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弗·兰皮尔蒂说：“除嗓音之外，一个歌手必须具有生气和激情——一种几乎是拉丁民族所独有的品质——音乐领悟性、正确判断力和记忆力”。想象和感情是歌唱中的重要方法，它们引导并控制演唱，从而形成一种感性具体的行动。通过听觉神经感受到音高和泛音;通过触觉神经感受声带振动和共鸣;通过全身的神经感受能量对抗与气息流动。这三种感受都需要发展与控制，通过想象力支配身体进行协调的运动感。
想象和感情是抽象的，身体的每块肌肉和神经的运动是具体的。歌唱的能量，是看不到摸不着的，而头部、喉咙、胸腔中各个器官骨骼的运动，还有声带在发声时所能感受到的振动都是具体的而且真实的。歌唱，就是通过对音乐和歌词的想象力将身体中的能量与个人的嗓音相结合，调整器官协调，配合自然的呼吸组成歌唱。
抽象是学习声乐的典型特征。如何才能把抽象的事物听起来形象具体，是令我们学习声乐遇到的首要问题。而巧妙的比喻就是把抽象的问题具体化，这样往往能轻松地解决学习中遇到的这些问题。
一、简述对抽象与具体辩证思维方式的认知
抽象具体，它们是辩证性思维方式中最高级的一种形式。
“抽象”指的是某一事物某一方面的概括或者某种规定。
“具体”可以分为两个方面进行理解，一种是“感性具体”，另一种是“理性具体”。其中感性具体指的是感官系统可直接接收到的感觉。理性具体指的是，在前者的分析中经过总结归纳的思维方式，获得对研究对象多方面内容的掌握。人们认知事物的过程是从抽象开始，通过多种媒介方式，最终形成思维方式的具体形式。
二、抽象与具体辩证思维方式在声乐演唱中的运用
舒曼说“对我来说，音乐是灵魂的完美表现。”“抽象”指的是一种规定，而“具体”则是细节很明确的实际存在的事物，感性具体和理性具体构成了具体的两个方面。辩证性思维方式的“抽象具体”在声乐演唱的技巧方法中有着很好的体现。如果说乐谱是抽象的乐理知识外在形态，唱歌的时候人体就应该是一件乐器的具体显现，因此，人体这件乐器的摆放对音响的效果有很大的影响。大体来说声乐的演唱技巧，大体可以分为：本文从呼吸、共鸣发声法、歌曲处理中的各方面解释了抽象与具体的思维方式是如何蕴藏在歌唱中的。
（一）呼吸技巧
著名提琴演奏家約阿希姆曾经对他的学生说：“你必须练习使用琴弓直到不再感受到你的手臂”。琴弓就像歌唱中的气息一样，想通过气息带动声带的震动，前提是，你的身体能够完全的控制气息。如果一个人可以无声无息的说话，那么他应该也可以无声无息的歌唱，气息的流动是一个抽象的概念。演唱者可以把它通过各种媒介转化为感性具体的行为来练习：比如打哈欠、叹气、闻花香、哈哈笑、抽泣、惊吓、打嘟噜、吹纸条、狗喘气等方式进行肌肉性训练从而达到肌肉记忆，就可以在歌唱过程中灵活的运用“呼吸技巧”。
我们常听到人们将“呼吸技巧”大致分为：胸式、横膈膜式、腹式、锁骨式等等。而歌唱中不能单单用某一种，好比说如果歌唱时紧紧运用的腹式呼吸，在演唱高音区又想达到声音集中的时候难免容易导致气息供应不足，从而造成喉头紧张，得到的声音也将是没有质量的。如果只运用横膈膜式呼吸，喉头有松弛的状态，可是容易缺少了头腔共鸣，这样的声音就没有了色彩。
抽象的说，我们可以想象我们的肺部像一个气球，当上下左右都同时向内部感压时，就会产生气的流动，反复这种动作，我们的嗓音就会自然而然的向头腔发展，同时带动整个身体同时引起共鸣，最终通过咬字吐字来表。
