历来为韩国导演所青睐。奉俊昊电影作品中所展现的暴力，既不华丽也不夸张，而是在简单冷静的表现中带有几分残酷，带有一种无奈、冷酷和悲凉之感，暴力背后又包含人性的挣扎和对现实问题的思考。“奉俊昊此类影片中的暴力则显得较为内敛，其外在呈现并不花哨，也不是那么血腥，然而其暴力更有一种残酷的意味”。[3]
《寄生虫》讲述生活在社会底层的金基泽一家“寄居”于上流社会的朴社长一家的故事，将聚焦点放置于人们赖以生存的居住环境，将贫富差距日益加剧下阶级分化所产生的各种矛盾表现得淋漓尽致。两个家庭，两种生活环境的对立，在看似相安无事的共生空间中不断制造戏剧冲突和紧张关系，到影片最后这种阶级之间的对立上升为身体的直接冲突，进而产生暴力。巴拉兹在描述电影艺术时说：“电影艺术的基本信条之一就是：任何一个画面都不允许有丝毫中性的地方，它必须富有表现力，必须有姿势、有形状。”[4]《寄生虫》最终撕下不同阶级之间虚伪的面纱，暴露出人性的弱点，将长期以来的隐忍和不满付诸暴力，成为弱势群体为了生存而做出的无可奈何的选择和表达。
奉俊昊这种冷酷的暴力美学在影片最后的两个片段有着集中的體现。第一处是前管家的丈夫从地下室逃出，砸晕基宇并狰狞地走向派对刺死基婷，在慌乱中挥舞着滴血的尖刀。第二处是当基婷被变态的管家丈夫刺倒在地，派对的主人公朴社长的小儿子多颂被吓晕了，基泽上前按住女儿伤口止血，社长却不顾基婷死活，让基泽给他车钥匙送儿子多颂去医院，在将钥匙抛给朴社长的时候，钥匙不慎被倒下的管家丈夫压在身下，在受不了穷人气味的朴社长掩着鼻子翻开管家丈夫的尸体时，基泽再也忍受不了这种屈辱，竟然用刀捅向了朴社长。那些“寄生虫”们从阴暗潮湿的地下室里出来，在阳光明媚的草坪上开始了杀戮，这种强烈的视觉和情绪冲击使得整个影片达到高潮。没有华丽的打斗，但这种暴力所呈现出来的景象，让人久久不能平复。
三、符号的隐喻：电影空间的构建及隐喻性
正如法国电影理论家马尔丹所言，电影空间“经常是由许多零星片段组成的，而它的统一应是通过这些片段在一种创造性的联接中并列后取得的。”[5]《寄生虫》以三组家庭生活的物理空间为载体，构建起物理空间背后所隐喻的抽象的社会空间，以及空间对立中所揭露的阶级分化和贫富差距的残酷现实。无论是片名的隐喻，还是影片的镜头语言、场面调度，都无时无刻地表现着悬殊的贫富差距下日益固化的阶级矛盾，以及在这种生存困境之下人性中的善与恶、美与丑之间的交织。 影片中居住在阴暗和霉味弥漫的半地下室的基泽一家、藏在朴社长家地下室里的管家丈夫、居住在宽敞明亮的豪华别墅里的朴社长一家形成鲜明的对比。地上、半地下、地下，寄主、寄生虫、“新”寄生虫，三个空间，三种家庭，形成一种对于现实生活近乎赤裸的审视。“因此，空间形象的隐喻性修辞的着力点一般不在于对剧情的揭示，而在于开拓与阐释形象与现实的内在关联性及主体特定情景的内心世界，借以升华空间的内在精神，求得视觉的直观与诗意的效果。同时它又超越直观与现象的物质实在的意义，集中在精神领域。虽然空间形象能够为电影故事情节服务，但更重要的是创造性地把形象与精神联系在一起，并与影片或社会语境联系结合，进而丰富内在的精神性与主体的价值与文化内涵。”[6]奉俊昊的高明之处在于，通过空间的构建将这种残酷的对立细化到人与人、人与环境之间的对立和断裂，在多重蒙太奇的切换和张弛有度的场面调度之中，将底层人物的生存困境以及他们面对这种困境时人性的纠结与挣扎、贪婪与丑恶表现得淋漓尽致。
“空间形象被确定为‘有意味的形式’，具有独特的精神性与文化性。在社会语境的整合下，它的作用将超越电影本身情节的叙事，具有深化整个电影内容的含义与功能。空间形象是电影空间修辞的承载之维。”[7]影片中基泽一家阴暗潮湿、气味难闻的地下廉租屋，与朴社长豪华明亮、满是落地窗和大草坪的别墅形成鲜明的对比，作为影片最主要的两个叙事空间，它们不仅是故事持续发展的场域，更是承载了两种阶级不同生存环境下的种种隐喻。全片第一个镜头将近半分钟，阴暗的室内和明亮的室外反差很大，前景挂着的袜子，中景的窗框，后景的街道，让画面层次明确，空间感很强。窗户的边框、画面的边框，各种边框极大地限制了观众的视野，这种景深的控制贯穿了全片，使人们在心理上产生一种非常压抑的观感。“空间加剧了人的渺小感和痛苦，许多关键性场面常常是在无穷尽的地平线前展开的，人是空间的俘虏，他们孤独地、默默无言地在那里会面。”[8]
