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摘要：二胡演奏“声腔化”的概念是闵惠芬先生在20世纪70年代提出的重要课题，对近现代二胡艺术发展有着深远的意义。本文从闵惠芬“声腔化”演奏美学出发，并阐述“声腔化”演奏在现代作品中的民族精神和当代价值，文章分为三个部分：“声腔化”演奏在传统二胡作品中的应用及意义;现代二胡曲目的“声腔化”演奏及二度创作;二胡“声腔化”演奏的传承与发展。
关键词：闵惠芬 “声腔化”演奏 二度创作
闵惠芬先生是中国二胡界的集大成者，刘天华先生的直系传人，近现代二胡艺术的传播者和奠基者，为我国二胡事业的推动做出了巨大的贡献，影响了中国半个多世纪的二胡艺术发展。闵惠芬先生演奏的《江河水》让人为之震撼，思绪万千;演奏的《二泉映月》让世界著名指挥家小泽征尔怆然泪下;改编并演奏的《洪湖人民的心愿》仿佛让我们听到韩英在诉说自己的悲惨遭遇和坚定的革命精神;她潜心钻研戏曲唱腔，并进行模仿改编，《宝玉哭靈》《逍遥津》《打猪草》的腔流韵转是器乐声腔化的代表之作;她演奏的《长城随想》犹如雄伟连绵的长城一般，气壮山河，至今令许多演奏家无法超越。
“二胡演奏声腔化”是闵惠芬二胡艺术的重要标志之一，其独特的“腔”“神”“韵”“气”，在二胡演奏艺术中树立了一面新的旗帜，突破了当时人们对二胡演奏的认知，乃至当今，“二胡演奏声腔化”也是当代二胡演奏艺术的重要组成部分。“声腔化”的演奏能将许多二胡作品加以升华，凸显了韵味，起到画龙点睛的作用，但又因演奏难度大、技术复杂多变、风格多样化等，对当代演奏者提出了严格的要求，也考验了演奏者的音乐素养以及演奏技术。
随着二胡艺术的飞速发展，二胡演奏者的技术水平不断提高，一些作曲家通过更新颖的演奏技法交织着音高、节奏的变化，创作出许多难度较大的二胡新作，如：王建民的五部《二胡狂想曲》，关乃忠的《第二二胡协奏曲》，李博禅的《楚颂》《曾侯乙传奇》《古巷深处》，王丹红的《阿曼尼莎》等等。许多二胡演奏者在演奏这些高难度作品时，更多地将快速的演奏、双手的炫技当做第一目标，这与作曲家创作的乐曲之音乐形象和艺术形态背道而驰，二胡独有的“气质”和“韵味”不能真正地体现出来，有悖于真正的二胡演奏艺术。在演奏现代高难度乐曲作品时，重视技术之余，我们也应将“声腔化”演奏带入到作品当中，将作品中的旋律性、歌唱性、民族性加以阐释和升华，加深对传统音乐文化的理解，丰富音乐本体，塑造音乐之魂，弘扬民族精神。
一、“声腔化”演奏在传统二胡作品中的应用及意义
“声腔化”演奏的概念是闵惠芬先生在20世纪70年代提出的，也是闵惠芬先生二胡表演艺术中探索与研究的重要课题，它是指将中国众多地方戏曲剧种、民歌、小调、曲艺等艺术的精华与特征，移植或改编，用二胡的演奏技法加以模仿诠释，形成了极具“旋律性”“歌唱性”“民族性”的二胡艺术表现形式。
闵惠芬深受国乐大师刘天华影响，一度在其身上挖掘可钻研的民族音乐语言，她发现刘天华的十大名曲中有多处出现了戏曲音乐的元素，如《独弦操》中吸收的京剧元素，《月夜》中的锡剧元素，《苦闷之讴》中江南丝竹的旋律装饰特点，《闲居吟》中琵琶与三弦的演奏技法等等。闵惠芬苦心钻研各地方的戏曲和地方乐种以及民歌小调如京剧、昆曲、越剧、沪剧、粤剧、黄梅戏、潮州音乐、广东音乐、苏南吹打等，研究每类乐种的咬字、唱腔、韵律，体会其中的“韵调感”“角色感”“性格感”，在大量的实践中摸索，移植改编创作出《逍遥津》《宝玉哭灵》《夜深沉》《连营寨》《斩黄袍》《阳关三叠》《洪湖人民的心愿》《打猪草》等风格多样、人物特点鲜明的经典曲目，流传至今。