我们将气息的练习转化成感性具体的体验：
（1）通过吹纸条的训练，将一根细的薄纸条放在上唇上，深吸气然后发出“si”的声音，注意要慢慢吐气将纸条吹起，根据不同的气息要求改变吐气的速度和力度，反复为止达到训练目的。
（2）哈哈笑的时候我们可以以最自然的状态感受到下腹部和背部肌肉的力量，那么通过“ha”，以不同的速度和力度来联系，就会更容易感受到下腹部和背部肌肉的力量。
（二）发声技巧中的“共鸣”
上文中我们提到一个抽象的概念：“共鸣”，那么什么共鸣呢？我们将它转化为感性具体：好比说，我们将立式钢琴上放的盖子打开，然后踩住延音踏板，在鼓足气息喊一嗓子，这时你就会听到钢琴里产生的声音混响;或者当我们在空旷的室内，比如浴室或者大教堂里，哪怕是小声说话都会容易被听得到;再或者说在大峡谷里我们喊一声就会产生持续一段时间按的回声。由此总结出理性具体的概念：这种声音无论是反射声音、回声还是混合声响，都属于声音在振动上的一种延长，这种情况就可以被叫做“共鸣”。
声乐演唱中的“共鸣腔”指的是人本身的腔体所产生的自然频率的振动，共鸣是使声音的质量优化的一种方式，共鸣腔产生声音的过程，就好比一个中间是空心并布满空气的物体，声波从中穿过，经过修饰得到的声音，就是有共鸣的声音，而从腔体中经过的声波越和谐，音色就会越丰盈、听起来越辉煌，声波的幅度力量越大，音色就会越饱满。
人的声道所产生的共鸣和其他乐器所产生的共鸣最大的区别在于，人可以通过自身的共鸣系统来控制和美化歌唱的声音。
其中咽腔和口腔的共鸣对于歌唱者音质的改变有着极其重要的影响。我们常说的“打开喉咙”，指的就是通过控制喉位来改变共鸣腔的大小，感性具体的方法可以有：打喷嚏之前的一瞬间喉部的位置;吃东西吞咽时的自然动作可以明显的感受到喉部肌肉的放松;感觉如释重负的大口深深叹气的自然的空气流通的感觉。
“胸腔共鸣”在每个声区都有应用，在发“低声区的音”时会表现的更明显。运用“胸腔共鸣”时，使气息通过气管向声带流通，在胸腔气管内形成共振，引起共鸣的发生，要使喉位稳定下落，保障气息流动的空间和稳定性，才能形成很好的胸腔共鸣。
“头腔共鸣”是来自口腔的最上方，即图例中所示：由硬腭延伸到软腭的延伸来演唱高音，产生一个集中的点，而这个点大概会在眼部周围感受的到。通过哼鸣的方式，或者用辅音中的“m”、“n”、“ng”来带动元音进行训练。这种发声方法会得到辉煌而又穿透力的声音，如果将头腔共鸣运用自如，就可以得到有质量的高声区的音响效果。兰柏特认为无论是哪个声部，歌唱时都应该感到声音被放在了高位置上。 从理性具体的角度来说，头腔共鸣和口腔共鸣的感觉越明显，说明嗓音的位置也将会是自然而正确的。当然，每个人的身体构造大都不相同，所以每一种主张都不是绝对的，都是因人而异的。
（三）艺术处理技巧
“艺术处理”和声乐演唱是如影随形的，它不仅仅是浅显的对于歌曲速度的变化对比处理。更应该是歌曲演唱的情感处理、声音变化的细节对比处理、所演唱的作品的风格处理、歌词中节奏和韵律的表现等等。
（1）抽象的艺术风格，具体的速度规律
