电影的每一次发展，都必然伴随着科技的革命。在这一点上可以说，电影技术是与时俱进的。电影技术从画面的时代走向声音的时代，到现在又进入了一个完全不同于简单画面和声音的数字化时代。在数字技术的刺激下，电影不仅在制作手法、传播方式、反映题材、审美接受等方面发生了巨大的变化，同时也悄然引领着当下文化潮流、艺术形态、人文观念等方面的变革。如张歌东所言，“电影数字化是对传统手法、技巧与工艺的一种促进，而数字电影则是一场革命。”而在这场席卷全球的第三次技术革命进程中，中国电影也正以其对先进的科技手段的追求而处在艺术与技术发展的历史交叉点上。
　　鉴于数字化技术给电影带来的巨大变革，有人急切呼吁建立新媒体下的电影新美学，是可以理解的。然而，技术革命毕竟不是电影艺术的整体革命，而且也不必然带来电影艺术的整体革命。对它的促进意义的评估也只能适可而止。对于电影艺术仍然滞后的中国电影界来说，新技术革命是一个契机，却并非化解中国电影危机的一棵救命稻草。技术的革新可以带来新的创作意识，却并不能解决积存的旧问题；而如果电影艺术自身的问题仍得不到重视与解决，技术革新的丰富性只会更加反衬出艺术滞后的苍白与贫乏。新媒体下的电影在制作、发行和放映各方面虽然发生了很大的变化，但越来越多的视觉奇观轰炸、极其乏味的老套叙事已开始使观众生厌，大制作下的门前冷落已经是中外电影界必须重新面对的一个新问题。电影技术的革新为什么会在一些影片中取得成功，而在一些影片中仅成为一种刺激性因素，甚至会成为一种“过犹不及”的障碍?我想，电影最根本的的失败还在于艺术的失败，将责任仅仅归结为技术膨胀只是一种浅层的表象认知，就像我们曾经对技术神话的无限赞美一样，都是不可取的。归根结底，我们只能从电影艺术自身寻找问题。而我们首先要追问的是，长期制约电影艺术发展的问题是否得到澄清?是否得到改善?在这一方面，我们不能不说，在高速发展的电影技术面前，电影艺术是相对滞后的，中国电影，也正处于技术开始革新而艺术仍亟待发展的历史交叉期。
　　首先，相对于技术革新的突飞猛进，中国电影在类型创造和主题开掘方面严重不足。中国没有好莱坞那样成熟的类型片，对类型片的创造也不够完善，不同类型的影片在引入后往往都是尝试一阵了事，有头无尾；而在中国这样—个承载着一百年历史的电影大国，电影主题艺术的开掘也少得可怜。
　　以战争题材的电影为例，战争作为人性野蛮与愚昧的暴露，是文明的残酷毁灭，无论是正义一方还是非正义一方，本身都是可悲的，值得人类深深反思的。但中国电影的主题表现却仍然显得贫弱与单一，对战争常常是歌颂式的，而非反思性的：不是表现个人英雄或群众智慧，就是展现领袖的胆略或路线的正确，很少有对战争背后人性问题的深入思考。比如《地道战》、《地雷战》、《小兵张嘎》、《闪闪的红星》、《大决战》，基本上是一个表现模式。鲜有创新之处。与世界优秀反战电影相比，这些影片都止于宣传的层面，而很少在主题挖掘上追求战争影片最需要的那种反思的品质与思想的深度，因而也难以切入、并成功地表达深刻的人性内涵。因此，它们虽然具有强烈的时代特征，却没有强劲的艺术生命力。反观国际上的优秀反战影片，往往具有一种穿越时空、甚至民族界限的广阔的世界性眼光和博大的人类情怀。它们或者用年轻生命无辜的死亡、爱情的毁灭、个人的遭遇来控诉战争的残酷性，如《西线无战事》、《这里的黎明静悄悄》、《乱世佳人》；或者用人性、亲情的异化与泯灭来揭示战争的非人性，如《伊凡的童年》、《猎鹿人》、《现代启示录》；或者用人性伟大的爱来质疑、超越制造战争的意识形态与利益需求，如《辛德勒名单》、《美丽人生》、《钢琴师》；或者用战争境遇的荒诞性来消解战争的虚假意义，如《锅盖头》、《实尾岛风云》、《天堂此时》。