如《宝玉哭灵》中，闵惠芬先生通过左手的滑揉和较大幅度揉弦来模仿越剧中尾句的拖腔，左手的各种滑音配合右手弓速的变化来模仿唱段中唱腔的抑扬顿挫和起承转合，完美的声腔化演奏，将该剧中贾宝玉悲痛哀叹的情绪充分表达出来;又如《洪湖人民的心愿》中，闵先生运用左手多种演奏技法如揉弦、垫指滑音、上下滑音、回转滑音、颤音等，来模仿王玉珍老师的唱腔，将歌唱的“韵”用二胡表达出来，为《看天下劳苦人民都解放》这一首乐曲赋予了新的生命;再如闵先生首演的《长城随想》这首乐曲，通过自己对乐曲的理解以及多年潜心专研的戏曲知识将作品进行了二度创作，演奏时加入了特殊的演奏技法，如大二度、大三度的上下滑音、重揉弦滑音、泛音接空弦、同指异音、异指同音、先慢后快的滑音、配合左手的大小音头、弓速与气息的结合，先快后慢或先慢后快的运弓技巧等等，将该作品中的古琴琴书、京韵大鼓、京剧、苏州评弹等元素通过二胡的演奏诠释得淋漓尽致。由此可见，闵惠芬先生“声腔化”演奏不单一用在模仿戏曲上，也多用于歌剧唱段改编作品的声腔模仿上，以及二胡新作品的二度创作上等等。
二、“声腔化”演奏在现代二胡作品中的运用及分析
我国现代二胡作品的特点多为主题鲜明、地域性强、调式调性复杂、篇幅较长、演奏技法多变、技术难度较大等。演奏这类曲目的群体多为国内专业院校或综合类大学二胡专业的学生，他们演奏现代二胡作品中，多强调技术难度和演奏速度的竞赛上，也就是俗称的“炫技”，演奏时缺少了对作品深入的分析、对曲目风格的把握、对情感的表达与思考，演奏出来的曲目虽具备技术性却显得清汤寡水、淡然无味。现代二胡作品中作曲家采用的音乐元素更多、乐曲风格也更加多变、演奏技法大大增加，运用“声腔化”的演奏于其中，风味更加突出的同时民族风格也凸显出来。
1.明确作品风格定义，丰富曲目音乐元素
曲目的主题或风格是整首乐曲的核心，也是演奏者需要明确的关键问题，以此来分析乐段乐句是围绕着主题进行变化的，从而找出与乐曲相对应的人物形象或音乐素材，做大量演奏前的案头准备工作，赋予灵活多变的音乐元素以“声腔化”，演奏手法需经过反复推敲、反复练习，终成为有“魂”的、有“神”的、有“韵”的二胡作品。
在关乃忠先生的《第二二胡协奏曲》中，作者通过四个乐章的切换与过度，描述了老北京城一年四季的变换，四幅音画，表达了作者对北京这片土地的热爱之情。作者在创作这部作品时运用了许多“京味”音乐素材，如京韵大鼓、老北京单弦、京剧等，在最熟知的第四乐章《除夕》中，作者为了要求演奏者奏出京剧唱腔中的拖腔以及甩腔，在曲谱里还进行了倚音、颤音的标注，这就需要演奏者在研究京剧唱腔方面下足功夫，学习并了解京剧的唱腔，将其神韵在演奏中体现出来，赋予二胡演奏以歌唱性。因此积累和学习相关的戏曲、民歌、说唱、少数民族器乐等相关知识，将这些音乐元素带入到乐曲演奏之中，才能更好地诠释作品的风格。 2.现代二胡曲目的“声腔化”演奏及二度创作