以意大利浪漫主义时期的艺术歌曲《舞曲》为例，来诠释如何形成具体的感受和理念：演唱者首先要对作品进行分析：了解罗西尼艺术歌曲的特征与风格，全面的掌握作曲家的风格特点。从分析中可知《舞曲》属于意大利的塔兰泰拉舞曲体裁。这种舞蹈音乐的特征是以三连音结构的3/8或者6/8拍为主。《舞曲》的演唱速度为快板（Allegro）转为广板Largo，整篇幅的三连音，明显的强弱对比，也充分体现出“罗西尼式渐强”和“绕口令唱法”的风格特点。
综合可知此曲应具有热情，幽默，欢快的情绪，才能使歌曲更具有戏剧性。其次是对于歌词的分析，每一种语言都有自己的节奏韵律，把握好这些语言的节奏韵律，也是一种歌唱技巧地展示。演唱作品前，需要校正发音，熟读歌词，根据旋律节奏把握作品，提升对作品的乐感。
中国有句古话“集百家之所尝，融百家之所思，成一家之言。”演唱《舞曲》的不乏世界著名歌唱家，如帕瓦罗蒂、卡鲁索、巴托丽、维拉宗等等。为了提高演唱者的乐感，可分析和观看歌唱家们的演唱，从中体会每位歌唱家对于作品的理解与表达方式，最终获得自己的体会。
（2）抽象的情感意境，具体的动机掌控
“所有歌唱细节最终受一个统帅统领——感情。它是歌之源。”在抽象思维的运动过程中，把握歌曲的内涵，理解作曲家的意图。歌曲处理中的必备三要素就是：十足的表现能力、歌唱着的独创风格、歌词与旋律中的感情情调。作曲家将自己的深厚情感和强烈感受都蕴藏在作品中，演唱者想要更好的完成二度创作，就必须要理解作品的内涵。拿到一首作品，首先从作品的主题旋律感受作曲家的用意。
比如罗伯特·舒曼作曲的《核桃树》，歌词描绘着一副美丽的画面：少女在熟睡，窗外的一个核桃树在随着风飒飒作响，他的樹叶和花朵在温柔的夜色中随风摇动，仿佛在低语，少女开始不懂它们在说什么，知道它们反复叙述，她理解了其中的含义，并在梦中微笑着。
从全曲开始作曲家就已经表明了自己的心意：
这个动机反复的在全曲中出现，直到第一次出现由歌唱者以同一声调演唱的时候，想要透露的信息时，“这个消息”已经被理解了。而演唱者和钢琴演奏者必须领悟这个主题的内涵，才能时表演既有活力又十分温柔。
（3）抽象的戏剧张力，具体的力度标记
乐谱中出现的速度与力度标记，是作曲家运用最明确的表达方式之一，在演唱中，要把控每一个细节，会更完整的表达作品本身的意境。
以弗朗茨·舒伯特的《魔王》为例，这部作品总给人一种不屈不挠的感觉，作品描绘出截然不同的三个角色，每个人物都具有其特性：被吓的毛骨悚然的男孩;一个忧心忡忡的保护者—父亲;还有残酷无情的死神，也就是魔王。歌唱者需要通过不同音色的声音和不同的面部表情，让我们感受到担心自己危在旦夕的男孩的惊悚、满怀忧虑的父亲，还有在从耳边窃窃私语到咆哮出真实面目的邪恶的魔王。
舒伯特在创作中已经给出我们引导，所以歌唱者需要有理智地意识，明确的读懂作曲家的高超构思，两个人物在嗓音时始终具有明显差别的，第37到40小节父亲以“弱”的声调提出了一个疑问：“我的儿子，你为什么如此惊恐的掩藏你的脸？”第51到54小节，父亲为了安慰孩子用了更低的音，为了防止增强的语调会更加吓到孩子。从全曲来看，他的激动程度总是低于男孩。歌曲往下发展，孩子的性情开始发狂，音色变的尖锐，
到最后，孩子疯狂的叫喊，孩子每一次的哀嚎着父亲都比上一次更强烈。
而舒伯特用了虚无缥缈的音色来描写魔王，很弱的声音，尖细的只有孩子能听的到，魔王所用的歌词多数是窄母音，发出的声音是尖细的，从戏剧性角度出发，演唱者要带着阴险的、邪恶奸猾的微笑来歌唱。歌唱家们用轻声道出魔王的话语，窄母音的发音使人有一种毛骨悚然的感觉，舒伯特常用ppp。