　　世界反战电影主题开掘得如此丰富而深刻，相对于中国电影，则再次说明了主题艺术的至关重要性。中国电影从表面上看对主题营造的投入似乎是很多了，但实际上，在主题的内在开掘与创造方面却是太少了。正如有学者所说，“身为一个艺术家，能够彻底分析与了解自己所生存的年代及其所负载的内容，才是最重要的，惟有将这个时代特有美学表现出来的作品，才不会像是橱窗里所陈列的成衣或构成各种新奇变幻形象的数字，随时间而褪色，为时代所遗忘。”
　　其次是独立自主的审美批评精神问题。电影作为一种面向大众的艺术产品，虽然有着极为特殊的商业因素，但它的根本之处还在于传达一种对世界、人生、现实生活的理解，以直观的优势来体现我们这个时代的审美趣味、审美观念和审美理想。这就要求电影必须对我们的时代生活以艺术的形式做出回应，能够面对我们的生活、社会和文化提出自己的思考与批评。艺术的生产应该考虑市场效应，但它首先应该是自律的、不受任何制约的。在一直努力捍卫艺术自律性的阿多诺看来，“艺术只有在它成为自律性的东西才会出现。通过凝结成一个自为的实体，而不是服从于现存的社会规范并由此显示其‘社会效用’，艺术凭借其本身对社会展开批判”。@反观中国电影，在无形中受制的东西太多了，除了某些政策方面的问题，内在的原因恐怕还在于电影从业者自身。
　　国家广播电影电视总局电影局副局长张宏森曾尖锐地指出，“我们的电影创作人员在价值取向、责任担当各个方面都存在着严重的问题，如果我们的电影创作人员不怀疑、不批判、不战斗，那么电影的力度从哪里来?”转型期的市场经济体制和商品交换原则，一度让听命于计划体制的艺术家失去了自己的方向。即使是创作出令观众欣喜的电影，也谨慎地保持着一种低调的倾向。大获成功的《疯狂的石头》导演宁浩在中国传媒大学的座谈会上说：“我创作就是为逗大家一乐。”这并不是简单的“谦虚”，它从一个侧面反映出创作者面对市场这只无形大手的迷茫，责任感和主体意识何去何从，如何表达，基本上都是一个空白的问题。
　　敢于独立思考与担当的批评精神永远是优秀经典电影的一个内在因素，反观当下的中国电影，直面现实的思想勇气和问题意识仍然是比较稀薄的。审美的批评精神是一种独立和勇气的创造，它需要艺术家与社会保持必要的审美距离，保持独特的审美视野和敏锐的思想洞察力。正是在这个意义上，马尔库塞把审美想象视为“自由社会的尺度”和拯救世界的最后力量：“一个人与人之间的关系不再通过市场来体现的社会，一个不再建立在竞争剥削或恐怖之上的世界，要求一种摆脱了不自由社会的压抑性满足的感性，一种易于接受真实的形式及特性的感性，这些形式和特性迄今为止只能借助于审美的幻想来描述。”相对于主体的审美精神而言，技术革新显然不是一种可以独立的力量。当主体的审美精神陷入一种无所根据的空洞无力时，接受革新除了带来华丽的电影奇观外，并不能遮掩电影艺术自身的苍白与混乱。在这方面，《无极》的失败是一个最极端的典型。它的 被恶搞，同样开了一个“技术创新”的玩笑。
　　再次是吸引观众的艺术魅力问题。中国电影市场冷落的原因是多方面的，但其中一个关键的问题就是，我们制作出来的一些影片缺乏吸引观众的艺术魅力。正如雷内·克莱尔所指出的，“观众并不永远都是对的，但是，无视观众的作者却永远是错的。”重视观众并不等于媚时媚俗，它是艺术魅力的自然展现。一些影片因为只注重应付时需，也许能够在当时产生轰动效应，过后却如过眼烟云，艺术生命力并不会久远。