演奏现代二胡作品时，如何像闵惠芬先生一样能赋予作品新的生命，真正将“声腔化”演奏运用到曲目当中，这是值得我们深思的问题。在明确主题或音乐素材后，运用丰富的左右手技法配合“声腔化”演奏，进行二度创作，在塑造音乐形象上下功夫，提升作品的音乐高度。
首先，单独训练左右手演奏技法，大量演奏地方风格曲目，归类演奏方法，如河南豫剧中的滑揉，秦腔、碗碗腔中的扣揉，京剧中的上下滑音及回转滑音，内蒙古长调中的三度打音等，熟练基本技能，打下好基础;其次，在作品的段落、乐句中运用“声腔化”演奏，进行乐曲的二度创作。闵惠芬曾说自己是“以‘小操作’求‘大境界’”的，如果说“声腔化”是“小操作”，那么“大境界”就是通过“声腔化”演奏进行乐曲二度创作，如模仿戏曲唱腔、模仿地方音乐、模仿曲艺韵味等等，去塑造音乐形象和音乐风格;再次，学习运用“声腔化”演奏是一个长久的过程，需反复锤炼、精益求精，多听、多看、多思考、多总结，熟能生巧，才能准确地将“声腔化”演奏带入到曲目中。
3.现代二胡曲目中特殊演奏技法的特点及运用
近年来，作曲家们创作的现代作品如雨后春笋般地不断涌现，为我国二胡艺术事业做出巨大贡献。在这些新创作的作品中出现了许多新的演奏技法，不仅增加了曲目的难度，同时也考验了演奏者的音乐素养和综合能力。王建民先生创作了共五部《二胡狂想曲》，是当今二胡演奏高难度的代表，狂想曲在技术上增加了作品的难度，有些甚至是高难度，并且每一部作品都有明确的主题和地方音乐素材，如《第二二胡狂想曲》中的左手轮指，靠轮指的速度来模仿湖南花鼓戏唱腔中的颤音;《第五二胡狂想曲》中的双弦演奏，模仿马头琴、呼麦的演奏;王丹红创作的《阿曼尼莎》中左手通过滑音、滑揉模仿萨塔尔乐器，弓杆敲击琴筒、手敲打琴皮，演奏者通过强弱变化模仿新疆特色打击乐器等等。相对于传统曲目而言的特殊演奏技法多数都是与曲目体裁相互依托的，是全曲中的亮点，也更能凸显作品的音乐风格，因此演奏者应掌握特殊演奏技法的运用，将“声腔化”演奏融入其中，为演奏现代二胡作品奠定基础。
三、二胡“声腔化”演奏的传承与发展
闵惠芬先生开创二胡“声腔化”演奏，是二胡演奏发展历史中重要的理论组成部分，引领和推动了当代二胡艺术的发展，是二胡演奏艺术中的瑰宝，为了更好地传承学习闵惠芬二胡演奏艺术，“声腔化”演奏在为更多的演奏者学习使用的同时，也在国内二胡艺术研究中不断深入。2015年周口师范学院举办“纪念闵惠芬先生诞辰70周年系列活动”，并成立了闵惠芬艺术研究中心，为二胡艺术发展和国乐文化的弘扬、为新时代文化强国建设做出贡献。
从国内二胡学习发展现状来看，尤其是在演奏实践中，闵惠芬二胡演奏艺术的传承和推动还相对缺乏，作为二胡演奏者不仅应在理论上充实丰富自己，更应当将理论应用于二胡演奏实践当中，致力于表现二胡音乐的内涵，塑造民族器乐的音乐形象，将作品中的“魂”“韵”“神”提炼出来。
一名優秀的二胡演奏者，不仅是二胡艺术的学习者，还是二胡技艺的传播者，更是国乐艺术的弘扬者，闵惠芬先生的二胡演奏艺术为我国二胡艺术的研究奠定了基石，我们不仅要传承还要发展和创新，使中国二胡艺术理论与演奏实践在新时代更进一步。
参考文献：
[1]沈洽.音腔论[J].中央音乐学院学报.1982.3.
[2]沈洽.音腔论续[J].中央音乐学院学报.1983.1.