这首作品充分要求歌唱者要考虑到歌唱的戏剧性，要求演唱者要全神贯注的投入，作曲家已经将自己所想要表达的内容明确的标记在谱面上，歌唱者就要充分理解作曲家的意图和他对作品的规划。
（4）抽象的文学内涵，具体的情感表述
歌唱者要具有一定的文学修养，这一点会影响到对作品内涵的理解，想要表达出真情实感，首先要了解作品。
比如说俄国作曲家拉赫玛尼诺夫的浪漫曲《梦》（《Son》），这首作品的歌词由俄国著名诗人普列肖耶夫所翻译的选自德国诗人海因里希·海涅的《梦》，这首诗是在他反对沙皇制度遭到流放八年之中翻译的，诗的主题正是他的写照：怀念往日、梦想自由、无限憧憬。诗中写道：“我曾有过故土，他如此美好。那儿的的云杉在我面桥摇摆着，但那是梦！”伴随温柔的旋律，作曲家创造出一种虚幻而美好，细腻而温柔的憧憬，仿佛一个梦境，温柔多情的旋律开始第一句，直到最后随着情感的迸发，发出一声叹息——“但那是梦！”
最后一句：“但那是梦！”之前有一个无限休止，意图是在演唱这个部分时，要将前一个长音所释放的饱满的情绪放下，感受到仿佛睁开眼睛才发现，原来是自己做了一个梦。
三、结语
“你的歌唱源于你的想象力，你的技巧出自你的思维。”抽象与具体的思维方式在声乐演唱中可谓处处可见。真正的艺术家时在演唱的客观和主观上具有超高艺术要求的人，下意识的思维和有意识的行为，下意识是抽象的，有意识的行为是具体的，它们是相互联系不可分离的。如果认为将身体的肌肉训练到位就可以获得好的歌唱，这是浅显的，真正好的歌者是在之前的基础上运用智慧和情感来歌唱，智慧就是你的思维方式，情感即是你的表达方式。对于歌唱者来说：泛音是其色彩;节奏是心率;共鸣是躯体;元音是形象;辅音是手臂;感情是生命线;想象力是五官;思维是双脚;旋律是语言;而歌唱者的灵魂则是下意识的自我。我们通过想象，通过语言，通过各种标记给音乐赋予生命，它们可以表示愤怒、怜悯、讥讽、爱情等，一个具有想象力的声音才会被赋予表现力、戏剧性，才会是具有生命力的歌唱。
想象和感情是抽象的，身体的每块肌肉和神经的运动是具体的。歌唱的能量，是看不到摸不着的，而头部、喉咙、胸腔中各个器官骨骼的运动，还有声带在发声时所能感受到的振动都是具体的而且真实的。歌唱，就是通过对音乐和歌词的想象力将身体中的能量与个人的嗓音相结合，调整器官协调，配合自然的呼吸组成歌唱。
抽象是学习声乐的典型特征。如何才能把抽象的事物听起来形象具体，是令我们学习声乐遇到的首要问题。而巧妙的比喻就是把抽象的问题具体化，这样往往能轻松地解决学习中遇到的这些问题。
一、简述对抽象与具体辩证思维方式的认知
抽象具体，它们是辩证性思维方式中最高级的一种形式。
“抽象”指的是某一事物某一方面的概括或者某种规定。
“具体”可以分为两个方面进行理解，一种是“感性具体”，另一种是“理性具体”。其中感性具体指的是感官系统可直接接收到的感觉。理性具体指的是，在前者的分析中经过总结归纳的思维方式，获得对研究对象多方面内容的掌握。人们认知事物的过程是从抽象开始，通过多种媒介方式，最终形成思维方式的具体形式。
二、抽象与具体辩证思维方式在声乐演唱中的运用
舒曼说“对我来说，音乐是灵魂的完美表现。”“抽象”指的是一种规定，而“具体”则是细节很明确的实际存在的事物，感性具体和理性具体构成了具体的两个方面。辩证性思维方式的“抽象具体”在声乐演唱的技巧方法中有着很好的体现。如果说乐谱是抽象的乐理知识外在形态，唱歌的时候人体就应该是一件乐器的具体显现，因此，人体这件乐器的摆放对音响的效果有很大的影响。大体来说声乐的演唱技巧，大体可以分为：本文从呼吸、共鸣发声法、歌曲处理中的各方面解释了抽象与具体的思维方式是如何蕴藏在歌唱中的。