　　经典的意义在于，它能够以一种敏锐的艺术表达深刻地洞察和理解现实，同时又能以敏锐的超前性穿越现实，获得一种永恒的艺术魅力。现实主义虽然一度是中国文艺创作的最高法则，但真正的现实主义精神在高扬现实主义旗帜的中国电影界却是严重流失的。如果说，在意识形态化的时代中国电影是一种配合现实需要而现实内涵实际上被抽空的理念创作，那么，市场经济化时代的一些电影制作在高成本、大投入、数字化的同时则选择了逃避现实。曾经被炒得沸沸扬扬的《无极》等影片让观众大失所望，就在于其漏洞百出的虚拟世界中现实关怀的匮乏。与此形成对照的是，一些关注现实人生的低成本、小投入的电影制作反而获得了观众的青睐。近期非常叫好的两部影片《鸡犬不宁》、《绿帽子》能赢得票房，就在于二者触及到了现代家庭生活的许多敏感问题，与人们当下的生活困境与思想状况息息相关。同样，贾樟柯的《三峡好人》能够获得威尼斯电影节的金狮奖。也是与其一直关注底层人生世界的独特思考分不开的。
　　一部分过度依赖数字技术的影片顾此失彼、本末倒置，使得叙事能力下降也是其缺乏艺术魅力的基本原因。电影作为一种大众艺术的魅力就在于其是否有一个观众喜欢的好故事，并且能讲好这个故事。在谈到技术与故事何为电影的根本时，斯皮尔伯格说，“我不同意电影的历史就是技术的历史。电影的历史是讲故事的历史。如果电影不好，是因为故事不好；如果电影好，一般都是因为故事本身很好，这就是为什么电影永远会存在下去的原因。”张艺谋很同意这个说法，因为“技术不能决定电影的进步。电影始终是要靠故事吸引人的”，“不管功能怎样，故事讲得好与坏是电影成功的关键。”《天下无贼》让观众的注意力集中于故事而忘却了特技。《无极》让观众看了特技却忘了故事，一胜一败，道理是很明白的。
　　急功近利的心态是当代电影走向短期行为而艺术审美力衰竭的主体性原因。当代中国电影有着严重的生存危机意识，但这并不是因此可以走向纯功利的借口与理由。近来，话剧导演林兆华先生强调戏剧创作要“等待灵感”，“听从直觉”，傅谨先生倡导一种不预设目的的“田野调查”法，正是对这一问题的反思与回应。借用电影术语来说，他们所倡导的方法论都可以称为“等待现场”。但在现实实践中，许多创作在种种压力下变异为“听命电影”、“听命艺术”，或是迫于权力，或是迫于名利，而很少听从自己内心的命令、艺术自身的律令。当电影创作丧失了自由的心态，忙于“制造现场”而忘却了“等待”，它的艺术价值与艺术魅力如何是可想而知的。
　　最后，中国电影缺少必要的艺术游戏与娱乐精神也是技术革新所不可能解决的一个问题。几千年厚德载物的正剧文化传统，内忧外患的国情，使得中国电影从诞生伊始便缺少一种思想与艺术兼能的娱乐精神。李泽厚曾把审美形态由低到高划分为悦耳悦目、悦心悦意、悦志悦神等三个层次，分别指向人的生理感官愉悦、情感想象愉悦、超道德的人生感性愉悦。今年着实让观众过了把娱乐瘾且在票房上大获成功的《疯狂的石头》，在这三个层次上就做得非常好。滑稽的喜剧情境设置同时具有了一种后现代的荒诞与讽刺性特征，并不是一味取乐的。可惜的是，这样的电影目前尚不多见，更多的电影在一味追求娱乐的同时放弃了艺术审美创造，将娱乐精神误读为不要艺术的媚俗与取悦大众。而艺术趣味一旦丧失了审美意义，自然就走向了目下大量泛滥的仅仅刺激官能的低级挑逗了，这是同样让人深思的。
　　总之，没有技术，便没有电影；但只有技术，电影也不可能成为艺术。技术不等同于艺术，技术革新的先进性也并不一定能带来艺术创造的前卫性和先锋性。艺术发展是不适用进化论原则的，虽然技术不断进化，但艺术却并不是靠技术革新来支撑的，在艺术的背后永远应该是人文精神的大厦。面对新媒体与数字化的强大潮流，电影创作在欣喜的同时更应该时时警醒，避免陷入数字化的牢笼，成了数字化的奴隶，应该思考如何使数字技术能够为电影艺术创作所用，而不是让电影成为演绎数字化景观的舞台。电影创作只有放下急功功利的思想，以故事为本，以批评精神为第一要义，以关注现实为基点。以艺术性的娱乐为目标，才可能真正创作出散发出永久艺术魅力的经典作品来。