[3]闵惠芬.天梯[A].闵惠芬二胡艺术研究文集[C].上海：上海音乐出版社，2004.87.
[4]杨光熊.《<洪湖主题随想曲>的历史意义》，闵惠芬二胡艺术研究文集第三卷[C].上海：上海音乐出版社，2013.
关键词：闵惠芬 “声腔化”演奏 二度创作
闵惠芬先生是中国二胡界的集大成者，刘天华先生的直系传人，近现代二胡艺术的传播者和奠基者，为我国二胡事业的推动做出了巨大的贡献，影响了中国半个多世纪的二胡艺术发展。闵惠芬先生演奏的《江河水》让人为之震撼，思绪万千;演奏的《二泉映月》让世界著名指挥家小泽征尔怆然泪下;改编并演奏的《洪湖人民的心愿》仿佛让我们听到韩英在诉说自己的悲惨遭遇和坚定的革命精神;她潜心钻研戏曲唱腔，并进行模仿改编，《宝玉哭靈》《逍遥津》《打猪草》的腔流韵转是器乐声腔化的代表之作;她演奏的《长城随想》犹如雄伟连绵的长城一般，气壮山河，至今令许多演奏家无法超越。
“二胡演奏声腔化”是闵惠芬二胡艺术的重要标志之一，其独特的“腔”“神”“韵”“气”，在二胡演奏艺术中树立了一面新的旗帜，突破了当时人们对二胡演奏的认知，乃至当今，“二胡演奏声腔化”也是当代二胡演奏艺术的重要组成部分。“声腔化”的演奏能将许多二胡作品加以升华，凸显了韵味，起到画龙点睛的作用，但又因演奏难度大、技术复杂多变、风格多样化等，对当代演奏者提出了严格的要求，也考验了演奏者的音乐素养以及演奏技术。
随着二胡艺术的飞速发展，二胡演奏者的技术水平不断提高，一些作曲家通过更新颖的演奏技法交织着音高、节奏的变化，创作出许多难度较大的二胡新作，如：王建民的五部《二胡狂想曲》，关乃忠的《第二二胡协奏曲》，李博禅的《楚颂》《曾侯乙传奇》《古巷深处》，王丹红的《阿曼尼莎》等等。许多二胡演奏者在演奏这些高难度作品时，更多地将快速的演奏、双手的炫技当做第一目标，这与作曲家创作的乐曲之音乐形象和艺术形态背道而驰，二胡独有的“气质”和“韵味”不能真正地体现出来，有悖于真正的二胡演奏艺术。在演奏现代高难度乐曲作品时，重视技术之余，我们也应将“声腔化”演奏带入到作品当中，将作品中的旋律性、歌唱性、民族性加以阐释和升华，加深对传统音乐文化的理解，丰富音乐本体，塑造音乐之魂，弘扬民族精神。
一、“声腔化”演奏在传统二胡作品中的应用及意义
“声腔化”演奏的概念是闵惠芬先生在20世纪70年代提出的，也是闵惠芬先生二胡表演艺术中探索与研究的重要课题，它是指将中国众多地方戏曲剧种、民歌、小调、曲艺等艺术的精华与特征，移植或改编，用二胡的演奏技法加以模仿诠释，形成了极具“旋律性”“歌唱性”“民族性”的二胡艺术表现形式。
闵惠芬深受国乐大师刘天华影响，一度在其身上挖掘可钻研的民族音乐语言，她发现刘天华的十大名曲中有多处出现了戏曲音乐的元素，如《独弦操》中吸收的京剧元素，《月夜》中的锡剧元素，《苦闷之讴》中江南丝竹的旋律装饰特点，《闲居吟》中琵琶与三弦的演奏技法等等。闵惠芬苦心钻研各地方的戏曲和地方乐种以及民歌小调如京剧、昆曲、越剧、沪剧、粤剧、黄梅戏、潮州音乐、广东音乐、苏南吹打等，研究每类乐种的咬字、唱腔、韵律，体会其中的“韵调感”“角色感”“性格感”，在大量的实践中摸索，移植改编创作出《逍遥津》《宝玉哭灵》《夜深沉》《连营寨》《斩黄袍》《阳关三叠》《洪湖人民的心愿》《打猪草》等风格多样、人物特点鲜明的经典曲目，流传至今。