（一）呼吸技巧
著名提琴演奏家約阿希姆曾经对他的学生说：“你必须练习使用琴弓直到不再感受到你的手臂”。琴弓就像歌唱中的气息一样，想通过气息带动声带的震动，前提是，你的身体能够完全的控制气息。如果一个人可以无声无息的说话，那么他应该也可以无声无息的歌唱，气息的流动是一个抽象的概念。演唱者可以把它通过各种媒介转化为感性具体的行为来练习：比如打哈欠、叹气、闻花香、哈哈笑、抽泣、惊吓、打嘟噜、吹纸条、狗喘气等方式进行肌肉性训练从而达到肌肉记忆，就可以在歌唱过程中灵活的运用“呼吸技巧”。
我们常听到人们将“呼吸技巧”大致分为：胸式、横膈膜式、腹式、锁骨式等等。而歌唱中不能单单用某一种，好比说如果歌唱时紧紧运用的腹式呼吸，在演唱高音区又想达到声音集中的时候难免容易导致气息供应不足，从而造成喉头紧张，得到的声音也将是没有质量的。如果只运用横膈膜式呼吸，喉头有松弛的状态，可是容易缺少了头腔共鸣，这样的声音就没有了色彩。
抽象的说，我们可以想象我们的肺部像一个气球，当上下左右都同时向内部感压时，就会产生气的流动，反复这种动作，我们的嗓音就会自然而然的向头腔发展，同时带动整个身体同时引起共鸣，最终通过咬字吐字来表。
我们将气息的练习转化成感性具体的体验：
（1）通过吹纸条的训练，将一根细的薄纸条放在上唇上，深吸气然后发出“si”的声音，注意要慢慢吐气将纸条吹起，根据不同的气息要求改变吐气的速度和力度，反复为止达到训练目的。
（2）哈哈笑的时候我们可以以最自然的状态感受到下腹部和背部肌肉的力量，那么通过“ha”，以不同的速度和力度来联系，就会更容易感受到下腹部和背部肌肉的力量。
（二）发声技巧中的“共鸣”
上文中我们提到一个抽象的概念：“共鸣”，那么什么共鸣呢？我们将它转化为感性具体：好比说，我们将立式钢琴上放的盖子打开，然后踩住延音踏板，在鼓足气息喊一嗓子，这时你就会听到钢琴里产生的声音混响;或者当我们在空旷的室内，比如浴室或者大教堂里，哪怕是小声说话都会容易被听得到;再或者说在大峡谷里我们喊一声就会产生持续一段时间按的回声。由此总结出理性具体的概念：这种声音无论是反射声音、回声还是混合声响，都属于声音在振动上的一种延长，这种情况就可以被叫做“共鸣”。
声乐演唱中的“共鸣腔”指的是人本身的腔体所产生的自然频率的振动，共鸣是使声音的质量优化的一种方式，共鸣腔产生声音的过程，就好比一个中间是空心并布满空气的物体，声波从中穿过，经过修饰得到的声音，就是有共鸣的声音，而从腔体中经过的声波越和谐，音色就会越丰盈、听起来越辉煌，声波的幅度力量越大，音色就会越饱满。
人的声道所产生的共鸣和其他乐器所产生的共鸣最大的区别在于，人可以通过自身的共鸣系统来控制和美化歌唱的声音。
其中咽腔和口腔的共鸣对于歌唱者音质的改变有着极其重要的影响。我们常说的“打开喉咙”，指的就是通过控制喉位来改变共鸣腔的大小，感性具体的方法可以有：打喷嚏之前的一瞬间喉部的位置;吃东西吞咽时的自然动作可以明显的感受到喉部肌肉的放松;感觉如释重负的大口深深叹气的自然的空气流通的感觉。
