二000年，九十岁高龄的林庚先生出版论文集《新诗格律与语言的诗化》，收录了他上世纪三十至九十年代之间长长短短数十篇讨论新诗格律的文章。身兼诗人与古典文学研究家的林先生六十余年执著于新诗格律的探索与试验，虽然始终有长路寂寞之感，但他说：“我也曾经在苦中得到过一些快乐；乃使我越发对于寂寞愿意忍受下去。”（林庚：《甘苦》）借用先生这个大题目来写篇小文章，一是向他多年的寂寞和执著致敬；二是我特别赞同林先生将格律问题与 “语言的诗化 ”联系在一起的讨论方式。虽然，格律并不直接等于语言的诗化，语言的诗化也不止格律一个方面，但二者之间的联系是显而易见的。在林庚先生看来，格律的建设正是追求新诗语言诗化的一个重要途径，这是他的核心观念与基本立场，不明确这一点，就无法真正理解他多年的坚持。
　　通常，新诗史在讨论格律问题时都会着重肯定二十年代《诗镌》诗人群的努力，而说到三十年代后的诗坛，则多将重点放在 “现代派 ”身上，讨论的问题也更集中于象征、意象、“智性化 ”、“纯诗化 ”等方面，似乎格律已不再成为问题。这样的处理虽是基于历史，但却容易造成误解，将格律问题变成了一个历史性的问题，似乎只与新诗发展的某个阶段相关。而在我看来，格律问题是诗歌艺术内部的一个本体性问题，它不是历史性的，虽然它会在不同历史阶段表现为不同的问题或现象，或在不同时期具有不尽相同的重要程度。在这个脉络上，不仅可以讨论二十年代新月派的新格律诗，还可以 —也应该 —关注三十年代梁宗岱、林庚等人的相关讨论，接下去，四十年代的朗诵诗、五十年代的 “新民歌 ”及诗歌形式的讨论，直到八十年代的口语化问题等等，都可以纳入这样一个讨论的脉络。虽然各个阶段的具体概念和具体问题不同，但其内在的联系是存在的，简单地说，其中一个重要方面就是 “语言的诗化 ”对于诗人的挑战与诱惑。
　　格律问题不仅关系诗人对形式、语言问题的认识，同时也关系对新诗与古诗及外国诗歌传统之间关系的理解。无论是对新诗格律的提倡还是对旧诗格律的研究，抑或探索其他节奏方式来代替格律，其核心都在于思考如何使用（现代）汉语这一材料，以及如何在使用这一材料的基础上改造它，将之充分地艺术化和诗化。新诗打破旧诗传统的过程，即是一种从打破（古诗）语言的特殊性进而到重建另一种（新诗）语言特殊性的过程，历史地考察这个过程，已成为新诗史研究中的一个重要且有意义的角度。
　　二十年代中期，新月诗人关于新诗格律的主张既是艺术自身的内部要求，同时也有实践层面上的意义。有了将近十年生命的 “新诗”，已不仅要 “新”，同时还要 “诗”。如何在语言形式上更加明确地“与散文划出界限 ”，实现语言的诗化，这是新诗人面临的任务与挑战。针对早期新诗相对自由不拘的写作风尚，新月诗人提出了形式和情绪上的 “节制 ”，他们提出建设新诗格律 —并非对旧诗格律的重复，而是建立新诗自己的格律 —既是对诗歌语言特殊性的进一步探索，同时也是对写作中泛滥散漫风气的抵制。
　　新月诗派的代表人物闻一多对此贡献了著名的 “三美 ”理论：“诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（辞藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。”他特别强调的是第三点 —“建筑的美 ”。他说：“如果有人要问新诗的特点是什么，我们应该回答他：增加了一种建筑美的可能性是新诗的特点之一。”闻一多强调新诗 “增加了一种建筑美的可能性 ”，意思是说，相比于旧诗形式的整齐划一（无非是五言或七言、律诗或绝句），新诗由于获得了语言上的解放，因而可以随意形成长长短短的诗句和变化多端的诗节，拿建筑为喻，就如同可以随意建成高高低低宽窄不同的各种样式。这意味着新诗可以通过格律的方式在自由中追求均齐，又在均齐匀称中保持灵活多样。
　　透过格律追求的表面，可以看到新月诗派对于以 “均齐 ”为核心的古典美学的认同。后来转而研究古典文学的闻一多一直对传统文化有所偏爱，其诗学观念的核心就是 “表达上的克制和留有余地，避免过分直露和激烈 ”。他后来在《律诗底研究》中曾提出：“然情感有时达于烈度至不可禁。至此情感竟成精神之苦累。均齐之艺术纳之以就范，以挫其暴气，磨其棱角，齐其节奏，然后始急而中度，流而不滞，快感油然生焉。”在他看来，“盖热烈的情感底赤裸之表现，每引起丑感 ”。那么，依靠什么才能避免这种 “丑感 ”的发生呢？闻一多举例说：“莎士比亚之名剧中，每到悲惨至极处，便用韵语杀之。”也就是说，格律（如“韵语 ”）是用来遏制热烈情感之赤裸表现的有效方法之一。
　　新月诗派的格律理论与重节制的古典主义美学是互为表里的，难怪就连看似最不节制的徐志摩也能写出含蓄蕴藉的《再别康桥》。李健吾曾经说过：“徐氏的遇难是一种不幸，对于他自己，尤其对于诗坛，尤其对于新月全体，他后期的诗章，与其看作情感的涸歇，不如誉为情感的渐就平衡，他已经过了那热烈的内心的激荡的时期。他渐渐在凝定，在摆脱夸张的辞藻，走进一种克腊西克的节制。”（李健吾：《〈鱼目集〉—卞之琳先生作》）徐志摩的遇难与闻一多的搁笔确实在很大程度上造成了新月诗派艺术探索的中断，但是，新诗在形式上的 “收”与“放”、在艺术方式上的 “自由 ”与“节制 ”、在语言层面上的 “诗化 ”与“散文化 ”等等各种角力与尝试，却在不同时期不同群体的诗人笔下继续进行着。
　　就在与《诗镌》相隔近十年之后，同样是在北方诗坛上，又出现了一次提倡新诗格律的强音。一九三五年十一月，在《大公报 ·文艺》副刊上创刊了一个《诗特刊》，该刊由诗歌评论家、翻译家梁宗岱主编，每月两期，至一九三七年七月《大公报》（津版）因平津沦陷停刊为止，共出版二十四期，成为三十年代诗坛上一家重要的诗歌专刊。
　　在《诗特刊》的“创刊号 ”上，梁宗岱发表了一篇题为《新诗底十字路口》的“发刊词 ”。他说：
　　我们似乎已经走到了一个分歧的路口。新诗底造就和前途将先决于我们底选择和去就。一个是自由诗的，和欧美近代的自由诗运动平行，或者干脆就是这运动一个支流，就是说，西洋底悠长浩大的诗史中一个支流底支流。这是一条快捷方式，但也是一条无展望的绝径。可是，如果我们不甘心我们的努力底对象是这么轻微，我们活动底可能性这么有限，我们似乎可以，并且应该，上溯西洋近代诗史底源流，和欧洲文艺复兴各国新诗运动 —譬如，意大利底但丁和法国底七星社 —并列，为我们底运动树立一个远大的目标，一个可以有无穷的发展和无尽的将来的目标。除了发见新音节和创造新格律，我们看不见可以引我们实现或接近我们底理想的方法。