如《宝玉哭灵》中，闵惠芬先生通过左手的滑揉和较大幅度揉弦来模仿越剧中尾句的拖腔，左手的各种滑音配合右手弓速的变化来模仿唱段中唱腔的抑扬顿挫和起承转合，完美的声腔化演奏，将该剧中贾宝玉悲痛哀叹的情绪充分表达出来;又如《洪湖人民的心愿》中，闵先生运用左手多种演奏技法如揉弦、垫指滑音、上下滑音、回转滑音、颤音等，来模仿王玉珍老师的唱腔，将歌唱的“韵”用二胡表达出来，为《看天下劳苦人民都解放》这一首乐曲赋予了新的生命;再如闵先生首演的《长城随想》这首乐曲，通过自己对乐曲的理解以及多年潜心专研的戏曲知识将作品进行了二度创作，演奏时加入了特殊的演奏技法，如大二度、大三度的上下滑音、重揉弦滑音、泛音接空弦、同指异音、异指同音、先慢后快的滑音、配合左手的大小音头、弓速与气息的结合，先快后慢或先慢后快的运弓技巧等等，将该作品中的古琴琴书、京韵大鼓、京剧、苏州评弹等元素通过二胡的演奏诠释得淋漓尽致。由此可见，闵惠芬先生“声腔化”演奏不单一用在模仿戏曲上，也多用于歌剧唱段改编作品的声腔模仿上，以及二胡新作品的二度创作上等等。
二、“声腔化”演奏在现代二胡作品中的运用及分析
我国现代二胡作品的特点多为主题鲜明、地域性强、调式调性复杂、篇幅较长、演奏技法多变、技术难度较大等。演奏这类曲目的群体多为国内专业院校或综合类大学二胡专业的学生，他们演奏现代二胡作品中，多强调技术难度和演奏速度的竞赛上，也就是俗称的“炫技”，演奏时缺少了对作品深入的分析、对曲目风格的把握、对情感的表达与思考，演奏出来的曲目虽具备技术性却显得清汤寡水、淡然无味。现代二胡作品中作曲家采用的音乐元素更多、乐曲风格也更加多变、演奏技法大大增加，运用“声腔化”的演奏于其中，风味更加突出的同时民族风格也凸显出来。
1.明确作品风格定义，丰富曲目音乐元素
曲目的主题或风格是整首乐曲的核心，也是演奏者需要明确的关键问题，以此来分析乐段乐句是围绕着主题进行变化的，从而找出与乐曲相对应的人物形象或音乐素材，做大量演奏前的案头准备工作，赋予灵活多变的音乐元素以“声腔化”，演奏手法需经过反复推敲、反复练习，终成为有“魂”的、有“神”的、有“韵”的二胡作品。
在关乃忠先生的《第二二胡协奏曲》中，作者通过四个乐章的切换与过度，描述了老北京城一年四季的变换，四幅音画，表达了作者对北京这片土地的热爱之情。作者在创作这部作品时运用了许多“京味”音乐素材，如京韵大鼓、老北京单弦、京剧等，在最熟知的第四乐章《除夕》中，作者为了要求演奏者奏出京剧唱腔中的拖腔以及甩腔，在曲谱里还进行了倚音、颤音的标注，这就需要演奏者在研究京剧唱腔方面下足功夫，学习并了解京剧的唱腔，将其神韵在演奏中体现出来，赋予二胡演奏以歌唱性。因此积累和学习相关的戏曲、民歌、说唱、少数民族器乐等相关知识，将这些音乐元素带入到乐曲演奏之中，才能更好地诠释作品的风格。 2.现代二胡曲目的“声腔化”演奏及二度创作
演奏现代二胡作品时，如何像闵惠芬先生一样能赋予作品新的生命，真正将“声腔化”演奏运用到曲目当中，这是值得我们深思的问题。在明确主题或音乐素材后，运用丰富的左右手技法配合“声腔化”演奏，进行二度创作，在塑造音乐形象上下功夫，提升作品的音乐高度。