“胸腔共鸣”在每个声区都有应用，在发“低声区的音”时会表现的更明显。运用“胸腔共鸣”时，使气息通过气管向声带流通，在胸腔气管内形成共振，引起共鸣的发生，要使喉位稳定下落，保障气息流动的空间和稳定性，才能形成很好的胸腔共鸣。
“头腔共鸣”是来自口腔的最上方，即图例中所示：由硬腭延伸到软腭的延伸来演唱高音，产生一个集中的点，而这个点大概会在眼部周围感受的到。通过哼鸣的方式，或者用辅音中的“m”、“n”、“ng”来带动元音进行训练。这种发声方法会得到辉煌而又穿透力的声音，如果将头腔共鸣运用自如，就可以得到有质量的高声区的音响效果。兰柏特认为无论是哪个声部，歌唱时都应该感到声音被放在了高位置上。 从理性具体的角度来说，头腔共鸣和口腔共鸣的感觉越明显，说明嗓音的位置也将会是自然而正确的。当然，每个人的身体构造大都不相同，所以每一种主张都不是绝对的，都是因人而异的。
（三）艺术处理技巧
“艺术处理”和声乐演唱是如影随形的，它不仅仅是浅显的对于歌曲速度的变化对比处理。更应该是歌曲演唱的情感处理、声音变化的细节对比处理、所演唱的作品的风格处理、歌词中节奏和韵律的表现等等。
（1）抽象的艺术风格，具体的速度规律
以意大利浪漫主义时期的艺术歌曲《舞曲》为例，来诠释如何形成具体的感受和理念：演唱者首先要对作品进行分析：了解罗西尼艺术歌曲的特征与风格，全面的掌握作曲家的风格特点。从分析中可知《舞曲》属于意大利的塔兰泰拉舞曲体裁。这种舞蹈音乐的特征是以三连音结构的3/8或者6/8拍为主。《舞曲》的演唱速度为快板（Allegro）转为广板Largo，整篇幅的三连音，明显的强弱对比，也充分体现出“罗西尼式渐强”和“绕口令唱法”的风格特点。
综合可知此曲应具有热情，幽默，欢快的情绪，才能使歌曲更具有戏剧性。其次是对于歌词的分析，每一种语言都有自己的节奏韵律，把握好这些语言的节奏韵律，也是一种歌唱技巧地展示。演唱作品前，需要校正发音，熟读歌词，根据旋律节奏把握作品，提升对作品的乐感。
中国有句古话“集百家之所尝，融百家之所思，成一家之言。”演唱《舞曲》的不乏世界著名歌唱家，如帕瓦罗蒂、卡鲁索、巴托丽、维拉宗等等。为了提高演唱者的乐感，可分析和观看歌唱家们的演唱，从中体会每位歌唱家对于作品的理解与表达方式，最终获得自己的体会。
（2）抽象的情感意境，具体的动机掌控
“所有歌唱细节最终受一个统帅统领——感情。它是歌之源。”在抽象思维的运动过程中，把握歌曲的内涵，理解作曲家的意图。歌曲处理中的必备三要素就是：十足的表现能力、歌唱着的独创风格、歌词与旋律中的感情情调。作曲家将自己的深厚情感和强烈感受都蕴藏在作品中，演唱者想要更好的完成二度创作，就必须要理解作品的内涵。拿到一首作品，首先从作品的主题旋律感受作曲家的用意。
比如罗伯特·舒曼作曲的《核桃树》，歌词描绘着一副美丽的画面：少女在熟睡，窗外的一个核桃树在随着风飒飒作响，他的樹叶和花朵在温柔的夜色中随风摇动，仿佛在低语，少女开始不懂它们在说什么，知道它们反复叙述，她理解了其中的含义，并在梦中微笑着。
从全曲开始作曲家就已经表明了自己的心意：
这个动机反复的在全曲中出现，直到第一次出现由歌唱者以同一声调演唱的时候，想要透露的信息时，“这个消息”已经被理解了。而演唱者和钢琴演奏者必须领悟这个主题的内涵，才能时表演既有活力又十分温柔。
（3）抽象的戏剧张力，具体的力度标记