巴赫金认为，“一切意识形态的东西都有意义;它能代表、表现、替代它之外存在的某个东西，也就是说，它有了意义，就是符号”。[9]《寄生虫》中符号的隐喻无处不在，正是这种隐喻性建构起了整个影片的意义空间。首先，《寄生虫》片名本身就是一种隐喻。无论是基泽一家人还是女管家夫妇，他们都是寄生在朴社长家的寄生虫。小人物在面对生存时人性的丑陋尽显眼底，正如影片中基宇母亲所说：“不是有钱却善良，而是有钱所以善良。”这句台词直击人心，说出了底层人物的无奈与辛酸。片中也多次出现了虫子的形象，成为底层小人物的象征，比如电影刚开始时基泽就用手弹飞了一只虫子，影片最后女管家的丈夫躺在血泊之中，一只苍蝇趴在他身上。其次，“气味”是贯穿影片始终的一种独特隐喻，影片由这种“气味”开始，也在这种“气味”中结束。影片最后也正是朴社长表现出的对底层人身上的气味的厌恶刺激了基宇的父亲，成为悲剧的一大推动力。“气味”作为一种隐喻在推动故事发展的同时，也成为两个阶级之间无法逾越的鸿沟。最后，基宇的同学送给他的石头盆景也是一种隐喻。基宇一直视这块石头为转运石，从他带领家人进入朴社长的豪宅到最后家破人亡的离场，这块转运石带给基宇的只是幻梦。石头作为一个隐喻几次出现，最后成为杀人的凶器，石头的命运亦是基宇一家人的命运。
四、现实的批判：生存的反思与人性的揭露
对于生存的反思与人性的揭露，作为贯穿奉俊昊导演作品的两大主题，是其电影美学风格的集中体现，也是他的作品区别于一般商业电影的显著特征。“漫长的民族苦难史逐渐形成韩国人特有的‘恨’文化心理特征，奉俊昊作为韩国电影界极具社会问题意识的电影导演，他将这种‘恨感’精神熔铸于电影文化当中。”[10]正是基于这种独特的文化特征，奉俊昊的作品在对于个体人性的辩证反思和人类生存困境的思考上，总是展现出冷峻的一面，这也使奉俊昊的作品在商业化电影的浪潮中独具辨识度，成为韩国电影走向世界电影舞台的标杆。
影片《寄生虫》就是这样一部充满辛辣讽刺、反映社会现实的作品。以基泽为首的一家人虽然保持着阿Q式的精神胜利，时刻幻想着过上“体面”的生活，但最终也无力改变自身的生存困境，更无力摆脱底层的命运。影片最后基宇还是回到了属于自己的空间，坐在马桶旁边狭小的空间内查看追查潜逃司机金基泽的新闻报道。父亲基泽也只能永远躲在地下室，面对命运的残酷与无奈，他们只能寄希望于渺茫的未来。人性的复杂性则如地下室里发出的灯光信号，在黑暗中微弱地一闪一闪。
奉俊昊的作品在挖掘生存困境、揭露社会问题时并不是一味地将这种残酷冷峻的现实直接表现出来，相反他的作品中充满了黑色幽默，通过轻松明快的节奏，将严肃的话题消解于戏剧性的镜头之中。另一方面，奉俊昊作品中无处不在的隐喻和对比，在表达导演所要展现的主题和思想的同时，也使整部作品充满了辛辣的讽刺。黑色幽默与辛辣讽刺成为奉俊昊揭露人性、批判现实的重要表达方式和美学风格。“任何一个有天才的人都不可能脱离了时代的趣味或偏见去创造杰作。”[11]《寄生虫》中揭露的贫富差距和阶级固化问题，已不单单是韩国问题，而日益成为一个世界问题，这种环境下底层人物的人性异化以及由这种变异所引发的社会问题，已成为全人类关注的焦点问题。电影镜头就如同放大镜般将这种困境和思考放大，而奉俊昊就是那个手持放大镜的人。
作为韩国电影走向世界的桥梁，奉俊昊以其独特犀利的风格和严肃深刻的思考，游走在商业电影和艺术电影之间，他通过理性的观察、暴力的表述、符号的隐喻和现实的批判等电影美学风格的创造，表达了他对于现实的关注和生存问题的思考;他独具特色的空间隐喻和辛辣諷刺，以及影片无处不在的悬疑气息与暴力美学，都为他电影的“奉式”美学留下了深深的印记。奉俊昊的电影已成为研究韩国电影绕不开的课题，对奉俊昊导演的探析对于深入认识韩国电影具有重要意义和价值。
〔本文系国家社科基金重大项目“百年中国影视的文学改编文献整理与研究”（18ZDA261）的阶段性成果〕
【作者简介】王顺天：西北师范大学戏剧与影视学硕士生。
注释：
[1]〔俄〕安德烈·塔可夫斯基：《雕刻时光》，张晓东译，南海出版公司，2016年版，第22页。
[2]乔慧：《奉俊昊电影：民族回望、阶层反思与末世焦虑》，《电影新作》2020年第8期。
[3]回根：《奉俊昊犯罪题材电影的艺术风格》，《艺术广角》2019年第2期。
[4][11]〔匈〕贝尔·巴拉兹：《电影美学》，何力译，中国电影出版社，2000年版，第87页，第6页。
[5][8]〔法〕马赛尔·马尔丹：《电影语言》，何振淦译，中国电影出版社，1980年版，第170页，第185页。
[6][7]张武进：《空间视阈下的电影空间》，华中师范大学硕士毕业论文，2009年。
[9]〔俄〕巴赫金：《巴赫金全集》第4卷，钱钟文译，河北教育出版社，1976年版，第349页。
[10]何静、夏颖：《“恨”文化视阈下的奉俊昊电影研究》，《电影文学》2018年第18期。
（责任编辑 任 艳）