首先，单独训练左右手演奏技法，大量演奏地方风格曲目，归类演奏方法，如河南豫剧中的滑揉，秦腔、碗碗腔中的扣揉，京剧中的上下滑音及回转滑音，内蒙古长调中的三度打音等，熟练基本技能，打下好基础;其次，在作品的段落、乐句中运用“声腔化”演奏，进行乐曲的二度创作。闵惠芬曾说自己是“以‘小操作’求‘大境界’”的，如果说“声腔化”是“小操作”，那么“大境界”就是通过“声腔化”演奏进行乐曲二度创作，如模仿戏曲唱腔、模仿地方音乐、模仿曲艺韵味等等，去塑造音乐形象和音乐风格;再次，学习运用“声腔化”演奏是一个长久的过程，需反复锤炼、精益求精，多听、多看、多思考、多总结，熟能生巧，才能准确地将“声腔化”演奏带入到曲目中。
3.现代二胡曲目中特殊演奏技法的特点及运用
近年来，作曲家们创作的现代作品如雨后春笋般地不断涌现，为我国二胡艺术事业做出巨大贡献。在这些新创作的作品中出现了许多新的演奏技法，不仅增加了曲目的难度，同时也考验了演奏者的音乐素养和综合能力。王建民先生创作了共五部《二胡狂想曲》，是当今二胡演奏高难度的代表，狂想曲在技术上增加了作品的难度，有些甚至是高难度，并且每一部作品都有明确的主题和地方音乐素材，如《第二二胡狂想曲》中的左手轮指，靠轮指的速度来模仿湖南花鼓戏唱腔中的颤音;《第五二胡狂想曲》中的双弦演奏，模仿马头琴、呼麦的演奏;王丹红创作的《阿曼尼莎》中左手通过滑音、滑揉模仿萨塔尔乐器，弓杆敲击琴筒、手敲打琴皮，演奏者通过强弱变化模仿新疆特色打击乐器等等。相对于传统曲目而言的特殊演奏技法多数都是与曲目体裁相互依托的，是全曲中的亮点，也更能凸显作品的音乐风格，因此演奏者应掌握特殊演奏技法的运用，将“声腔化”演奏融入其中，为演奏现代二胡作品奠定基础。
三、二胡“声腔化”演奏的传承与发展
闵惠芬先生开创二胡“声腔化”演奏，是二胡演奏发展历史中重要的理论组成部分，引领和推动了当代二胡艺术的发展，是二胡演奏艺术中的瑰宝，为了更好地传承学习闵惠芬二胡演奏艺术，“声腔化”演奏在为更多的演奏者学习使用的同时，也在国内二胡艺术研究中不断深入。2015年周口师范学院举办“纪念闵惠芬先生诞辰70周年系列活动”，并成立了闵惠芬艺术研究中心，为二胡艺术发展和国乐文化的弘扬、为新时代文化强国建设做出贡献。
从国内二胡学习发展现状来看，尤其是在演奏实践中，闵惠芬二胡演奏艺术的传承和推动还相对缺乏，作为二胡演奏者不仅应在理论上充实丰富自己，更应当将理论应用于二胡演奏实践当中，致力于表现二胡音乐的内涵，塑造民族器乐的音乐形象，将作品中的“魂”“韵”“神”提炼出来。
一名優秀的二胡演奏者，不仅是二胡艺术的学习者，还是二胡技艺的传播者，更是国乐艺术的弘扬者，闵惠芬先生的二胡演奏艺术为我国二胡艺术的研究奠定了基石，我们不仅要传承还要发展和创新，使中国二胡艺术理论与演奏实践在新时代更进一步。
参考文献：
[1]沈洽.音腔论[J].中央音乐学院学报.1982.3.
[2]沈洽.音腔论续[J].中央音乐学院学报.1983.1.
[3]闵惠芬.天梯[A].闵惠芬二胡艺术研究文集[C].上海：上海音乐出版社，2004.87.
[4]杨光熊.《<洪湖主题随想曲>的历史意义》，闵惠芬二胡艺术研究文集第三卷[C].上海：上海音乐出版社，2013.