乐谱中出现的速度与力度标记，是作曲家运用最明确的表达方式之一，在演唱中，要把控每一个细节，会更完整的表达作品本身的意境。
以弗朗茨·舒伯特的《魔王》为例，这部作品总给人一种不屈不挠的感觉，作品描绘出截然不同的三个角色，每个人物都具有其特性：被吓的毛骨悚然的男孩;一个忧心忡忡的保护者—父亲;还有残酷无情的死神，也就是魔王。歌唱者需要通过不同音色的声音和不同的面部表情，让我们感受到担心自己危在旦夕的男孩的惊悚、满怀忧虑的父亲，还有在从耳边窃窃私语到咆哮出真实面目的邪恶的魔王。
舒伯特在创作中已经给出我们引导，所以歌唱者需要有理智地意识，明确的读懂作曲家的高超构思，两个人物在嗓音时始终具有明显差别的，第37到40小节父亲以“弱”的声调提出了一个疑问：“我的儿子，你为什么如此惊恐的掩藏你的脸？”第51到54小节，父亲为了安慰孩子用了更低的音，为了防止增强的语调会更加吓到孩子。从全曲来看，他的激动程度总是低于男孩。歌曲往下发展，孩子的性情开始发狂，音色变的尖锐，
到最后，孩子疯狂的叫喊，孩子每一次的哀嚎着父亲都比上一次更强烈。
而舒伯特用了虚无缥缈的音色来描写魔王，很弱的声音，尖细的只有孩子能听的到，魔王所用的歌词多数是窄母音，发出的声音是尖细的，从戏剧性角度出发，演唱者要带着阴险的、邪恶奸猾的微笑来歌唱。歌唱家们用轻声道出魔王的话语，窄母音的发音使人有一种毛骨悚然的感觉，舒伯特常用ppp。
这首作品充分要求歌唱者要考虑到歌唱的戏剧性，要求演唱者要全神贯注的投入，作曲家已经将自己所想要表达的内容明确的标记在谱面上，歌唱者就要充分理解作曲家的意图和他对作品的规划。
（4）抽象的文学内涵，具体的情感表述
歌唱者要具有一定的文学修养，这一点会影响到对作品内涵的理解，想要表达出真情实感，首先要了解作品。
比如说俄国作曲家拉赫玛尼诺夫的浪漫曲《梦》（《Son》），这首作品的歌词由俄国著名诗人普列肖耶夫所翻译的选自德国诗人海因里希·海涅的《梦》，这首诗是在他反对沙皇制度遭到流放八年之中翻译的，诗的主题正是他的写照：怀念往日、梦想自由、无限憧憬。诗中写道：“我曾有过故土，他如此美好。那儿的的云杉在我面桥摇摆着，但那是梦！”伴随温柔的旋律，作曲家创造出一种虚幻而美好，细腻而温柔的憧憬，仿佛一个梦境，温柔多情的旋律开始第一句，直到最后随着情感的迸发，发出一声叹息——“但那是梦！”
最后一句：“但那是梦！”之前有一个无限休止，意图是在演唱这个部分时，要将前一个长音所释放的饱满的情绪放下，感受到仿佛睁开眼睛才发现，原来是自己做了一个梦。
三、结语
“你的歌唱源于你的想象力，你的技巧出自你的思维。”抽象与具体的思维方式在声乐演唱中可谓处处可见。真正的艺术家时在演唱的客观和主观上具有超高艺术要求的人，下意识的思维和有意识的行为，下意识是抽象的，有意识的行为是具体的，它们是相互联系不可分离的。如果认为将身体的肌肉训练到位就可以获得好的歌唱，这是浅显的，真正好的歌者是在之前的基础上运用智慧和情感来歌唱，智慧就是你的思维方式，情感即是你的表达方式。对于歌唱者来说：泛音是其色彩;节奏是心率;共鸣是躯体;元音是形象;辅音是手臂;感情是生命线;想象力是五官;思维是双脚;旋律是语言;而歌唱者的灵魂则是下意识的自我。我们通过想象，通过语言，通过各种标记给音乐赋予生命，它们可以表示愤怒、怜悯、讥讽、爱情等，一个具有想象力的声音才会被赋予表现力、戏剧性，才会是具有生命力的歌唱。